导演黄建新刚刚在上海过完自己的67岁生日。那一日，他去了电影《背靠背，脸对脸》映后见面会。得知当天是导演生日后，全场观众自发点亮手机，为他送上祝福。

作为本届上海国际电影节金爵奖主竞赛单元评委会主席，这几天，黄建新正忙着为参赛影片评审。而由他监制并执导的电影《1921》，也作为本届电影节开幕影片经受了第一批观众的检验。

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《1921》由中共上海市委宣传部指导拍摄，黄建新、郑大圣执导，黄轩、倪妮、王仁君等一批优秀演员出演。影片以时代“横截面”视角切入，全景式重现了百年前那个波澜壮阔、开天辟地的历史时刻。

日前，黄建新和郑大圣接受了本报记者采访，分享了他们的创作心路，以及那些《1921》幕后的故事。

电影必须“好看”

郑大圣一直记着黄建新对《1921》创作目标的三句总结：“第一，要像一部电影。第二，要是一个好看的电影。第三，一个电影如果不好看，什么意义都谈不上。”

为了做到这些，黄建新一直想找到一种主观进入人物内心的方式。“我这次想要尝试的是不遵守物理时间线。一大会议结束后，会直接调到各个人物的牺牲场景，从1921年跳到1947年，再跳回来。我遵守的是一种心理感觉的时间线，这是我一直想做的。虽然有点危险，但我们总要做一些尝试，给年轻的人，特别是对历史不是很了解的孩子提供新的视觉语言。”

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上观新闻：这部电影涉及的历史人物、历史事件非常多，如何在史料基础上展开艺术想象，让电影变得“好看”？

黄建新：这部电影中，艺术片的方法，类型片、正剧、轻喜剧的方法都用上了。

相比《建国大业》《建党伟业》《建军大业》三部曲，这次的创作更接近人物、角色。三部曲都是一个人物在历史节点瞬间的前后反应，我们叫“编年体容纳叙事”，有点像报告文学，但我们这次决定不用编年体叙事。

整个电影的拍摄前后加起来约一百天，但我从阅读史料到决定拍什么用了两年多。因为之前的创作，我发现自己一写就回去了，主观性始终进不来。同样的历史事件，顶多就是更细致一些。我发现，情节的力量是很大的，一旦情节架构得极为严密，人物的心理空间就无法扩张了，这是一个矛盾。后来，我咬着牙，一定要使用现代电影的方式，从主观进入角色，不遵守物理时间，但又不能混乱。我们找了两年多，才找到第一场戏的打开方式：在陈独秀（陈坤饰）的一双眼睛里，看到中国近代史的变迁，中间有6个时空的剪辑。

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郑大圣：我们在看回忆录、日志时发现，当事人对彼此的描述特别有意思。一位一大代表在回忆录里说，有一个来自湖南的高个青年，为人静穆，在会上不说话，但在宿舍里很活跃，还好与人争辩。这让我们对这个“高个青年”的想象更具体了些。所以，电影中一大开会时，我们留了一些镜头在毛泽东身上，你能看到这位书记员在非常用心地倾听，并不轻易表态。

另外，我们努力地想撑开建党这一事件上下左右的时空格局，尽量把它放在整个世界风云中来看。因为中国共产党的建立、中国共产主义运动也是国际共产主义运动中的一部分，所以大家会在片中看到从西欧到当时的苏联，以及日本的有关内容。

作为一个故事片，黄导的宗旨就是“大事不虚，小事不拘”，是《三国演义》，有别于《三国志》。那些断点、散章、片段、蛛丝马迹之间历史学家所不能确论的、但是极有可能发生的部分，恰恰是我们的戏剧性想象可以展开的地方。

上观新闻：电影中王仁君饰演的毛泽东参与围观法国独立日庆典被挡在复兴路外面，然后开始奔跑的情节让人感动落泪。它是如何设计的，背后有何寓意？

黄建新：这个想法是去年3月构思的，我和王仁君第一次见面的时候就提出了要求：要练跑步，而且要跑得好看。如果没有大步向前、追寻跳跃的活力感，这场戏就拍不了。毛泽东爱跑步，他的传记里写道，他很小的时候父亲就追不上他。我们想通过这种拍摄方式，从主观进入人的内心世界，这也是我以前没用过的拍摄方式。

准备这段戏的时候，我想到了《山海经》中的夸父追日。我们希望能从艺术层面触碰心灵，在毛泽东跑步的过程中完成他的思想递进。这样一个大的跑步段落和音乐配合得好的话，可以产生一种诗意的激情，让每个观众产生联想。

但有一个前提是，怎么让他奔跑起来，你得有一个能激发他情绪的点。我们做剧本时想到，一大召开是在法租界。毛泽东从李达家回到住所，会经过法国在上海的办事机构。当时记载里说，法国国庆日会举办庆典，一般华人是进不去的。当湖南代表毛泽东来到上海、看到这样的情景时，会激起一些心绪。通过这个情节，也可以让观众感受到，在这个时候、这个地方，中国人说了不算。这些掩盖在表面繁华景象之下的本质问题，也是当时中国受列强欺侮、国将不国的前兆。

如实表现百年前的年轻人

黄建新年轻时做过空军地勤。他常说：“我是修飞机的，特别喜欢技术。我是一个技术派的导演。”

但让郑大圣感到讶异的是，这个自称“技术派”的导演，却是在《1921》拍摄技术运用上最节制的那个人。

在黄建新眼里，真正的高科技是监视器后面演员们的生动面孔。当拍到演员跟角色在一刹那合体时，他会兴奋地拍着大腿，提醒郑大圣来看那些内心深处的火花迸现。

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上观新闻：主旋律电影人物很容易概念化，《1921》在去概念化上做了哪些努力？

黄建新：我们希望《1921》的角色能和我们很近，因此会有比较常态化的表现。

比如毛泽东和李达（黄轩饰）是湖南老乡，到上海后，李达自然会请他吃饭。李达胃不好不能吃辣，饭桌上一个辣菜都没有，毛泽东就用湖南方言调侃他“湖南完咯”。李达还企图借王会悟（倪妮饰）打幌子，结果王会悟说“我能吃辣”。这些细节，都使得李达和毛泽东没有特别概念化，也表现了几个人之间的关系，以及一起干革命的情怀。

也是在这场戏里，毛泽东喝得比较多，有点飘地走到法租界，勾起了一层心绪。这里插入了法国国庆日的画面，周恩来（朱一龙饰）等人在法国街头呼唤支持中国、反对资助清政府的情景，这是有历史记载的。同一时刻，一个是晚上，一个是白天，在同一首《马赛曲》下的他们构成了一段完整的诗意化的表达。

郑大圣：对我们来说，这是一个朴素的电影。人物首先要是生动的，得是活生生的人，得是一百年以前的年轻人。就像王仁君说的，不要去预想以后的伟大领袖，他们当年就是一群青年知识分子。他们得过日子，得有接地气的对白。我们希望如实地表现年轻人的生活。

上观新闻：《1921》首次在大银幕上展现毛泽东在上海洗衣房打工，试验“工读互助”时的形象。开会前他带领大家来洗衣服，还被撺掇着试一件西装，这段设计有什么特殊含义吗？

黄建新：这里就是写年轻人的常态，比如一帮同学好多年没见了，要聚会一次，大家都想要干干净净、精精神神的，他们也一样。衣服都有限，得拿去洗干净了、熨平了再开会。这时毛泽东骄傲地说：“跟我走，去了可以打折。”后面洗衣房阿姨送他一件西装，一群年轻人立刻起哄要帮他穿上，说“马克思主义是洋思想，得穿洋一点”，这些都是为了表现他们的年轻。只有年轻人才会有这种举止，这是生命自身在那个阶段的状态。那种朝气、激情，是“压不住”的。

上观新闻：在帮助年轻演员进入角色上，有什么方法吗？

郑大圣：为了让演员能走入人物内心，我们想了一个办法。每个演员拿到自己的角色以后，都自动减去一百年，他们会惊呼：“原来他是我的同龄人。”比如，毛泽东是“90后”，一大代表中年纪最大的何叔衡是“70后”，最年轻的代表是“00后”。

我们发现，这种有趣的连接开始冒出火花，角色和演员开始呼吸往来，演员们开始找到“我”与“他”时隔一百年的差别，思考我们每天在怎么生活，而一百年前的他们在想什么、忧愤什么。

黄建新：我的习惯是和演员聊天。比如我和黄轩讲，你看着对面的一个小女孩时，那种感受是最复杂的。当李达晚上改完党纲，完成他们对一个国家未来的政治建构的时候，那搁笔时一瞬间的兴奋劲儿是难以表达的。陈忠实写完《白鹿原》、路遥写完《人生》的时候，他们后来都描述过当时的状态，那是一次无限的释放。所以电影中的李达才会爬上屋顶，太阳从旁边升起来，他看到小女孩招手，发出了一声呐喊，那是一次大的抒情。

电影质感藏在细节中

在演员们口中，黄建新是一个喜欢抠细节的导演，会为了一条鱼在镜头里不够活蹦乱跳而去另换一条。拍摄时，他总是戴着老花镜盯着监视器目不转睛；和演员说话时，他又会把眼镜摘下来，每天反复摘戴上百次。

这一次，为了展现一个有质感的老上海，《1921》花了很大功夫。

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上观新闻：《1921》真实还原了20世纪20年代上海的城市面貌，是如何做到的？

黄建新：电影中其实有很多观众注意不到的细节。比如当时公共租界和法租界车行驶的方向是反的，在一场戏里我们表现了这点，但只是点到为止。因为只有一块车牌是不能在两个租界通行的，能通行的车上都挂两块牌照。有一场追踪的戏份时，有辆车上就挂了3块牌照。

这些细节都特别考究，但我们也说，不要纠结在这里、停在这里，它和讲故事、表现人物没有关系。我们一定要拍到，但不要特意告诉观众，懂的人会知道我们拍得对；但要是哪里错了，观众会看得出来。

上观新闻：这次拍摄是在疫情期间，外籍演员是怎么找到的？

郑大圣：当时因为疫情，我们把工作、生活在苏浙两省的能够调动的欧洲人都找来了。比如法国独立日那场戏，要尽可能找法国人以及能说法语的。因为，不说法语的人，没法张口就唱《马赛曲》。最后那场戏的演员大部分是法国人，以及能说一点法语的俄罗斯人。

上观新闻：影片里有很多国外的场景，全部都是在中国拍摄的吗？

郑大圣：巴黎的景其实都联系好了，但因为疫情出不去，我们找来找去，外滩只有一栋建筑是法式的，就在那里拍了巴黎的镜头。

日本的部分是在日本拍的，用的是连线系统。我们在北京监看日本的两个画面，一个是摄影机拍摄出来的画面实时传输，旁边还有一个画面是日本的拍摄现场。黄导、我还有摄影指导在北京看着监视器，看着画面里的画面，以及画面外的现场画面，就这样拍了两天。

在日本的实景是按照一百年前日本的警察局改景的。服装都是按照大正十年，也就是我们的1921年，从松竹的服装库里挑出来的日式西装的夏装。

黄建新：有两位日本演员是来国内拍摄的。他们在做好疫情防控的前提下，待了大概一个多月。同样来国内拍摄的还有饰演两位共产国际代表的外国职业演员。这么难的情况下坚持用职业演员，是希望表演上的对等。他们的戏份很重要，如果对方是个业余演员，很难用眼神传递人物性格，如果演得不好，只好剪他们的戏。而且，尼科尔斯基是一名军人，有职业演员的参与，我们才敢设计追车和反追踪的戏。

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上观新闻：《1921》除了在上海各个历史保护建筑实地取景外，还在车墩1：1还原了一大会址、二大会址、博文女校等。为何要这样做？

黄建新：电影要拍得过瘾，它的空间要转换自如。有了这种自由度，演员的表演就很自如，我们的镜头也不受限。这是一部好电影的基本条件，做不到，就会拍得很呆板。

比如拍摄警察来搜查上海外国语学社时，李达说“你们赶紧从屋顶走”，我们就敢架着移动轨道，让刘少奇（张若昀饰）等人在房顶上跳跃。这看起来很简单，但只有在搭的景里才能拍成。电影中很多有趣的角度，都是由美工设计才能产生的，一系列美术设计都为空间变化提供了丰富性。

上观新闻：在道具上有哪些讲究？

黄建新：电影中李达去印刷厂的戏，我们下了很大功夫去拍。电影中使用的那台印刷机是拍《十月围城》时用过的、当年在上海废品站收的1916年的印刷机。我们在上海找到老师傅修好，拍完《十月围城》后，送到中国电影博物馆存放。拍《1921》时，我想起这台机器，就从北京弄了辆大车，花了好几天拉到上海。没想到机器摆下后，发现不转了，我们又在上海找了好多老师傅，终于修好，能“喀啦喀啦”地转动起来。本来还想找台小的代替，我说不行，就得这个，你弄台假的放在那里，就是不一样。尽管这台机器就拍了三个小时的戏，但电影就是这样：你“到”了，大家会觉得理所当然；你不“到”，大家能意识到。

传递那一代人的信仰

《1921》是2021年的“1921”。黄建新最喜欢电影中毛泽东对杨开慧（周也饰）说的那句话：“我们无法选择自己的国家，无法选择自己的家庭，但我们可以选择自己的理想。为理想奋斗，为真理献身，即便是一无所获，也值得。”

他希望这些句子能对观众的心灵有一点触动。“那些人是我们的榜样。他们心里有一个信仰，为了这个信仰，他们把生死置之度外。这个信仰不是为自己，是为别人、为更多人。这是我们必须拍出来的。”

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上观新闻：电影中如何将这些人物的抽象思想转换成生动的表达，感染观众？

黄建新：其实就是赋予他们的表达以感情。比如何叔衡（张颂文饰）讲他为什么参加革命，是想让读书人抬起头来，用我的眼睛看我想看的世界，那就是在表达思想。但他讲的时候，你不觉得是在讲思想。

任何一种表达都可以有感性、生动的表达。看他们的传记会发现，每个人都特别好玩、生动。但在我们固有的印象里，他们的生动性消解了。这次我特别在台词上下功夫，比如李达说“偌大的中国，连一个自己的火种都没有”那段台词时，因为他是个知识分子，讲着讲着会流泪。我在几位北大老教授身上看过类似的反应。黄轩演得很好，他有点那种倔倔的知识分子的样子，又很朴实，当他讲出来的时候，你会觉得特别感动。

上观新闻：这是电影希望营造的泪点吗？

黄建新：我们拍的时候摄影师都掉眼泪了，而我还说要克制，不要煽情，动心就好。电影不是以煽情为目的，而要蕴含更丰富、更能长久的情感，而不是那种完全效果性的情感。我和黄轩说：你可以换种方式演，演得全场人都哭得稀里哗啦，但我希望是更真挚的、心里流出来的话，绝对不能是那种逼着别人哭的感觉，能把大家触动了就好。

黄轩和王仁君表演方式不同。王仁君很聪明，一开始他用的表演方法是以前的，后来我和他讨论，我说，希望你的表演加上镜头一起的强度，是我们要求的强度，而不只是你表演的强度。我让他练习跑，最有力量的不一定是近景，可能是那个大远景。当光线随着形体和心境突然跃起，所有音乐和视觉都打开了，观众的情绪会被一下子带上来。

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上观新闻：《1921》是怎么塑造毛泽东这个角色的？

黄建新：毛泽东在革命初期是个成长中的角色，不能用伟人去倒推回去，这也是王仁君这次下的功夫中最重要的一点。

当毛泽东和萧子升（张哲瀚饰）争执时，他充满了自信；和何叔衡在一起时，又是另外一种状态。这些都是年轻人的状态。当毛泽东在天安门宣布中华人民共和国成立时，侧面镜头中，他的眼神一动不动，看得无限远，你会觉得这个时候的毛泽东洞察了一切。我一直希望有这样丰富性的角色。

上观新闻：您希望年轻观众可以从《1921》中感受到什么？

黄建新：这些人创建共产党的时候，就是在追逐一个理想，所以我会想到夸父追日。他们在追逐，成不成，谁都不知道。

为什么就这十几个人做成了，而且用了那么短的时间把这项事业做成了？我们通过电影梳理出一个逻辑，也在思考，这些改变世界的人身上最宝贵的东西是什么。我们拍了一些角色牺牲的过程。这些牺牲是为了什么？可以说是为了理想主义的目标，这个目标只有实现了，你才知道生命的价值有多大。

我们在准备《1921》时，常常讨论到最后，发现已经脱离了电影文本，讨论到人的深层生存意义。它不仅是在讲历史，还是一个关于理想、关于信仰、关于生命价值的故事。它是一个非常厚重的东西，我们希望在电影搭建的桥梁里，能使观众有所感触。

栏目主编：施晨露 文字编辑：张熠 图片编辑：曹立媛

图片来源：蒋迪雯 摄/片方/上海国际电影节

来源：作者：钟菡

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