1966-1967年是香港社会最大的一个断裂点。邵氏从黄梅调电影向新武侠电影的转变恰好与这样一个时间点相吻合，自此以后，邵氏电影的主要社会功能也开始由经营家国美梦向提供暴力宣泄迅速转变。这一时期以张彻为代表的新武侠电影以其阳刚、暴力、浪漫、悲情的文本叙事在一定程度上构成了社会动荡时期人们危机感和焦虑感的一个宣泄通道。

实际上，求新求变是邵氏公司一直在做的事情，邵氏电影在1960年代中期由黄梅调电影向新武侠电影的转变也并非是一次目标明确的接力赛跑。在古装黄梅调电影兴盛的同时，邵氏生产的影片也仍然涉及到了其他各种形态，像陶秦、秦剑、严俊等几位导演便一直坚持文艺片的创作，来自日本的导演井上梅次、中平康（杨树希）的影片也别具一格。在黄梅调电影开始走向衰落之前，邵氏便已经尝试过各种不同的电影形态。比如1963年就曾经受内地电影《刘三姐》（1960）的影响尝试拍摄了类似的歌唱片《山歌姻缘》（1963），次年又拍摄了一部《山歌恋》（1964）。像《西游记》（1966）、《铁扇公主》（1966）一类的神话片也可以说是有别于黄梅调电影的一种新的探索和尝试。这一时期甚至还模仿西片007尝试过间谍片的拍摄，像《铁观音》（1967）、《特警009》（1967）都是这一时期的产物。

最初向邵逸夫提议拍摄武侠片的是后来创立嘉禾的邹文怀。邹文怀当时名誉上是邵氏的宣传部主任，实际上在邵氏的权力和地位仅次于邵逸夫和邵仁枚。受当时日本剑侠片的影响，邹文怀和张彻向邵逸夫提议尝试武侠片的拍摄。邵逸夫采纳了邹文怀和张彻二人的提议，在1965年的邵氏电影刊物《南国电影》上打出了“彩色武侠世纪”的宣传语，有意将邵氏拍摄的彩色宽银幕的武侠片跟当时流行的粤语武侠片相区别。1965年，由张彻策划，徐增宏导演了两部武侠片《江湖奇侠》（1965）和《鸳鸯剑侠》（1965）。这两部影片取材自二十年代著名的武侠小说《江湖奇侠传》，作者平江不肖生，曾被无数次的拍成电影，中国电影史上著名的武侠片《火烧红莲寺》（1928）便是取材自这部小说中的其中一段。邵氏计划将这部小说拍成四部电影，但最后只拍摄了《江湖奇侠》（1965）、《鸳鸯剑侠》（1965）、《琴剑恩仇》（1967）三部，全部由徐增宏导演，第四部《红姑》未见拍成公映。小说《江湖奇侠传》本身的意识相当的传统和保守，加上徐增宏这位导演在创作方面经常是匠气有余而创新不足，这两方面因素使得《江湖奇侠》和《鸳鸯剑侠》这两部影片在观众看来跟当时流行的粤语武侠片并没有太大差别，所谓的“彩色武侠世纪”在1965年这一年成了一个空的口号。

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到1966年，一部前所未有的影片为邵氏的“彩色武侠世纪”开创了新的局面，这部影片便是胡金铨的《大醉侠》（1966）。《大醉侠》一片中所贯注的忠君爱国思想尽管同样意识传统，但在处理手法上却绝对是一部横空出世的划时代作品。影片不仅在置景、造型等方面精美独特，尤其在动作场面的处理上更是大大超越了它所属的时代。在《大醉侠》之前，武侠片中武打动作的视觉效果基本上都源自于武术指导的动作设计，摄影机只是起到一个记录的作用，剪接也基本上是把一个个的镜头简单连接起来。据胡金铨本人讲，他自己并不懂武术，看过几次自由搏击表演也觉得无甚趣味。深受京剧文化浸染的胡金铨在《大醉侠》里面借鉴了京剧里武戏的创作理念，在节奏感的把握上尤其如此。从技术层面讲，胡金铨大大开发了剪接对于武打动作视觉效果的表现潜力。利用剪接来控制武戏的节奏可以说是胡金铨的过人之处。这种表现手法在当时能够产生轰动效应是完全可以理解的。可以说，一直到现在，香港武侠片的动作理念仍然是源自胡金铨的《大醉侠》，只是把节奏上变得更快了。如果我们把西方的作者电影理论往中国电影史上套的话，最具“作者”资格的华语电影导演恐怕首选就是胡金铨了。从另一方面说，影片《大醉侠》的成功和当年《貂蝉》（1958）、《江山美人》（1959）一样，二者都得益于李翰祥、胡金铨两位电影大师在中国古典美学方面的极深造诣。这种可遇不可求的个人才华在电影领域里往往能够开创一个又一个全新的时代。从舒缓隽永的黄梅调唱腔到出神入化的武打动作，对青年一代来讲后者无疑具有更强的吸引力。

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拍完《大醉侠》之后胡金铨和邵氏不欢而散去了台湾，这或许是邵逸夫的失策，但以胡金铨十年磨一剑的创作方式，对于大制片厂式的邵氏公司来讲也是理所当然不相适应的。胡金铨离开邵氏以后，在当时真正能够适应邵氏片场并且推动新武侠电影发展的还是大导演张彻。在经历了前几次的试验失败之后，张彻决定亲自上马放手一搏，导演了自己的第一部武侠片《虎侠歼仇》（1966）。在拍摄《虎侠歼仇》时张彻做了大胆的探索，据他自己讲，“《虎》片既是黑白片，又是搭外景，用自然光，便减少了很多限制，镜头的视野也较广阔，角度的运用也较自由……在港上演，卖座也超过当时多部彩色大片之上，公司当然对我信心大增，由我开创‘武侠世纪’。”[1]《虎侠歼仇》这部影片大胆借鉴了日本剑侠片里面那种豪放、惨烈的风格，奠定了日后张彻武侠电影的走向，也在一定程度上决定了邵氏武侠片日后的发展形态。《虎侠歼仇》之后张彻又导演了《边城三侠》（1966）和《断肠剑》（1967）两部过渡性的影片，这三部影片为日后《独臂刀》（1967）的成功奠定了基础。

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经历这前三部武侠片的探索之后，《独臂刀》成为首部风格纯熟的张彻电影，其突破100万的票房收入为张彻赢来了“百万导演”的美誉。在此之前香港有没有票房过百万的影片，我见到有说有有说没有说法不一，不管怎样《独臂刀》在当时引起票房轰动是确凿无疑的。《独臂刀》的故事脱胎自金庸小说《神雕侠侣》中杨过断臂的情节，做了一定的修改，由王羽饰演的男主角在断臂受辱之后再战江湖报仇雪恨，这种先抑后扬的处理手法在情感上具有相当浓烈的感染力。江湖险恶、青年侠客遭人暗算、受辱之后报仇雪恨，这样一个典型的张彻电影模式在《独臂刀》这里首次成型。而说到同年上映的张彻电影《大刺客》（1967），往往会有学者把它跟发生在香港的“六七暴动”相联系。张彻自己也曾经讲过在创作《大刺客》时的确受到了当时社会环境的影响。无论这种相关性到底有多大，都至少说明了邵氏在这一时期的电影生产已经不再像黄梅调电影时期那样闭门造车，而是开始自觉或者不自觉地与香港本地的社会状况发生关联。由王羽饰演的悲剧英雄对待环境的决绝态度以及其自毁的结局极大的迎合了社会动荡时期人们的焦虑心态，同时这些影片也在一定程度上宣泄了人们心底里的那份躁动和暴戾的情绪。

由张彻一手捧红的邵氏第一代动作明星王羽继《独臂刀》和《大刺客》之后继续主演了《金燕子》（1968）、《神刀》（1968，程刚导演）、《独臂刀王》（1969）等影片。在这些影片当中王羽饰演的往往都是为环境所不容的孤胆英雄，凭借一己之力和掌控权势的恶势力较量最后惨烈收场。未过几年王羽和邵氏决裂，张彻这时候实践了一生当中最为成功的一次明星制造，捧红了姜大卫和狄龙这对拍档。到张彻创作《报仇》（1970）、《十三太保》（1970）、《双侠》（1971）、《新独臂刀》（1971）这些影片时，不仅拍摄手法比《独臂刀》成熟了许多也风格化了许多，而且有了姜大卫和狄龙这对拍档以后张彻大大增加了对于男性之间兄弟情义的着彩和渲染。这种源自于中国传统文化的“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的男性情谊在此以后不仅成了张彻暴力美学中的价值认同对象，而且一直贯穿在日后香港电影的创作中，成为香港电影在文化认同方面最为重要的一个价值指向。对于电影受众来讲，如果说张彻电影中盘肠大战一类的暴力场面可以宣泄焦虑的话，那么这种对于兄弟情义的推崇和信奉则无疑又平添了一份抚慰的功能。在一个完全混乱了是非善恶的江湖世界里，姜大卫和狄龙之间生死与共的兄弟情义便成了电影观众在产生环境认同时所能够得到的唯一的一丝心灵慰藉。而这两位青年侠客经过一番盘肠大战之后站立而死的结尾处理，则让张彻电影以一种英雄主义悲剧式的升华方式收场，引发青年观众心底的是一种对于崇高感的共鸣与宣泄。

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相对于以往的邵氏电影来说，张彻电影里面的电影空间也发生了很大的变化。由张彻引领的这股新武侠电影热潮在空间处理方面跟李翰祥引领的古装黄梅调电影有着很大的不同。李翰祥在他的电影里面非常注重背景的精美，因此在他的电影里面空间往往是封闭的，观众的视线是受到阻挡而停留在某处的。胡金铨的《大醉侠》里面对于空间的处理也基本都是封闭的，尤其是经典的客栈场景。这样一种封闭式的空间给人的感觉往往是稳定和安全的。张彻电影则大量使用开阔的外景，让观众的视野在这样一个开放式的空间里一直消失到地平线处。即使拍摄内景，张彻走的也是跟李翰祥完全相反的路线。李翰祥多用平视或仰视来强调宫廷等内部空间的精美与奢华，而张彻则经常使用低角度的俯拍镜头来处理内景，以此制造出一种气氛压抑、危机四伏的效果。这样一种空间效果的制造从创作角度讲固然属于一种个性追求，但从张彻电影在受众当中所产生的影响来看，不能不说这样的电影空间映照出了1960年代后期香港社会的现实处境。受大陆文化大革命的影响，1967年在香港发生了“六七暴动”。在此之后，整个香港社会处于一个极其脆弱的状态。“战后婴儿潮”此时长大为青年一代，成为香港人口当中数量最多的组成部分；由学生和知识分子发起的保卫钓鱼岛等大型运动给政府造成很大压力；而此时政府里面的贪污腐败和民间的各种黑社会活动又正在盛行——1990年代初出现的像《跛豪》（1991）、《雷洛传》（1991）等枭雄片便是取材于这一时期的真人真事。对照这样一种社会现实，不能不说，张彻电影里那种不安定的、充满危机感的空间环境之所以能够引起电影观众的强烈认同，在很大程度上要归因于观众对于现实生活的那份危机体验。

对比粤语片中关德兴饰演的黄飞鸿和王羽、姜大卫等人饰演的白衣大侠，张彻电影中的这种现代色彩和现代意识可以说是相当明显的。关德兴饰演的黄飞鸿是典型的儒家文化的化身，思想方面相当传统，他和石坚饰演的反派之间的较量往往是以一种以德服人式的方式收场，双方基本上都遵循着一定的传统道德规范。而张彻电影里的江湖则完全是一个道义沦丧的世界。在张彻营造的充满险恶的江湖世界里，平日素以侠义著称的德高望重者很可能便是老谋深算的大奸大恶之徒，初出茅庐的青年侠客一不小心便有可能遭人暗算。对于此时的电影观众来说，身处在一个随时可能爆发危险的空间环境里，人与人之间的相互关系自然会变得比以往更加紧张。如果说张彻电影里的江湖世界映照着1960年代末香港社会这样一个现实空间的话，那么张彻电影里面人与人之间的关系则可以说既是这种紧张感的一种反映，同时也在冰释着这样一种紧张感。可以说，早期的张彻电影带有很强的反社会情绪。在他早期的不少影片里面，代表权威的父一代人要么软弱无能，要么阴险狡诈。父一代对子一代的无力掌控甚至施诡计暗算，可以说是此一时期青年一代社会心态的直接反馈。张彻电影无意中表达出了他们对于社会的不满情绪和对于父一代的不信任态度。在这样一个黑白颠倒、是非难辨的世界里，唯一能够值得肯定和赞美的人与人之间的关系便只剩下了青年侠客之间的那份兄弟之情。尽管现实生活危机四伏，但依然还有豪情能够响彻云霄，即使这份豪情只存在于银幕世界。

当然，就具体的武侠片创作来讲，创作者们的观念和意识是处在一个相对模糊的状态的。总体上讲，于1960年代后期出现的这些邵氏武侠片虽然也有一定古典气息，但跟黄梅调电影比起来却要现代了许多。这些武侠片基本上都是以或实或虚的古代作为故事背景。虽然有些影片也会很实——譬如像《双侠》（1971）讲述的是宋朝爱国志士抗金的故事，这类影片和古典文学中的爱国主义情结是分不开的——但总的来说这些影片里面家国的意象还是变得零散了，而且在很多时候即使出现也不过是为影片的整体叙事服务，在处理上远不如影片中所表现的兄弟情义那般抢眼。放开一步讲，武侠文化取代黄梅调电影，这本身便是电影文化由传统向现代的一次更替。追溯武侠文化的历史，我们或可以从《史记》中的《刺客列传》说起，下承唐代的豪侠小说、宋代话本以及明清时期的各种市井读物，但是，真正具有现代气息的武侠文化，或者说与现代性相对应的一种武侠文化的出现，则是到了近代才有的事情。这时候的武侠文化在价值认同上已经不是宣扬传统文化中的忠君爱国思想，而是为现代人提供一个想象中的世外桃源，一个精神上的乌托邦，以此来消弥现代化进程造成的人们思想上的传统和现代之间的断裂。到1960年代，金庸、梁羽生等人为代表的新派武侠小说在香港兴起，武侠文化这时候已经完全变成了一种消费性的大众通俗文化。尤其是金庸小说，往往将虚构的江湖世界和改朝换代的历史事件相揉合，传达的完全是现代人的历史观与价值观。邵氏新武侠片多是取材于这类充满现代价值理念的武侠文化。这种武侠文化对于1960年代后期正在经历社会剧变的香港人、东南亚一带以及全世界的海外华人来讲，尤其是对于在这些地方成长起来的本土的青年一代来说，无疑要具有更强的亲和力。

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自《独臂刀》（1967）以后邵氏预期打造的“彩色武侠世纪”可以说是格局已定，从此以后新武侠电影开始在邵氏片场被大批量的生产出来。张彻的创作神速于这个时候的邵氏片场正可以说是如鱼得水，在1967-1986年间张彻平均每年拍摄四部电影，仅在1971年这一年便有十部张彻电影上映。到1988年张彻写《回顾香港电影三十年》一书时，有人统计他已经拍摄了九十三部电影。这种率性随意有时甚至急草就章的创作方式让张彻的电影良莠不齐，有时候会纵横捭阖有时候会大失水准而有时候又会突然间灵光一现。不管怎样，如果说邵氏的黄梅调电影半数功劳应当归于李翰祥的话，那么邵氏新武侠片也至少应该有半数功劳归于张彻。

纵观邵氏生产的影片，《大醉侠》和《独臂刀》可以说是一个转折点，在它们之后，邵氏生产的影片纷纷向着武侠片转向。在邵氏的许多导演像程刚、何梦华、罗维等都开始加入到武侠片的创作中，甚至连严俊、岳枫这些以文艺片见长的导演到这一时期也不得以拍起了武侠片。与此同时，邵氏也开始大幅度的增产。按照罗卡先生的统计，1968年邵氏公映影片29部，其中武侠片12部；1969年公映35部，其中武侠片17部；1970年公映34部，武侠片16部；1971年公映39部，武侠片24部；1972年公映37部，武侠片26部[2]。从黄梅调到新武侠的转变与邵氏帝国从兴起到独大的过程是同步的。到1970年代，邵氏每年大约产40部电影，其中大约有十部能够进入香港电影票房的前二十位，稳占香港电影的半壁江山。电影行业里各路豪杰一时间未有出其右者。值得一说的是，生产影片数量的增加和邵氏影城的不断壮大是同步的。到邵氏最鼎盛的时候，清水湾片场一共有工作人员1200人。从后来的一些资料上可以看出，当时这些工作人员在片场的生活状态多少有些乐不思蜀。人员多了以后，想要充分利用片场的人力资源就必须增加影片的产量，这时候武侠片高度类型化的特点便很自然的适应了这种需求。这种情况同时造成的一个结果是，在1970年代初邵氏一年生产的二十多部武侠片里面，其实有很大一部分是属于粗制滥造出来用来消耗人力填充市场的。所以在今天看来，邵氏在1970年代初这几年里的高产其实是不太正常的，为日后邵氏的转型也留下了巨大的隐患。

进入1970年代以后，类似于《独臂刀》或者《新独臂刀》这样一种古典形态的武侠片发生了很多转变，分化出了很多不同的形态。最大的一次转折是1974年张彻奉命前往台湾组建“长弓”电影公司，在台湾拍摄了一系列少林题材的影片。这一转变可以看作是张彻本人为照顾不断变化的电影市场，由自己熟稔的中原文化向不太熟悉的岭南文化的一次转型尝试。这样的转型努力同样发生在1970年代的李翰祥身上，只是具体的创作策略不同而已。不过就其结果来看，不论是出身于上海的张彻还是成长于北平的李翰祥，二者终究还是中原文化的传承者；面对于海外正在崛起的当地文化，两位电影大师都难以将自我调整到足够适应的程度，更不用说和1970年代的李小龙、许冠文、洪金宝等人相比。不过话说回来，就题材创新和影片影响力来讲，倘若没有了张彻香港的动作片必定不会达到如日后般繁荣热闹的景象。在题材和类型方面，张彻开创了像《报仇》（1970）这样的拳脚功夫片，像《马永贞》（1972）这样的上海滩影片，像《少林五祖》（1974）这样的少林寺影片，像《蔡李佛小子》（1976）这样的喜剧功夫片等各种不同的武侠片的衍生形态。进一步说，这里面《报仇》影响到了李小龙的《唐山大兄》（1971），姜大卫在片中的形象也启发了李小龙在《精武门》（1972）里面的学生装造型；傅声主演的《蔡李佛小子》同样启发了后来洪金宝、成龙的喜剧功夫片。这种不断的求新求变或许确有张彻本人对于不断变化的电影市场的调整和适应，但在我看来更多还是张彻身上那种敢开风气之先的个性使然。张彻本人对自己的秉性了解的可谓异常透彻，很明确的知道自己只善开风气之先但不善巩固，“是孙策而不是孙权，是项羽而不是汉高”[3]。不过总的来说，1970年代以后的张彻电影和1960年代的张彻电影相比，终归还是少了那种空间环境的躁动感和危机感，人物身上也少了几分以往惯常的非理性冲动，或者简单的说，自1970年代以后张彻电影里面的杀气和戾气变弱了许多，姜大卫的傲世姿态到后来也被傅声这样的功夫小子取代了。

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1976年张彻结束了“长弓”在台湾的业务重回香港邵氏。度过了自己创作巅峰的张彻在这以后拍摄了一系列改编自金庸小说的武侠片，尽管其过人才气依旧彰显，但同时也多了几分匠气，而且少了几分像《独臂刀》、《新独臂刀》这类电影中特有的那股草莽气息。在香港电影已经开始走进香港这座城市的时候，张彻的电影却和邵氏电影一样越来越固守着邵氏片场，日益走向固步自封。而即便是在邵氏片场，在1970年代中后期最具特色的邵氏武侠片也已经从张彻电影转向了刘家良的南派拳脚功夫片和楚原导演的一系列改编自古龙小说的刀剑武侠片。而与此同时，邵氏于制片体制方面过于呆板所造成的各种弊病已经开始显露出来。实际上自1969年开始，邵逸夫便逐步把邵氏的经营决策权交给了方逸华。方逸华在经营理念方面基本延续了邵逸夫当年的思路，在此后的十多年里总体上没有再做过大的转变。邵氏的新武侠电影自1966年试验成功以后便再没有中断过。到1970年代末，这十多年的时间足以让任何一种电影形态过时。然而邵氏在这个时候并没有像当年由黄梅调向着新武侠转变一样再做一次大的电影形态的整体调整，新武侠电影的生产在经过了楚原和刘家良创造的二度热潮之后一直延续到1986年邵氏正式宣布停产，而这里面肯定有一些是纯粹为了维持包括影院网络在内的邵氏电影帝国的正产运转，凭借着一种近似于惯性的力量在片场里面被很机械的生产出来的，其意念的老旧同1980年代香港电影的那种都市感、现代感和时尚气息相比已经完全不可同日而语了。1986年以后，张彻到大陆拍摄了《大上海1937》（1986）、《江湖奇兵》（1990）等最后一批影片，这些影片质素虽不算高，但也算是宝刀不老罢！

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[1] 张彻：《张彻——回忆录·影评集》，香港电影资料馆，2002年，第62页。

[2] 罗卡：《邵氏“彩色武侠世纪”的渊源与发展》，载《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003年，第111页。

[3] 张彻：《回顾香港电影三十年》，三联书店（香港）有限公司，2003年5月香港第一版第六次印刷。

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