在韦斯·安德森的第一部电影《瓶装火箭》之前，他就与欧文·威尔逊合作写出了《青春年少》的剧本。《青春年少》的灵感来源实际上是英国杰出的儿童文学作家罗尔德·达尔。韦斯·安德森和欧文·威尔逊拍摄这部电影的目的也是创造自己的“有点像罗尔德·达尔儿童读物的现实”。罗尔德·达尔对韦斯·安德森的影响深远，他甚至在2009年将罗尔德·达尔的一本书改编为一部电影：《了不起的狐狸爸爸（fantasticmr. fox）》。
在这部电影中，韦斯·安德森遇到了属于自己的那个年长版本的缪斯——比尔·莫瑞。在二十多年的多部电影中，韦斯·安德森已经许多人结成了核心的团队关系，造就了一个紧密的电影家庭。在这其中，比尔·莫瑞对他影响深远。自从《青春年少》开始，韦斯·安德森的每部作品里都有着比尔莫瑞的身影或是声音——即使是在《了不起的狐狸爸爸》和《犬之岛》中，比尔·莫瑞也都贡献了自己的配音。
比尔·莫瑞的职业生涯在1970年代后期开始从电视节目中开始，其中最著名的是《周六夜现场》，在此之后才出现在了长片电影中。在与韦斯安德森进行合作之前，比尔莫瑞几乎没有获得过提名或是奖项。其中他最知名的角色应该当属在著名的一日循环电影《土拨鼠之日》中的角色。他的角色大多兼具了幽默和严肃的元素，以合理或是哲学的方式探讨着主题。影评人宝琳·凯尔总结了这段时间的穆雷的喜剧魅力，他说：“我们喜欢莫瑞是因为他的怪异，因为他从根本上来说似乎是不可信任的。一些灵魂上的“蹩脚”让他知道如何工作，这真是太好了。”
比尔·莫瑞的这种“蹩脚”一直延续到90年代后期，直到他的注意力转向类似于《青春年少》这样的项目中。在韦斯安德森的电影中，莫瑞的“蹩脚”和安德森电影中一丝不苟的调度形成了对比，是他成为自己电影宇宙中不平衡却引人注目的元素。比尔·莫瑞在安德森电影中演出的角色性格虽然是基于他的先前作品，但安德森对他的角色进行了微妙而又重大的修改，这也使得此后其他导演也采用了这种修改。安德森推动莫瑞的角色超越了一般好莱坞喜剧场景，而将注意力集中在涉及家庭，爱情和寻找自己身份的斗争中。
比尔·莫瑞对韦斯安德森的帮助极大，以《青春年少》的制作过程为例。在摄影的第一天，韦斯·安德森悄悄地向比尔·默里指示，使他与演员一起工作令人敬畏。在公开场合，莫瑞很有风度地听取了安德森的建议并帮助运送设备，当迪斯尼否认一个将耗资七万五千美元直升机场景时，他给安德森一张支票以支付费用。
《青春年少》的剧本之精确说服了比尔·莫瑞参加电影的开发，他坚信剧本不需要他的喜剧特点以得到人物式的增强。莫瑞向其他人解释说，剧本“写得非常精确，韦斯·安德森完全知道他在做什么。他确切地知道他想要做什么，确切地知道他想要每个场景如何。我从未真正看到过如此精确的脚本。我会对任何能写得这么好的人充满信心。”
莫瑞在《青春年少》中的表演清晰到直击其角色的根源。就像几乎所有的莫瑞式角色一样，赫尔曼·布鲁姆痛苦不堪。《青春年少》竭尽全力地确定了为什么赫尔曼·布鲁姆可悲：他对婚姻沮丧，对儿子鄙夷，尽管取得了一系列成就，但依然感到生活的空虚。然后，他发现了一种难以置信的，对于这种中年危机的解药：与他儿子的早熟同学马克斯·费舍尔成为朋友，和他一起完成危机的重演和消解。
在青春年少中，马克斯·费舍尔是一个竭力成长的大人，而赫尔曼·布鲁姆则像是发育迟缓的青少年。这种身份与表象的不匹配总是象征着电影中人物遇到的创伤时刻：马克斯·费舍尔失去了母亲，而赫尔曼·布卢姆则是沉浸在中年危机之中难以自拔。
创伤的主题始终横亘在韦斯·安德森的每部电影之中，主角或是遭遇了实质性的亲人的缺位（《月升王国》）或是在年龄上感到危机（《水中生活》《了不起的狐狸爸爸》）。事实上，韦斯安德森的电影风格在某种程度上再现了电影中主人公的压抑情绪。在韦斯·安德森的电影中充斥着的一种不动声色的情绪便是主人公遭遇危机的情感体现。高明度低饱和度的质感则嵌入并揭示了这一情感。
韦斯安德森的每部电影中都在以不同的重点引导自己的角色走过哀悼的开始，重复与消解。在《青春年少》中，马克斯·费舍尔为他的母亲哀悼。他在学校课堂的糟糕表现以及课外活动都体现出他试图摆脱悲伤却又无法解脱的痛苦。电影中的马克思费舍尔所选择的戏剧种类体现出了他与年龄不符的早熟，而赫尔曼·布鲁姆与马克斯·费舍尔的忘年友谊则体现出成年人在精神创伤的影响下企图回到童年的尝试。这段友谊折射出的态度创造了一个没有年龄的空间，两人不同的创伤消除了年龄的鸿沟，在这个空间中，不同年龄的人甚至可以以极大的同理心进行互动。
在迈克尔·夏邦的《韦斯·安德森的世界》中指出：“每个人都迟早要接受彻底的破碎教育”。克里斯·罗伯则在《韦斯·安德森，男子气概，以及族长的危机》中认为，韦斯·安德森电影中男性人物的男性气质体现了当他们失去亲人之后无法哀悼的补偿行为。于是，韦斯·安德森电影中人物的主要行为便可以被概括成一个词：哀悼。
克里斯·罗伯特引用了弗洛伊德的说法，认为哀悼只有在与被哀悼的物体有关的回忆被唤起并检查之后才能发生。在安德森的电影中，心碎的角色总是倾向于用物体的形式对缺失进行哀悼。在苏珊·斯图尔特的《向往：微型叙事，巨型，纪念品，收藏（on longing: narratives of the miniature, gigantic, souvenir, thecollection）》中则提出了一种与我们的向往感相关的客体理论。他还特别区分了作为纪念品的物体和作为收藏的物体的区别，认为“收藏的空间是暴露与隐藏，组织和混乱的复杂相互作用”。
韦斯安德森电影中的鸟瞰式镜头经常为人称道，镜头中往往充满了丰富的细节引观众深究下去。这种收藏物体的陈列便可以看作是对哀悼过程的小型化。安德森将人物的情绪在这些镜头中以具体的物体形式表现出来，使人物的心理状态以微型化的形式呈现。他对物体收藏的关注实际上展现了角色，展现了角色与创伤相处的过程以及他们尚未从创伤中恢复的现状。
自然，哀悼的出现往往伴随着的是哀悼的重复与消解。在《超越快乐原则（beyond the pleasure principle）》中，弗洛伊德指出了创伤中固有的重复特性。在经历创伤事件之后，因为创伤事件的缺失，人们倾向于重新陷入创伤之中，经历一次又一次的重演。这种无知的重复往往是创伤的标志，而在韦斯·安德森的电影中你时时能看到这样的重演时刻，角色在不知不觉中互相伤害。凯西·卡洛斯（cathycaruth）将其称为：“创伤不仅是一次次错过死亡的重复，也是一次次对生存下来的重复。”
而根据弗洛伊德在《哀悼与抑郁（mourning and melancholia）》中的说法，韦斯·安德森电影中的主体，只有在旧爱的物体被替换，新爱的物体被获得并审问之后，才能完成哀悼过程的消解。在《青春年少》中，这种消解被安排成了电影最后的一场舞台剧。实际上在电影诞生之初，剧院就和电影结合在了一起。汤姆·甘宁曾经在20世纪初提出过“吸引力电影”的概念用来概括一种非叙事电影的特征：这种电影直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观激发观众的感官。
尽管韦斯·安德森的电影并不类似于电影刚出现时无叙事的杂耍电影，但仍然通过戏剧化的镜头吸引着观众，其卖点也集中在色彩或是平衡的构图上。而在这种“吸引力电影”之下，电影观众则像是剧院的观众一样，欣赏着台上的惊奇表演，而在电影中假设舞台的“戏中戏”结构则表达的是电影所表现之物存在的渴望，在这部电影中则具体表现为对哀悼的重现。
作为电影结尾的舞台剧《天堂与地狱》实际上是主角对于自己内心生活的体现，就像韦斯安德森电影中的鸟瞰镜头展示了创伤的纪念品一样，马克斯·费舍尔将生活中的矛盾蕴含于这部舞台剧之中。《青春年少》中的rushmore学校体育馆变成了所有的成年与孩子聚集在一起观看喜剧以及他们所处的困境的地方。戏剧被赋予哀悼的特性，在舞台上执行哀悼的重复，他们观看，见证着自己哀悼的重演。通过这种范式，马克斯·费舍尔最终不仅自己成功从母亲逝去的阴影中走出，也带领着体育馆中的其他人度过了自己的创伤：马克斯回到青春期，而布鲁姆则走进了恋爱关系。
正如德文·奥尔格隆在《韦斯·安德森的电影创作开始成熟（lacamera-crayola: authorship comes of age in the cinema of wesanderson）》所写：“马克斯的戏剧已经超过了剽窃或是单调的烟花，而是影响了真正社区的形成。戏剧之后的庆祝场面才是马克斯真正的作品。韦斯安德森在这场戏快要结束时放慢了画面，镜头拉长了片刻，慢慢向后移动，将这个家庭映在画框之中。”
马克思·费舍尔在《青春年少》中说：“我已经出海很长时间了。”他用这句话表达自己在生活中的迷茫，而安德森的每部电影有着可以被隐喻为出海的人物，他们在损失和创伤中迷失了自己。这些人包括《瓶装火箭》中的安东尼·亚当斯，《天才一族》的里奇·蒂恩鲍姆，《水中生活》的史蒂夫·齐苏，与《了不起的狐狸爸爸》中的那只狐狸。
在这些电影中，角色最终都以某种方式找到了超越哀悼的消解方式。而在《青春年少》或是《月升王国》中，这种方式以舞台剧的方式呈现。电影中的舞台让台下的人们最终得以看到在哀悼过程中被忽略或是遗失的那些东西，并与他人结成爱的空间。而韦斯·安德森则用慢镜头，将这爱的空间永恒地凝结在银幕之上。
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