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近日，北京的中国电影博物馆举办了“俄罗斯电影展”的放映，汇集了2010年代许多优秀的俄罗斯电影作品。其中包括艺术电影节常客安德烈·康查洛夫斯基（《邮差的白夜》）、帕维尔·龙金（《黑桃皇后》）的作品，也涵盖了纪尧姆·普罗岑科（《唤醒我》）、亚历山大·科特（《测试》）这些在国内少有人知的创作者。当然，试图呈现俄罗斯城市风貌的《圣彼得堡，我爱你》，也为同类城市题材作品——《纽约，我爱你》与《巴黎，我爱你》——填补了一块独特的影像版图。

对于欧洲电影爱好者来说，俄罗斯电影无疑是一块必涉的领域。自上世纪二十年代以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，到六十年代以塔可夫斯基为代表的现代主义大师，都在世界电影史上留下了无法忽略的印迹。这些艺术作品对于欧洲电影、乃至世界电影的影响，依然体现在如今许多创作者的风格之中。

然而，谈及如今的欧洲艺术电影，以柏林、戛纳、威尼斯为根据地的三大电影节，似乎统治着所有的声浪。曾与德法等国共享艺术电影皇冠的俄罗斯，如今究竟在世界电影的版图中占据着什么样的位置？俄罗斯电影展放映的这些影片，是否继承、甚至发展了曾经的影像遗产？今天这篇文章，试图回答的正是这些问题。

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从蒙太奇学派到黄金时期的电影

在电影史学家大卫·波德维尔的叙述中，与许多国家一样，俄罗斯电影也是在第一次世界大战之后，成为了国别电影研究所讨论的对象。在百年前的1910年代，俄罗斯电影遵循着忧郁情节剧的路线，在世界艺术电影创作中寻得了属于自己的独特类型。

在许多观众乃至学者的刻板印象中，“蒙太奇”几乎代表着俄罗斯无声电影的全部成就。但在忧郁情节剧时期，俄罗斯创作者也对“场面调度”进行了令人叹服的探索。叶甫盖尼·鲍埃尔是这一时期的代表导演，只要看过他的《巴黎之王》的观众，都会惊叹其中对于画内空间镜像调度的精妙运用，都会感慨电影调度技巧在百年之中的发展变化是如此有限。

当然，到了1920年代，震撼世界的蒙太奇运动确实将俄罗斯电影的影响力推到了顶峰。当时仅19岁的导演列夫·库里肖夫以著名的“库里肖夫试验”奠定了蒙太奇学派的基础，这一试验将同一个镜头与不同素材剪接在一起，甚为直观地证明了一个事实：蒙太奇可以创造一加一大于二的效果。

很快，以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦、维尔托夫为代表的创作者，展现了一次次令人震撼的蒙太奇试验。他们通过不同镜头之间独到的拼接，推衍出无数不同的含义。其中爱森斯坦的《战舰波将金号》与维尔托夫的《持摄影机的人》等作品，在二十年代便展现出政治现代主义意味，这也让它们成为了此后法国新浪潮的重要学习对象。

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可以说，这时期苏联的蒙太奇学派与法国的印象派运动、德国的表现主义运动一起，推动着电影艺术的进化。这些无声电影后期出现的理念与运动，推动着观众们电影观念的变化——或许电影不只是一种娱乐产品，它也可以是一种艺术。就像如今游戏艺术一样，在优秀的作品出现之后，电影也开始承载了更严肃的文化属性。但是，随后发生的战争，让电影在更大的目标面前显得不再那么重要。直到五十、六十年代，俄罗斯电影人终于迎来了转机。

在五十年代快要结束的时候，涌现出一系列波德维尔所谓的“新人道主义”作品，米哈依尔·卡拉托佐夫便是其中的代表人物之一。在《雁南飞》、《我是古巴》这样的作品里，卡拉托佐夫以流水般澄澈通畅的镜头，呈现了个人融入集体涌流的动人时刻。

格利高利·丘赫莱依导演的《士兵之歌》是一部中国观众十分熟悉的苏联作品，这部1959的影片同样出自这一时期。这部影片深刻地描摹了二战时期苏联通讯兵阿廖沙的内心情感，将爱国主义主题与对于人性的描摹结合在一起。

当然，真正的“黄金时期”发生在六十年代。俄罗斯学者玛琳娜·阿里别尔托夫娜·罗斯托茨卡娅指出，在这一时期，俄罗斯国立电影学院的毕业生中涌现出一批杰出的创作者。其中最为著名的便是安德烈·塔科夫斯基。他对崇尚剪辑的蒙太奇学派进行了批判，并以漫长的、灌注着哲思的长镜头创作，贯彻了自己的理念。他的《飞向太空》、《潜行者》等影片，已然成为了六十到八十年代艺术作品的重要代表。他在长镜头与远景镜头中繁复与多样化的调度技巧，与同时期的安东尼奥尼、安哲罗普洛斯等人一起，建构了现代主义电影风格的一种样貌。

值得一提的是，此前提到的北京俄罗斯影展中放映的《邮差的白夜》，正是出自塔可夫斯基同期的创作者安德烈·康查洛夫斯基之手，而他也曾在《安德烈·卢布廖夫》等影片中与塔可夫斯基密切合作。正因如此，《邮差的白夜》中那克制、静谧与诗意的风格，总让人有种恍如隔世、回到过去之感。

属于俄罗斯的类型方向

纵观跌宕起伏的俄罗斯影史，我们可以看到对于剪辑的痴迷，也能感受到对于长镜头调度的精雕细琢。爱森斯坦用凛冽的影像，宣告着他那“把镜头放在那儿到底有什么意义”的理念；而塔可夫斯基则用通过画框内微妙的变化与元素的调整，建构出影响无数导演的长镜头风格。或许正是因为对于不同技巧的研究与思索，俄罗斯影人才能创造出更全面也更极致的电影美学。

但是，除了上述的冲突之外，我们还能察觉到迷人的押韵。由于历史与时局的影像，俄罗斯影人对于宏观的命题有着更浓烈的兴趣。他们能够创造出更多的史诗，他们深究更多的战争，他们对于生死、存在以及意义这些超脱于现实的意义，展现出更广阔的想象力与探索欲。

到了二十一世纪，在俄罗斯的当代影片中，我们仍能找到一些属于过去的印迹，这些印迹或许始终是思考俄罗斯电影未来的线索。

研究俄罗斯电影的中国学者沙扬指出，二十一世纪的俄罗斯电影产业发生了诸多变化，譬如大量民营电影公司涌现、政府的角色从计划经济主导者转型为市场推动者、电视媒介积极参与电影制作等等。

在新时期的电影产业调整中，俄罗斯一边继承着属于过去的、宝贵的影像财富，一边探索着自己在世界电影版图上的新定位。或许俄罗斯电影已不再是过去那般推动电影艺术发展的旗手，但无论是在商业电影市场还是艺术电影节系统中，我们都仍能听到属于俄罗斯的独特声音，这声音中潜藏着属于过去的深厚底蕴。

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在商业电影层面，俄罗斯发展着属于自己的独特类型。与泰国电影的动作类型、恐怖类型以及印度电影的歌舞类型一样，俄罗斯电影中的魔幻类型、战争类型渐渐触及了世界各地的市场。

许多中国观众一定都记得2016年引进的《他是龙》，这部情节层面显得有些“玛丽苏”的俄罗斯奇幻电影，版权方仅花费数十万美元引进，但却斩获了六千万票房。从某种程度上来说，这则人龙恋故事确实找到了俄罗斯传统与世界观众趣味的交点，建构了一则极富普适性的爱情神话。

事实上，早在二十一世纪之初，口碑票房双丰收的《守夜人》《守日人》系列便已经引领了俄式魔幻电影的潮流。在2004年，仅花费500万美元的《守夜人》的票房超越了当时的《蜘蛛侠2》，这部影片想象了光明军队与黑暗军队的对立，讲述了一个奇幻世界里人魔交战的故事。

除却魔幻类型之外，以《维京：王者之战》为代表的战争电影，也成为了俄罗斯当代电影的标识之一。《维京：王者之战》在2016年斩获了12亿卢布的票房，成为了俄罗斯影史的票房冠军。这部历史战争片讲述了曾经基辅罗斯的真实历史事件，但或许是因为这部影片的文化印迹过于浓重，因此并未在中国市场取得太好的票房反响。

但无论如何，俄罗斯电影已然凭借独特的类型设计与叙事调性，在世界电影市场证明了自身的区分度。像《绝杀慕尼黑》《猎杀t34》这样的现代题材影片，也在全球范围内取得了一定的票房成绩。有趣的是，在这些高度商业化的类型之中，悄然潜藏着植根于俄罗斯影史的题材倾向——对于宏观素材的强烈兴趣。无论是对于想象性世界的建构，还是对于历史事件的重新书写，都是俄罗斯电影创作者百年来的重要议题。俄罗斯的影人始终在本国的历史文化之中，汲取着无穷尽的创作素材。

大写的艺术与历史

对于宏观主题的思考不仅属于类型电影，更属于在艺术电影节系统中活跃的俄罗斯创作者。熟悉欧洲艺术电影的观众会发现，那些关于现代文明的怅惘，关于“大写的历史”的思考，似乎已经慢慢从当代的创作中隐去，这些看似古板的命题，仿佛只属于塔可夫斯基或安哲罗普洛斯的年代。

但是，如今的俄罗斯影人仍孜孜不倦地探索着这些命题。方才的康查洛夫斯基如此，其他在欧洲电影节活跃的艺术电影创作者也如此。我们可以想到安德烈·萨金塞夫，他以《回归》《无爱可诉》《利维坦》等作品，屡屡在三大电影节斩获奖项与提名。我们也能忆起亚历山大·索科洛夫，他是曾受塔可夫斯基认可的创作者，以《浮士德》赢得了威尼斯金狮奖。他们的影片都呈现了细腻的切口和深沉的影像，也都展现出非凡的多义性——可以是生活片段、社会事件，也可以是政治寓言、人性叩问。

即便是在更晚近的时代，我们仍能找到这种宏观视角的继任者。2020年，在柏林电影节遭受巨大争议的《列夫·朗道》系列影片，通过介乎纪录与虚构的方式，呈现了一场搬演过去的游戏。叶卡特琳娜·奥特尔与伊利亚·赫尔扎诺夫斯基带着观众以最接近身体的方式回溯历史，但也有质疑创作过程的评论者认为，他们是在复刻历史。

撇开《列夫·朗道》剧组在实践层面的争议不谈，从某种程度上来说，这种介乎人类学观察、历史重述与影像实验的创作方式，是一种横贯俄罗斯影史的、联结历史与虚构的创作路径。一代代的俄罗斯影人都在一边观察、亲历历史，一边建构、书写历史。或许他们试图贴近宏观的创作倾向，正是因为他们始终与历史离得太近，历史变迁始终深切地影响着他们的创作实践，也为它们提供极为丰富的创作素材。

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在此次俄罗斯影展中，亚历山大·柯特导演的《测试》便以一种独特的方式承继着这一传统。除了结尾之外，这部没有任何对白的影片，呈现了美丽的草原风光与静谧的乡野生活。但最终的搜查与核爆毁灭了一切。它讲述的1947年的一场“试验”，一颗试验性的原子弹让当地八百多名村民遭遇了致命的辐射。这部影片就如同当时那些俄罗斯人的生命一样，原先绵延流淌的章节，终结在一个意想不到的句点。

深沉的俄罗斯电影史，恰恰对应的是厚重的俄罗斯史。俄罗斯影像中的宏观性与严肃性，同样也是镌刻在俄罗斯人灵魂深处的东西。当然，除了这些沉重的议题之外，上述的创作者也通过另一种方式承继着俄罗斯影史中对于电影形式的思辨与雕琢。

无论是萨金塞夫、索科洛夫等人在长镜头调度中潜藏的哲思，还是《列夫·朗道》系列中混杂现实与影像的试验，乃至《试验》中无对白的创作方式，都是俄罗斯影人诠释自身风格自觉性的方式。这些创作者不仅在思考影像所表达的内容，也在思考影像本身的组织方式——就像二十年代探索蒙太奇的爱森斯坦，或是六十年代探索长镜头的塔可夫斯基一样。

2018年获得戛纳金棕榈提名的俄罗斯影片《盛夏》，讲述了八十年代的列宁格勒摇滚乐手维克多·崔的故事。这部作品不仅呈现了质感柔和的黑白影像，还用恰到好处的时刻，用点滴的彩色冲破了这些影像——这是创作者在利用不同的影像形态，为观众呈现最直观的感官冲击。对于这些俄罗斯创作者来说，影像可谓是近乎黑白的历史世界中，一种能够触及彩色的方式。

在这个娱乐化的、“何必太认真”的后现代主义世界里，像这些俄罗斯影人一样保持严肃是需要勇气的。即便收到刻板、乏味、陈腐的评价，他们仍在孜孜不倦地探索一些自己认为重要的事物。这些事物代表着俄罗斯厚重的历史经验与文化底蕴，也代表着历代俄罗斯人的创作结晶。

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这结晶不仅包括电影传统，也包括文学传统，以托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈里、普希金等人为代表的俄国文学大师，同样滋养着影人们的创作。此前提到过的《黑桃皇后》，正是源于普希金的原著文本。在俄罗斯影史不同时期的创作者，也都不断地从这些作家那里汲取文学的养分。无论是商业化的产品还是艺术性的探索，都是从这些经验、底蕴与结晶中生发出来的。正因如此，《圣彼得堡，我爱你》与《巴黎，我爱你》和《纽约，我爱你》似乎给观众一种完全不同的观感，它少了几分轻盈，多了几分冷静、审慎与沉重。

与此同时，新一代的影人也在不断地寻求突破，寻找更当代的话题、更细腻的切口、更独到的视角、更能与国际性的观众产生交集的方式。新时代国别电影的魅力，不仅在于准确与独特的定位，也在于与广泛的影像场域、受众场域的交流路径。从这个角度来说，俄罗斯创作者讲求宏观视角、探索严肃议题、重视历史分析、强调风格形式的国别电影路径，既有坚实的传统根源，也在积极探索未来的方向。

作者：陈思航（影评人）

编辑：郭超豪

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