文 | xxhhcc
「剧场版」这个名词对熟悉日本电影的人来说不会陌生，作为电视节目的衍生品，它们已经成为支撑着整个日本电影的票房砥柱。人们难免提出疑问：日本观众为什么会青睐这些不像电影的电影？此种局面的形成，实因在好莱坞电影的压迫之下，日本电影本已走投无路，不料在电视台的带领下，竟独辟蹊径，起死回生，「剧场版」也就成为了日本电影的救世主。
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好莱坞的日本淘金路
60年代的日本，电影市场刚刚完全开放，大量海外电影蜂拥而入，而观众口味还一时接受不过来，所以到1970年为止，日本电影市场的「邦画」、「洋画」票房比一直保持在6：4以上，日本本土电影占据绝对优势。
但是，随着时间的推移，海外电影在日本的地位逐渐提升，加之7、80年代日本本土电影经历了前所未有的低谷期，海外电影也借机正式上位。1975年凭借着《火烧摩天楼》（the towering inferno）等好莱坞动作片的出色表现，海外电影第一次在票房份额上超越了日本本土电影。
在随后的十年里，本土电影凭借着山口百惠、药师丸博子的超人气偶像电影顽强地抵抗着海外电影的入侵。但是，进入80年代后，《et》、《星球大战》系列、《虎胆龙威》系列等闻所未闻的特效大片先后强势登陆日本，从1986年开始，日本电影市场彻底「沦陷」了。
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《火烧摩天楼》（1977）
直到2006年，在这二十年中，日本本土电影的年度份额一次都没有赢过海外电影，即使在《千与千寻》创纪录取得304亿（23亿人民币）票房的2001年，日本电影所占份额依旧完败于海外电影，而且双方之间差距非常大，2002年本土电影的市场份额仅为27%，创下了日本电影市场自由开放以来邦、洋映画的最大差距。
当年《哈利波特》首部曲开映，取得日本市场有史以来第三的票房成绩——203亿日元（15亿人民币）。此外，《怪物公司》《星战前传2》《指环王1：魔戒再现》都纷纷拿下90亿日元以上的票房，而日本本土电影基本处于瘫痪状态。直到几部神奇的影片出现，成功地将本土电影的魅力传达给当时的年轻人，改变了日本电影市场的格局，使本土电影开始慢慢恢复元气。
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《哈利波特与魔法石》（2011）
2006年是二十年来日本本土电影第一次在票房战上战胜海外电影，之后六年本土电影只输过一次，近年优势越来越明显。全世界所向披靡的好莱坞电影在日本遇到了前所未有的困难。
《大搜查线》的传奇
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《跳跃大搜查线》（1997）
《跳跃的大搜查线》不是第一部采取「电视剧剧场版」形式发行的「电视-电影」，但它的出现拥有里程碑的意义，其影响力之大堪称前无古人，后无来者。这部收视率并不高的电视剧培养出了数量庞大的死忠粉丝，作品的魅力在于「警察也是上班族」这个非常有创意的概念。
原本让人无法亲近的警官一下子给人「就在您身边」的感觉。织田裕二和柳叶敏郎极为出色的角色塑造也缔造了属于日本自己的「国民英雄」，湾岸署成了「标志性建筑」，青岛的风衣也一直风靡至今。
或许正是因为这些元素的存在，即使是在日本电影的最低谷，《跳跃的大搜查线》的第一部剧场版依旧创造了不可思议的101亿票房数字，传奇就这样开始了。由于《跳跃的大搜查线》第一部剧场版自成一体，所以还吸引了许多并未看过电视剧的观众，而它的人气延续到剧场版第二部《跳跃的大搜查线2：封锁彩虹桥》，并出现了票房井喷。
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《跳跃大搜查线2：封锁彩虹桥》（2003）
引用日本网友的评论，当时就连12级台风都无法阻挡《跳跃的大搜查线》的疯狂，在首周末创造票房纪录之后，《封锁彩虹桥》以摧枯拉朽之势一路狂奔，最终票房定格在173亿日元，虽然不能说单凭一部电影的卖座就能拯救深陷泥潭的本土电影，但它提供了一个改变局面的思路。从此，电视剧-电影模式开始成为日本电影界的一剂灵药。
《在世界中心呼唤爱》后的转折
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《在世界中心呼唤爱》（2004）
「纯爱」电影曾经在70-80年代的日本轰动一时，以山口百惠为首的清纯少女吸引了无数人的目光，「绝症」、「兄妹恋」等映画名词也陆续诞生。除了60年代的日活之外，过去的日本电影中这类偶像出演的爱情作品并不多，即使有过吉永小百合的风光，但是以石原裕次郎为首的男星依旧以绝对优势统治着日本电影。
不过，随着电视机的普及，以及富士等电视台开始涉及电影制作（1968年五社英雄的《御用金》是第一部电视台参与制作的日本电影），电视和电影两个产业之间的关联越发紧密。
进入70年代后，东宝的偶像电影逐渐登上台面，偶像女演员的人气逐渐飙升，娱乐营销人士也意识到偶像女演员的商业价值，偶像电影成为当时拯救日本电影界的奇兵。
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内藤洋子和山口百惠在巅峰期宣布隐退，固然令人惋惜，但她们培育出的粉丝和市场造就了80年代偶像电影的黄金时期。
这种势头一直延续到泡沫经济破灭，偶像电影至90年代后终于偃旗息鼓，彼时整个日本电影界完全被洋画统治，即使《跳跃的大搜查线》连续两部获得超过100亿的票房数字，日本电影市场还是好莱坞的天下，直到《在世界中心呼唤爱》的出现。
其实严格意义上说，《在世界中心呼唤爱》并不是电视剧剧场版，但是《在世界中心呼唤爱》和电视台（tbs）有着密不可分的关系，原本东宝和tbs对这部爱情戏并没有抱太大希望，即使原著销量在2003年就突破了100万册，但是按照前几年的数据来看，大卖小说的电影版往往不能像小说原著那样拿下出色的票房。
所以，《在世界中心呼唤爱》的首周6亿票房让东宝和tbs非常满意，tbs立刻宣布了7月份电视剧版《在世界中心呼唤爱》的制作决定，再加上广播剧《在世界中心呼唤爱》的轰动效应，平成年代出生的年轻人仿佛瞬间找回了属于日本人的映画，「纯爱」一词重新成为日本电影界的焦点。
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《在世界的中心呼唤爱》（2004） 电视剧版
导演行定勋没有受到太大的票房压力，所以他并未使用太多的商业元素去拍摄类似如今日本电影中的那些模式化纯爱映画。
摄影师筱田升和美术师种田阳平在影调色彩的把控上给了行定勋很大的帮助，当然红遍全日本的平井坚主题曲作品《闭上眼睛》更是本片传递口碑的接力棒，6亿开局的《在世界中心呼唤爱》最终报收85亿日元，这是继《跳跃的大搜查线》之后票房最好的日本真人映画，更为关键的是，这部电影彻底改变了日本电影在当时的日本电影观众心中所谓「日本映画」的印象，邦画自此崛起！
《在世界中心呼唤爱》是日本文化界的一次全面成功：原本销量100万册的小说很快卖到300万；《闭上眼睛》销量突破100万张；电影票房高收；电视收视创新高，一部纯爱小说把整个文化产业都赚了一遍。
各家电视台借着这次成功，正式进入电影圈，《在世界中心呼唤爱》尚未完全下档时，tbs又一部纯爱电影《借着雨点说爱你》又公映了，《借着雨点》借着《在世界中心呼唤爱》的「泪点」一举拿下了近50亿日元的票房成绩，这种低成本的电影能够创造出高于不少好莱坞大作的票房数字，业界人士纷纷表示日本电影市场绝对隐藏着一股「新型潜力」，电视剧-剧场版的时代正式开始。
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《借着雨点说爱你》（2004）
日式大片《海猿》的诞生
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《海猿》（2004）
开始于2004年的《海猿》系列，当时决没人想到它能成为继《跳跃的大搜查线》系列后又一受到全日本国民喜爱的电影系列。
从《海猿2：爱之界限》开始，每一部新的海猿剧场版都在被人看低的情况下，爆发出惊人的票房能力。《海猿2：爱之界限》取得71亿日元的票房收入，《海猿3：最后的信息》是81亿日元，这不得不让人感叹海猿们的实力。
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《海猿3：the last message》（2010）
或许有些不服气的人在2012年第四部剧场版《海猿4：东京湾空难》公映前会说，《海猿2：爱之界限》当年是借着档期内没有大片竞争对手，《海猿3：最后的信息》则是靠着3d的票价优势维持着高票房，那《海猿4：东京湾空难》没有3d，加上审美疲劳，票房肯定不过尔尔，但系列最高观影人次的记录，终于让那些「海猿黑」彻底闭上了嘴。
《海猿》系列在票房上能有如此出色的成绩，原因有很多。其中最重要的一点，就是其庶民励志的出发点。和《大搜查线》相比，《海猿》可谓星光黯淡。一个事实一目了然，去年公映的电影《安达卢西亚》中，《海猿》的主演伊藤英明在给《大搜查线》的主演织田裕二演配角。就演员阵容而言，《海猿》毫无疑问是走平民化路线。
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或许正是这个原因，使得整个《海猿》系列省去了「大牌明星」的大量特写，重心回到了故事上。但要说《海猿》的故事多么的精彩，那倒也未必。就拿《海猿4：东京湾空难》来说，故事基本和前几部作品相似，无非是海上发生了海难，海上保卫厅的战士努力救援。只是不同于好莱坞的美式英雄主义大片，除了紧张刺激的故事之外，《海猿》对于几个普通家庭的家族亲情处理得非常好，完全是通过普通老百姓的视角来观察这些保护人民的平民英雄——他们也是普通人中的一员，而他们的家人所承受的压力也并不比他们少。
《海猿4：东京湾空难》比以往更成功的一点，就是在日式亲情的处理方面更加成熟了。以前的日本大片会过于强调家庭亲情的展现，往往造成整部影片失衡，给人不伦不类的感觉，这部影片的处理就显得恰如其分。
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《海猿4：brave hearts》（2012）
《海猿》系列的票房走势是这些年来的典型的邦画路线，2004年公映的系列作品第一部拿下17亿日元的票房，和同年大作《在世界中心呼唤爱》差距明显。但是，随着日本观众回归邦画的趋势以及2005年播出的tv版《海猿》的出色口碑，2007年的《海猿2：爱之界限》票房彻底井喷。
除了档期出色外，富士电视台为它长期投放预告片广告，再加上系列作品积攒的口碑，都是影片成功的关键，尽管2007年的邦画整体被以《哈利波特》和《加勒比海盗》为首的洋画再度压制，但是其势头已无法阻止，电视台参与制作的电影注定要成为日本电影界最重要的一支力量。
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《海猿2: limit of love》（2006）
2010年被称为「3d元年」，这一年的票房战争至为激烈，却进一步巩固了邦画在日本电影市场上无法撼动的地位，即使好莱坞有三部3d大片的票房都突破了100亿日元，但是以《海猿4：东京湾空难》为首的邦画，依旧总体上压过洋画。《海猿》系列从《跳跃的大搜查线》手中接过了日本「国民映画」的交接棒。
多点开花的富士电视台
电视剧剧场版模式在这些年逐渐成熟，尽管有的日本观众嘴上对其不屑一顾，可好莱坞在日本表现愈发疲软，电视剧剧场版终于成为人们观影的首选。
这里要提到一个人的名字，他就是富士电视台的制片人龟山千广。许多票房成绩出色的剧场版电影都是他的手笔。除了已经成为「国民映画」的《跳跃的大搜查线》和《海猿》系列外，他在富士还推出很多别的卖座影片。
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龟山千广
2007年的《西游记》电视剧在取得高收视之后，剧场版也收获44亿日元；同年，富士的电视剧名作《hero》在多年后推出的剧场版更是拿下惊人的81亿日元票房，只是由于片中大牌明星太多，很难再度集结将系列延续下去。
2008年，作家东野圭吾成为影视界的宠儿，前一年富士播出的tv作品《侦探伽利略》收视率和口碑一齐丰收，于是电视台顺势推出万众期待的剧场版《嫌疑犯x的献身》，这部改编自该作家直木赏获奖作品的影片虽然在首周末只获得5亿不到的票房，但是影片凭借出色的品质，长线表现优异，最终总票房为近50亿日元。
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《嫌疑人x的献身》（2008）
如果不是需要原著作为剧本支持，《侦探伽利略》很可能成为富士电视台又一个经典系列。2013年，让粉丝苦等六年的《侦探伽利略》终于推出新的tv版和剧场版《盛夏方程式》，并在公映后众望所归地占据了票房排行榜的首位。
2009年富士的野心大作《阿马尔菲》作为富士电视台五十周年纪念作品公映，作为一部完全原创的电影作品，《阿马尔菲》一举拿下了37亿的票房成绩，受到各方好评。但是，或许是故事内容的乏善可陈，之后《阿马尔菲》的系列衍生作品电视剧《外交官黑田康作》以及映画第二弹《安达卢西亚》都以失败告终，原本又一个令人期待的系列作品很可能就此流产。
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《阿马尔菲：女神的报酬》（2009）
2010年是属于富士电视台和东宝的「映画年」。如上文所述，日本电影之所以能够在2010年年终盘点时胜过由三部百亿好莱坞大片打头的洋画，主要是靠富士电视台的出色发挥。
两部「国民映画」系列的新作表现不俗，《海猿》达到80亿，《跳跃的大搜查线》则为73亿，此外《交响情人梦最终乐章》前后篇拿下80亿，《sp 野望篇》36亿，以及深夜档电视剧《欺诈游戏》的第一部剧场版24亿。该年度邦画票房前十中，富士电视台独占六部，业界领导地位已无可撼动。
tbs的迷茫
tbs在电视剧领域一直是富士最大的敌手，虽然富士拥有《跳跃的大搜查线》这样的王牌，但邦画能取得现在的辉煌战绩，也要感谢tbs的《在世界中心呼唤爱》。
这些年tbs也有过像《rookies：毕业》和《花样男子最终章》等超高票房作品，但是tbs始终无法把它们衍生为富士那样的系列。无论是《rookies》还是《花样男子》，剧场版都在第一部公映后完结，没有制作续集。作品拥有的超高人气未能得到利用，令人惋惜。
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《花样男子最终章》（2008）
或许是因为tbs没有富士台的龟山千广那种长远的眼光，很多电视剧之后的剧场版都以「完结」的形式进行拍摄，所以即使能取得70-80亿日元的超高票房，但创作续集的空间却几乎没有了。
不过，从去年开始tbs已经意识到企划思路的错误，超人气作品《spec》终于不再是以单独的剧场版完结形式进行制作，在2012年的《spec：天》引发社会效应之后，2013年再度推出《spec：结》，富士台的模式终于在tbs复制成功。
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《spec : 结 前篇 剧场版》（2013）
若论创意的妙想天开，tbs其实常常超过富士，若能在商业营销手段上也达到富士的水准，两大电视台之间的竞争会更加激烈，这必定会进一步刺激日本电影界的发展。
电视台参与制作电影的优势
除了电视剧剧场版模式，电视台对电影的影响体现在方方面面，譬如现时日本电影界多数商业大片都是由电视台和电影公司联合制作发行，由电影公司单独发行的影片已经越来越少了，电视台已经构成日本电影界的核心力量。
电视台参与电影制作最大的优势是宣传，由于电视台参与制作的缘故，它对电影票房的成败自然无比关切，电视预告片是非常有效的宣传手段，于是各种款式的15秒、30秒预告片不停在电视台中滚动播出，仿佛不要钱一样。由于日本全国的常规电视台只有七个，而参与制作电影的电视台主要是富士、日视、朝日和tbs上。除了国营的nhk之外，这四个台的收视率也是最高的，所以电影宣传片的到达率很高。
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日本富士电视台
即使一开始某款预告片没有观众感兴趣，但不同版本的预告片反复轰炸，一般人在上班途中总要经过地铁、书店之类场所，很难避开电影无孔不入的宣传，最终定会产生一探究竟的好奇心，走进电影院。
此外，电视台参与电影制作也可以给电影公司提供更好的后勤服务，电影公司不必再大费周章的去搭建剧组。电视台拥有拍摄电视剧的整套人员设备，只要要求不是特别苛刻，电视台可以在很短时间内组建一支完整的剧组。这些工作人员长期合作，也省掉了彼此磨合的适应期，节省时间就是节省成本。
所以，电视台参与制作也成为这十年来屡屡收效的电影开发模式，像三谷幸喜的作品、《入殓师》、《20世纪少年》系列，及最近的《罗马浴场》都是成功的案例。
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《罗马浴场2》（2014）
日本电影没有好莱坞电影那样的世界影响力，本国票房市场历来是重中之重。是日本电视台和龟山千广等高瞻远瞩的制片人，将日本电影界从好莱坞的魔掌中「拯救」了出来。虽然日本电影的制作水准仍然不是好莱坞的对手，但只要不出现革命性的技术改变——3d电影在日本已经可以判定失败——好莱坞对日本观众的吸引力只会愈发下降。
日本本土电影现在走的是一条便宜实惠的商业运作道路，把大片小片化，小片迷你化。影片成色看似小家子气，但是票房数字却年年稳中有升，这套本土电影突围模式，或许值得别的饱受好莱坞「欺凌」的国家参考借鉴。
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这一点，有北京电影学院杜庆春教授的观察为证：
「赛人对于中国电影如此丰富的记忆和因而产生的电影与人生的关系呈现，这些对我而言足以构成一种惊异的体验，如同大雨之后天上出现一轮彩虹，我们虽然不会再以为是神迹之类，但还是会放出兴奋的眼神……他看电影的生命展开的历史构成了他所有工作的起点。」
也有老友卫西谛的见证：
「每与赛人吃饭，啤酒，他三五瓶我一瓶，他三五句我半句。话全是电影，全是电影里的人，感情，电影里的某个时刻。滔滔不绝，三五个小时不算多。真影痴。也有真知灼见，性情之见。多少年来，与赛人的一席话已经成为我电影经验的一部分。」
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