1880年，当音乐评论家德特斯(hermann diters)找到约翰内斯·勃拉姆斯，告知他自己打算写作一部关于后者的传记、希望得到传主提供的信息协助时，勃拉姆斯抱以歉意地称自己不记得那些经过的年份或日子，也总是找不到旧时信件，他甚至不喜欢阅读关于自己的任何文章。在当年8月8日写给德特斯的回信中，勃拉姆斯解释说：“如果每一位艺术家、有名气的或无名气的，都认真提供大量个人隐私给记者，那将是一件多么美妙的事情，很遗憾，我没有时间做这件事。”

这也许能够清晰反映出这位19世纪杰出的音乐家个性中的突兀之处——勃拉姆斯是一个谦虚的人，他确实不爱谈论自己，也不希望受到公众的议论。然而正是这个勃拉姆斯，在19世纪60年代以《新音乐杂志》为阵地，公开反对李斯特、瓦格纳们提倡的“新德意志乐派”，挑起了关于音乐理论的大论战。

同时代人对勃拉姆斯的印象很能说明问题，在社交场合，这位出身卑微的艺术天才总是表现得举止粗鲁，而且容易激动。这一特征在他成名后并未得到收敛，反而变本加厉。俄国著名的指挥家尼古拉·鲁宾斯坦在1872年来到中欧，指挥演出了勃拉姆斯的作品，但勃拉姆斯反而私下贬损鲁宾斯坦的指挥“平庸、粗糙、不负责任”，音乐史学者们相信，其背后的原因大半出自鲁宾斯坦是李斯特的支持者，在论战爆发以前，鲁宾斯坦原本是勃拉姆斯的好友。

人们常常把勃拉姆斯同巴赫与贝多芬相提并论，为其写作过传记的黎曼（riemann）有过一段经典的评价：“勃拉姆斯从巴赫那里继承了深度，从海顿那里继承了平和，从莫扎特那里延袭了优雅，从贝多芬身上汲取了力量，从舒伯特那里禀承了真诚。” 勃拉姆斯本人显然也自视如此，他一生视贝多芬为偶像，据说在他维也纳故居中的大三角钢琴背后，还放着一尊贝多芬半身像。

就连他在维也纳的社交圈留下的记载中，人们也很明显看出勃拉姆斯的穿着打扮、表情姿态都在模仿贝多芬。由此，捍卫巴赫、莫扎特、贝多芬等缔造的古典音乐成为他自觉的责任之一，他在创作中也极力追求贝多芬式的严谨。这也是当李斯特的交响诗和瓦格纳的乐剧兴起后，勃拉姆斯会如此大动肝火的原因。

1860年代，李斯特和瓦格纳用他们的创举席卷了维也纳文艺界，他们通过不同的方式将音乐与诗歌、戏剧、神话关联在一起，李斯特创作了《但丁》交响曲，瓦格纳则凭借《尼伯龙根的指环》完成了从莫扎特式传统歌剧向未来派的转型。

勃拉姆斯自然对此不能视而不见，他将“新德意志乐派”的作为视为有可能令音乐沦为其他艺术体裁附庸的洪水猛兽，要知道在自己的作品里，勃拉姆斯甚至连标题都不愿意采用叙事性的。他那些耳熟能详的作品里，如《学院庆典序曲》或《德意志安魂曲》这般明确的叙事性标题只有凤毛麟角。

尽管如此，勃拉姆斯绝非艺术领域的权威施害者，他反对任何对于古典音乐形式的背叛，但仍温和有礼地在信件中问候性格古怪的瓦格纳，关心他的乐章创作。瓦格纳并不领情，他和他的追随者不放过在任何领域挖苦勃拉姆斯的机会，支持瓦格纳的罗曼·罗兰甚至在《约翰·克里斯朵夫》中借主角之口表达了自己对勃拉姆斯的不屑，而约翰·克里斯朵夫的原型通常被认为是贝多芬。

当然，勃拉姆斯在1880年对待传记作家的消极态度也许仅仅出于偶然，就在前一年，他在世界上最关心的人之一，他的教子菲利克斯死于肺结核，菲利克斯是音乐家舒曼最小的儿子，才华横溢，勃拉姆斯曾经对其音乐造诣寄予厚望。在那一年，勃拉姆斯的确没有更多时间去向采访者提供关于自己过去琐碎、充满争议的个人信息，他选择用音乐抒发自己的痛苦，创作了《g小调钢琴狂想曲》——在勃拉姆斯一生创作中，钢琴狂想曲仅有两首。

勃拉姆斯没能给予撰写传记的德特斯足够多的配合，这导致了今天读者看到的绝大多数勃拉姆斯传记中都存在许多误传内容。他出生在汉堡，父亲是一个暴躁的乐手，母亲比父亲大了17岁，勃拉姆斯的童年总是伴随着争吵与贫穷。这对夫妻做的最正确的事则是保证了勃拉姆斯和他的兄弟接受较好的教育。研究勃拉姆斯的人相信，他一生所显露的内向、孤僻与急躁，深深受到幼时经历的影响。这又让人想起他的对手瓦格纳——一个同样暴躁、有恋母情节且性格古怪的德意志人。

在勃拉姆斯晚年，随着亲友陆续谢世，勃拉姆斯的创作能力跟随情绪日渐低落，1897年他逝世于维也纳。时光流转，当初针锋相对的两派最终都归于艺术的英灵殿中，瓦格纳的音乐在进入20世纪后因为收到他本人与专制政治和种族理论的联想而沾染尘埃，差点被拉下神坛。勃拉姆斯则一如既往被后来的听众批评内容“晦涩难懂”，对古典音乐接触不深的人往往感觉如听天书。

毫无疑问，勃拉姆斯是活在过去的人，他毫不掩饰自己作为古典音乐卫道士的一面，作为卫道士，勃拉姆斯表现出色。他生活在浪漫主义盛行的19世纪下半叶，在自由奏鸣曲的花团锦簇中，勃拉姆斯犹如一头倔强的公牛，格格不入，坚持要让喜欢音乐的人继续听到来自贝多芬和巴赫的继承者们的声音。

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