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书法《气息论》

--陈方既

第一节 书法气息认识的历史轮廓

中国法书艺术，有一些关审美注的特殊方面，有一些特殊的审美概念。讲究“气息”，有关于“气息”的审美要求，就是一例。

从气息上观书，从息气上论书之美丑高下，可以追溯到汉代。当然人们对书法作品显露的气息，有一个从不认识到有所认识、从浅识到深识、从感受其美而不知其所以然道知其所以后自觉寻求的历过史程。

从书法美的认识史上看，最先为人们所感受到的是点画结构露透的生命气息。虽然是抽象的符结号构，却宛有生命的气息。而后则是书中流露的不同书者个人的风神气息，即使不署书者姓名，熟识的人也能分辨它出是何人之作；再后，人们发现书中不仅流露书者个人的风神，而且还显示出书者的文化修养和因不同的文化修养而产生的精神气象，这种审美效果，人们概称之为“书卷气”、“士气”、“卷帙气”、“学问文章之气”。这是进一步对书者创造能力的肯定，也是对书法审美内涵得到充实的肯定。

随着书法艺术追求的发展，又有书卷气基础之上的更有指向性的美审气息的讲求。如因反对书风之虚靡而提出的“石金气”要求，反对委琐寒俭而提出的“天海风涛、高山深林之气”的要求。

到了我们的时代，在继承历史上一步步深化、丰富的审美气息讲求的基础上，更提出了“时代气息”要求，今之书法具有时代气息。

书史上留下的第一篇书论即赵壹的《非草书》中，有这样话的：

凡人各殊血气，异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心在手，可强为哉？

同是东汉人的蔡邕，也认为书法应是襟怀的流露，既成之书，必然透露书者“怀抱”、“情”、“性”的气息。他说：

书者散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。

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晋卫硕所撰《笔阵图》（传）中则有这样的话：

善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓者之墨猪。多力多筋者圣，无力无筋者病。

不过，从这许多论述看，这个历史阶段，人们从书中所能感受、认识的“气息”，从总体上说，还只是由书法点画结构现实的俨如生命意味的形质审美气息。

到了南朝，这种从书法气息上作审美观照的意识，进一步发展，人们不只从书写上观赏其所透露的俨如人的生命体具有的筋、骨、血、肉，而且还从作品的整体上，感受到俨如社会人所具有的风神气味。南朝梁人袁昂《今古书评》中就有这种感受的表述：

王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。

王子敬书如河、洛少年，虽皆充悦，而举体拖沓，殊不耐可。

羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。

唐孙过庭《书谱》中更明确认定书法可以反映书者的情性，流露主体的精神气息，即使在临习古人法帖中，种这气息也会流露出来。

质直者则劲挺不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剿迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏……

不仅如此，孙过庭对古人优美的书法气息之所以产生，还从其上根源作了分析。

右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气平和，不激不厉，而风规自远。

即其书所显露的“不激不厉”的精神气息，是因其“思虑通审”，对书规法律有全面深刻的理解，书写之时，“志气和平”，即有其高雅的情志、气度和温和平顺的心态。

正是这种感受、认识的不断深化发展，北宋人不再受书判取士的格严约束，又有旭、素以草书抒发情性的经验，更有欧阳修借书法“寓其意”、“乐其心”的启示，苏轼、黄庭坚的笔下便出现了以意为书、追求韵度的现实，也触发了关于如何把握书法审美气息的思考。苏轼称：

作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙。我则心、目、手俱得之矣。

这一表述说明：苏轼已充分认识到书法不仅需要技能，而且由于它是一种文化艺术现象，所以更需要见识、学养去对待，书法也由此而产生它的审美效果。黄庭坚特以正反两方面的事例说明这一点。首先他举苏书：

笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。

而后又说王著、周越：

王著临《兰亭序》、《乐毅论》、补永禅师周散骑《千文》，皆妙绝，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随事碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者之不尽功也。

从初有对书法气息的关注，到作为书家的根本修养标帜的“学问文章之气”的正式提出，大约经过了一千年。从北宋到现在，书法的发展，大体又经历了近千年，书法的审美气息，越来越为书人所重视！如何求其美，如何避其俗，已成为每个有志于书者不能不关心的重要课题。

本来，书契只要被作者创造出来，就会显露出一定的气息。即使是最早出现的甲骨文、金文，只要有心辨认，也是可以辨别其不同时代、不同作者的气息的。只因早期人们关心的主要在其实性用，所能感受的只脱是离象形后又俨有生命形质的意味，更多方面的气息很少关心。

字体发展到真、行出现，纸发张明，文人士大夫逐渐取代书工笔吏成为书法的主体，书法在服务于实用需要的同时，也逐渐成为文人士大夫娱情寄兴的形式，他们相互间对形貌、情性、精神气息的品藻，也反映到书法审美的观照上来。南朝宋人刘庆义《世说新语》中就搜集了东晋时期士大夫间的言行品藻，其关中于王之羲的，就有这样的话：

时人目王右军，飘如游云，娇若惊龙。

有人叹王公形茂者云：“濯濯如春月柳”。

林公道王长史敛衿作一来，何其轩轩韵举。

海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞举。

有了对人物形象的品藻，对人的精神、气象对象化的书法形象的品藻，很自然就产生了。前面所引袁昂《古今书评》中的那许多表述就是例证。

到了唐代，人物品藻之风没有了，对书法的这种方审美式也有没了。时正是封建社会制度走上全盛期，励精图治、广纳人才，也出现了强调书判取士的科考举试，正书在继承晋隋的基础上，在特有的时代精神的影响下，形成了法度森严的楷势。其时的书论虽也承认不同情性者之书会流露不出同的气息，但在太宗的倡导下，书人概以右军为宗师，连王献之书也遭鄙弃，个人风格面目不为时人所重，所以也很少有对书中流露的个人风神气息的审美关注。

南宋人姜夔于其《续书谱》中说：

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。

这话不无道理，但是他忽视了事物的另一面。艺术总是从服于政治、经济的。实用需要这样的书势，时代的书家甘愿以其才能进行这样的“做作”，唐楷出现是书法在实用阶段发展的必然。不见发明活字印刷的宋人，不以魏、晋楷书而以唐楷作形字根据，.不见现代印刷术发明后乃至当今电脑屏幕用字，都还是唐楷体势？在文字信息只能以书写形式存在的历史时代，人们只能在如何便利实用的基础上讲求审美效果，考虑书法的气息，不能无视这一根本点去讲求艺术的多样性，去讲求超于实用性之上的美。

唐代有艺术见识的书论家，也不是没有看到这一点，开元时期的张怀瓘《书议》中就指出个性气息在书中存在的必然性：“夫草木各务生气，不自埋没，书道法此。”可也不能改变在书写上力求精整统一这一历史进程。

但也得承认事物的另一面，在满足了实用需要的同时，也不能限制人们以抒发情志作艺果效术的追求，因为这也是人的神精生活需要。要不在张怀灌后，到了晚唐会出现释亚栖那么激烈的求变之论？

北宋，继欧阳修之后，以苏、黄为代表的文人书家，坚决不走唐代书家所走的路，他们所书，只在“有以寓其志”，“有以乐其心”，“不计工拙，也不计人之品藻讥弹”。这种书法心态，是唐人绝不会有的。他们不是不重技法，不是不讲功力，他们讲求的是将包括唐人在内的古人书写技法化为表现主体精神修养、情志意趣的手段。做到这一点，不是凭主观愿望，而是靠学识、修养孕发的创作激情。它在书中产生的审美气息，被黄庭坚概称为“学问文章之气”。

随着历史的发展，后来又现出了“士气”、“卷帙气”、“书卷气”等说法，意思都一是样，是文人士大夫对其书中流露出的精神气息、审美追求的自我肯定。

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这就是说：“书卷气”不是老早就有的审美概念。不仅文人士大夫未能成为书法主体以前不可能有，即使魏晋时期文人士大夫已成为书法主体，其书中已有这种范畴的气息流露，时人也还没有这一意义上的审美自觉，“书卷气”是宋人首先提出的。可以说，直到苏、黄，才将书法的审美气息与主体的学识修养、精神气格自觉联系起来，而不是只将书法气息简单地视为一种生命意味的把握，或仅仅把书法气息视为书者情性的流露。这就将前人关于法书气息的认识向前推进了一大步。而更积极的意义还在于：认识到书法不只是一种“玄妙之技”，更在于它是一种需要深厚的文化修养去造创的艺术形态。作为书者，必须具有相应的功力与修养。这是对书法在文化意义上的肯定，也是对文人士大夫掌握书事后所作的艺术贡献的肯定，所以苏、黄提出这一认识得到了以后历代的赞同。

第二节 清人对书法气息的认识

然而自元明以来，相多当的书人，对大讲书卷气的苏、黄本人的书法，却以其不尽合右军笔法而屡有非议，以致对何以为书卷气，在不同时代，出现了不同的认识。

以董其昌为例，他也是很讲究书卷气的，并为其书具有这种气息而自得。他说：

读万卷书，行万里路，胸中脱去尘俗，自然丘壑内营。（《画禅室随笔》卷二）

他十分得意于自己书法具有赵孟钏患暗摹靶闳笾保簿褪撬担颜庵帧靶闳笾笔游约骸岸镣蚓硎椋型蚶锫贰彼〉玫氖榫砥

然而清人汪澂与董其昌的见识却全然不同，他无视那些得志于朝的书家和他们所宗奉的温润秀雅，所追求的中和之美，所自诩的“秀润之气”，汪澂称那些“带山人气”的“生拙”、“脱洒”为“书卷气”。其《书法管见》中写道：

胸有万卷者，作字大都不喜俗韵，未免百法求生，以为脱洒之趣，然多带山人气，郊寒岛瘦，且往往不善正书。

董其昌所标榜的秀润之气，正是以温润、秀媚为特征，即其审美追求，是与晋书传统一脉相承的。虽然他信誓旦旦地喊着“直欲脱去右军老子习气”，也不过是希望自己在面目上有个突破，从根本风气上，是不敢背离温润闲雅传统的。而此时，确有一些淡泊名利的文人，不以赵、董的妍媚书风为规范，即不以妍媚、轻柔投合时好，而有反其道的寻求：不唐拘人之法，不羡赵董之热，百法求生，脱洒成趣，从而将时人对书卷气的认识，发展到既不同于六朝人也不同于宋人的新境地，使这种审美效果的肯定，在赵、董书风广为流行之时，更具有一种反潮流的特点。

就是说，到了清代，书人们都在讲求书卷气，但对书卷气的具体表现却各有不同的认识，董其昌有董其昌的，汪澂有汪澂的。

别的人又怎么认识呢？何绍基的《东洲草堂书论钞》中写道：

非砥行严，读书多，风骨不能峻，气韵不能深。

不仅“气韵”要“深”，而且“风骨”还要“峻”，才可以言书卷气。——这不是他独有的见解，而是此一时代相当多的人的共识。同时期的苏淳元和稍晚的杨守敬、李瑞清等都有类似的表述。苏淳元《论书浅语》中写道：

不读书则气味不驯雅，不修行则骨骼不坚正，书虽工亦不足贵也。

杨守敬将“品高”、“学富”列为学书人所必须的、比“天分、多看、多写”更为重要的要求。李瑞清也有类似的话。

为什么此时期特别讲求“风骨”、“骨骼”，“品高”与“学富”并提，并以此作为理想的书法气息呢？

原来，气息是指不能离开一定时代、一定历史条件下的书家精神修养来讲的。此时，满清正统治着中国，汉族书家处在这一特定历史条件下，讲求民族气节者的气骨意识，不能明显地表露于行动，便会从精神产品中流露出来。从书法发展的现实看，赵、董书风交替着长期左右书坛，书风日靡，也为有见有识者不满，反映为书风上的反向追求。二者结合，使书中形成这种特有的气息，他们称之为时代特有的“书卷气”。较之宋人，甚至较之明人所认定的书卷气，又有所不同，反“奴气”、讲“骨气”成为这一时期书卷气的基本特点。连作书讲求“笔笔从古人来，一笔不是古人便不成字”的傅山，对书法都有反“奴俗气”的强烈要求：

字亦何如人事，政复恐其带奴俗气。不拘甚事，只要不奴。奴了，随他巧妙雕钻，为狗为鼠而已。（《霜红龛集·杂记》卷二十七）

诚然，这种观点有反对赵、董柔媚书风的一面，但是从气息上讲“风骨”，从精神上求“骨骼”，却分明有反映政治情绪的一面。此时，无论是从一般意义上讲书法的气息，还是专门作为书卷气来认识，都突出一点：时代所重的书法审美气息，都集中在以充实的学识修养孕化的坚峻的精神气骨上，而不是柔媚的风范上。这一点，表现得越充分，就越被认为有书卷气。

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【马公愚隶书取径《乙瑛碑》，参以<石门>、《华山》、《曹全》等汉代诸碑，结字平整疏朗，波挑舒展，刚中带柔。】

杨守敬于其《激素飞清阁评碑记》中说：

大抵书之好丑，格之高下，皆于神气上见。

神采、精神、气息关乎书艺之好丑，格调之高下——这是他通过大量金石碑帖鉴赏所获得的基本经验。

李瑞清也有讲求气味的言论，其《玉梅花庵书断》中称：

学书尤贵多读书。读书多则下笔自雅，故自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成手段，不足贵矣。

在众多论书卷气的人中，刘熙载最为突出。其《艺概·书概》中，有专论士气的：

凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。

其《游艺约言》中还有这样的话：

书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山深林之气。

“书卷气”，前人、时人都提过，不算新见，值得意注的是他于“书卷气”之外的另两个要求。“金石气”从来未见前人提过；“天海风涛、高山深林之气”，也未见前人有此说。

什么是“金石气”？时代书法为什么要求“金石气”？

讲求“金石气”，直接意义有二：一是要求书写所成点画，有“金”、“石”一般的坚峻；二是要求今人之书，在审美意味上要有如同昔人留存于金石之迹的高古、坚峻，历来书写都是很讲求的，它是书写功力的表现，也是我们民族在长期生存斗争中培育的一种精神力反映在书法审美上的要求；而求古高，一方面由于民族古老的书契大量是以金、石形态出现的，它给后来人留下了形质坚峻、气息高古的印象，也在人们审美心理上形成了这种审美效果的积淀，还由于失落了原初的率真质朴的人们，基于返朴归真心理，对迹近原初形态、意味的向往。

尽管如此，前人没有这种审美的要求，刘熙载这样提出，一方面由于不同的历史条件，一方面也确实由于他有不同于人的更高见识。

元明以来直至清中叶的书法，在一味宗帖的继承中，在赵、董书法的先后出现并以之为楷模的学仿中，书风日益妍媚、虚靡，识者已有所不满，正苦恼于改变变这种状况却未见令人满意的成效。原因是人们的书法意识、观念仍封闭在传统的帖学规范之中，难以有所破突。而且这种妍媚书风，与文人士大夫欲以寄托精神、展示气骨的理想形态也存在着深刻的却不知何以解决的矛盾。正是基于这些原因，既似偶然实属必然的事发生了：在严酷的政治迫害使许多人不得已将心力转向考据之学时，在借以证史的古代碑石上，人们发现其书迹具有帖书绝无的坚峻、浑穆、厚重、质朴，此由更引发人们对先秦金石铭文的注意，它们迥然不同于帖书的审美效果，很难一一描述，概而言之，就是“金石气”。这种气息，正为时人所重，正是时书所缺，正当时书所需，故而激起时代书家为之出现极一时之盛的追求。

刘熙载从时代书家借金石书契改造帖学妍媚之气的成就上，看到时书能得到有效调治者正在这里，所以把它作为其时书中所需的气息特别提出来。

其实，碑石也好书，青铜器铭文也好，前人不是不知其存在，也不是没有过见，只缘长期以来囿于帖学书法意识，见而不感其美，甚至认为它不是笔书所当取效之势，不能吸取为养营。直到人们普遍产生了对帖书的逆反，金石之书特有的审美效果才有所发现，才得到承认，才想到要吸取它。何况名正言顺，它们也是先辈留下的遗产，也属民族书法传统，为什么不可以放心大胆向它学习呢？

可不是！如果讲笔画的劲健有力，从蔡邕以来的书论中讲得够多了。到后来，人们更一直把书法作为具有生命意味的形象来观照，书法，就是书者技能、功力、情性、气格的对象化，笔画讲求骨力，要如“铁画银钩”、“力屈万夫”等等，可就是不曾有人提出“书要有金石气”。唐人对地下出土的《石鼓》书迹倍加赞美，宋人也早已有金石学的研究，米芾还认真向古代金石书契学过，可当时没有人对笔下之书有“金石气”的讲求。

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反对“奴书”，晚唐释亚栖也早已提出，不过他所谓的“奴书”，是指与古人为奴，缺少自立之体的书写，不是傅山所指的“奴俗气”，傅山反对的“奴俗气”，有时代政治上的意思，他要求处于异族统治下的书者注意：书法作为精神产品要强化精神气骨。同是生活在这种政治环境下的何绍基、苏惇元，都把精神气骨看作是书者学识、修养的表现，视为书中流露的书卷气，刘熙载干脆把从古代金石书卷上获取的艺术效果与书者的精神气格联起系来，称之为“金石气”，放在时代书法艺术追求的首位。这既是对时代书家向金石书契学习的肯定，更是对时代书家讲求精神气骨的肯定。

在以金、石成书的年代，无金石气的讲求，也不知何以为金石气，不知其美何在，古人铸鼎彝、刻碑石之初，都是力求工巧精致，而不讲求什么如后来所说的金石般的坚峻古拙。当初进行铸造、契刻的人，不是不想精巧细致，而是心有余而力不足。对于今人所称之质朴，古人不以为美，而是有改变这种状况的愿望，却苦于缺少改变它的能力。唐宋之时，虽已有对先秦金石书迹的关注，也只是因为它们是祖先的智慧创造，基本上没想到它们可以作为时代人学书的营养，指望吸取其气息以提高时代的书法。有趣的事实是:当时的诗人、文学家对《石鼓文》赞叹不已，却不闻时代书家对《鼓石文》的赞叹声。不是书家缺少见识，而是书法的发展现实尚不存在向它学习的需要。明清人若非久困帖学，亟欲改变单一的柔媚书风，也未必能感受到金石书契特有的气息并积极吸取它。一个时代有一个时代的书风，一定时代的书法流露出一定时代的气息。封闭的封建社会，不到对一种书风、对其所流露的气息产生审美逆反心理，书人们是难以自觉寻求改变的，而其致力寻求的新书风、新气息，不是任何人随意想出的，而恰是时书所缺、时人所向往者。只是其具体形态、风格，向往者自身也是模糊的，如果没有一定的暗示、诱导、启发，难以形成明确的追求。二十世纪初兴起的后又弥漫于西方世界的抽象派绘画，不也是在类似的情况下产生的吗？北魏碑书尚未被书人正视、未被取为营养前，傅山等人早已对赵、董书风不满，为矫时风之弊，傅山提出了著名的四“宁”四“毋”，主张不以赵、董书风所代表的“巧”、“媚”为美，而以他们认为的“丑”、“拙”者为美。可是如何将这一美学主张变为现实，傅山没有找到办法，其书中看不到符合其主张的追求。

较傅山晚出，有了碑兼容帖的具体见识和实践经验的刘熙载就不同了。他能在讲求“书卷气”的同时，更具体地提出了“金石气”这个美学命题。

不独如此，他还提出了“天风海涛，高山深林之气”的要求。

前人似也从来没有这种认识。这是什么意思？刘熙载根据什么提出来的？它的意义与价值又在哪里？

天风、海涛、高山、深林，四种不同的自然景象，却有苍莽、浩淼、雄伟、博大的共同点，总之是一种使人感到高深、宏远、深厚、博大难测其竟的审美意味。

就是说：刘熙载在强调书法的高深、宏远、深厚、博大之气。

以往确实没有人这样要求过。不过，这种审美效果在前人书中确实存在过，历史上一些卓有成就的书家之作，都具有这种气息，如颜真卿、李邕等人之作。甚至一个历史时代之书也给人这种感受，刘熙载就曾赞“秦碑力劲、汉碑气厚”。只是历史上不曾作为审美气息向书家提出来。那是因为不需要。此时，刘熙载特别提出来，因为时代书法气息太卑弱了。只是在如何突破帖学单一继承所造成的虚靡尚未取得实际经验以前，人们尚不知这个问题如何解决。只有理解了的东西，才能更深刻地感受它。在前人，特别是古代金石书契之迹的启发下，“大气”才作为时代书法重要的审美课题被提出来。

“大”，作为审美概念，有深远的历史渊源，在人类战胜自然、利用自然为自身的生存发展服务时，业绩显著，成效巨大，人就以为美，先民以“羊大为”就是很好的例证。因为羊是先民最早驯化的牲畜，能将羊放养得肥大，有利于人的生存，正是“人的本质力量丰富性”的具体表现。人们以羊大为美，实际就是对这一事实体现出的“人的本质力量丰富性”的赞美。

众多这类的事实，呈现于人的心目，使浩、大、深、厚、雄、健、伟、壮、宏、博等逐渐在形象地显示“人的本质力量丰富性”的意义上成为重要的审美概念。这种审美效果的产生，常常与审美对象的形体、重量有关，但就艺术表现说，则主要是精神力的实现和由此展示的气象。“天风、海涛、高山、深林”等，当初人类对之毫无利用之力而总是威胁着人类的生存安全时，它们在人类心目中是极为可怕的。但是当人类逐渐能征服、利用它们为自己的生存发展服务时，人类便能从其自身的关系上感受到浩渺、弘大、伟岸、雄厚等等，并吸取为改造世界、进行创造的精神力量，人就以美为了。而正反两方面的现实，也使人形成以“大”为美的审美意识：小手小脚、小眉小眼、气量狭小、见识短浅等，都不利于人的生存发展，故为人所鄙；而大方、大度、大气派、大智大勇、大节不夺之志等等，则都为人所美。说明“大”之所以为美，归根结底，在于其显示了“人的本质力量丰富性”。

不过，刘熙载强调的“天风海涛、高山深之气”，不只是这一美学思想的继承，更是时代书风之弊的触发和书人们向金石书迹学习取得了显著成绩的启示，即不仅从那些书迹上学习了金石之气，而且在其熏陶下，感受到了浩大之气。刘熙载将古今书法流露的不同气息作了辨析，从而将书法美的构成，从技能、功力，从一般的生命气息，从一般意义的书卷气，推进到具有时代特点的更全面地展示“人的本质力量丰富性”的高度上来。

按照刘熙载的观点，时代理想的书法之美，主要在上述三种气息的强化：“金石气”，既是书写一贯讲求的坚峻的功力要求，也反映其时人们对改变流行的软媚书风的渴望，更是对古代书契所流露的坚峻、高古之气的向往。这是一个具有时代特点的审美要求，而不是自有书契以来就一直讲求的。前人赞王羲之书“尽善尽美”，却无人赞王书有金石气，也不嫌其书少了金石气。“金石气”的审美要求，是时人从金石书契上感受到的，是针对靡弱的时书通病提出的。

“天风海涛、高山深林之气”，也有时代书法另一不良倾向的针对性。除了柔弱，浅俗也是时书的通病，刘熙载于其《书概》中还有一段话：

论书者曰“苍”、曰“雄”、曰“秀”，余谓更当盖一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。

所以要求“天海风涛，高山深林之气”，也就是要求时书寻求深厚博大之气。

刘熙载讲书卷气，也有其深于一般的含意。他的中心意思在于希望时代书人摒除一切浅薄的无以体现深厚的民族文化精神的种种习气。与其使人爱，不如使人敬；与其要俗者称美，不如让俗者以为“丑”。总之，书法是充溢着深厚的民族文化精神内涵的艺术，必须以最充分的修养使其充分洋溢着民族文化精神又显示时代特点。

将气息作书法美学研究的中心课题，从其应有的深度去认识它，这是书法理论研究发展到晚清的显著特点。

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