城市职业介绍所门口的空地上，大批失业者像幽灵一样来回飘荡。
突然，一辆车停在门口，下来一个夹着公文包的中年男士，大步走向职业介绍所。
人群蜂拥而上，仿佛饿到极点的肉食动物看到了猎物，扑向中年男士——毋庸置疑，他会给他们带来工作的机会。
中年男士站在阶地上，打开手中的文件，大声叫“瑞奇”——幸运女神降临到已失业两年的安东尼奥·瑞奇身上，其他人眼中刚刚燃起的希望之火瞬间熄灭，很快散去。
让瑞奇头疼的是，新工作需要有一辆自行车。
妻子变卖了家中所有的床单被套，才把家里早前被当掉的唯一一辆自行车从当铺赎了回来。
瑞奇终于如愿以偿，开始了新的工作。
结果，工作第一天自行车就被偷了。瑞奇疯狂地追着小偷，儿子布鲁诺也跟在后面。
兜兜转转，历经波折，瑞奇终于找到了小偷。可是，小偷突然抽搐，围观的人反过来把瑞奇误认作坏人，群起攻之。
无奈，瑞奇逃命似的离开了。
路上看到一辆自行车，他左顾右盼，在无人注意的时候骑上自行车迅速逃走。
很不幸，瑞奇很快就被人追上，因为偷车，他惹怒了众人，拳打脚踢纷沓而来。
最终，儿子的哭声救了他。
父子俩走在空旷的马路上，阳光刺眼，落在瑞奇眼里，空茫茫的一片。
没有了自行车，新的工作也将失去，他们一家人该何去何从？
……
这是意大利导演维托里奥· 德· 西卡执导的电影《偷自行车的人》讲述的故事。
1948年，电影一经上映，便轰动了全世界，拿下了奥斯卡金像奖、全球奖等五大世界性的电影奖项。
“我有过最辉煌的年代，那是自行车的时代”。著名画家吴冠中先生曾这样自豪地形容，他也曾提及《偷自行车的人》是“ 此生所见最受感动的影片 ”。
与工业化的好莱坞电影相比，《偷自行车的人》没有英雄拯救世界的情节，没有知名演员，没有大场面，没有炫丽的剪辑技巧，也没有激烈的戏剧冲突。
为何能力压群雄，赢得如此盛誉？
我想，原因恰恰在于，《偷自行车的人》弃用了传统好莱坞电影惯用的表现手法，走向了一条完全相反的路：讲述普通人物的故事，非专业演员，真实的场景，大量长镜头，以及去戏剧化的叙事手法。
这些都是意大利新现实主义电影的创作原则。
巴赞在《电影是什么》中阐述道：“《偷自行车的人》当然是一部新现实主义影片，它符合自1946年以来从最优秀的影片中提炼出来的全部原则。”
这些“全部原则”，概括来讲，主要表现在三个方面：纪实性审美、长镜头运用以及去戏剧化叙事。
二战以后，意大利普通百姓失业人数暴增，底层人物生活苦闷至极，却没有丝毫话语权。
《偷自行车的人》就是在这样的社会背景下诞生的。导演以其悲天悯人的人文关怀，用自行车这一载体，把生活在社会最底层的边缘小人物一系列琐碎的生活片段串联起来，为这一群没有话语权的人发声。
由于当时公共交通条件还非常落后，自行车对于普通家庭来说，代表了一切。
男主人公瑞奇自行车被偷后，对警察说：“一辆自行车对于一个穷人来说太重要了，它意味着工作，意味着可以维持生存的金钱，意味着生活的希望，几乎意味着一切。”
以底层草根人物的生活为表现题材，这是意大利新现实主义电影纪实性审美的一大特色。
为真实还原人物的生存状态，新现实主义影片采用实景拍摄，追求自然光照明。
“把摄影机扛到大街上去！”这曾经是新现实主义者提出的一个口号。
在《偷自行车的人》中，几乎没有在摄影棚里拍摄的情节。
从电影开篇，瑞奇在职业介绍所获得工作，到自行车被偷，寻找小偷，最后自己偷车被打，贫民窟、破旧的农场、拥挤的街道、倒塌的危楼……全都是实景拍摄，真正做到了“扛着摄影机上街”这一点。
为了表现真情实感，新现实主义电影纪实性审美的另一个特征是，用非专业演员来演绎。
据说，《偷自行车的人》这部电影中，扮演失业的瑞奇这一角色的人本身就是一个工厂工人，他的儿子布鲁诺是在大街上看热闹的人群中挑选出来的，妻子也不是专业演员，而是一个新闻记者。
虽然这些人物缺少知名度和表演经验，但他们所有的表现都不像是表演，更像真实的生活经历。正是因为他们没有丝毫表演痕迹的自然状态，引起了观众强烈的共鸣。
新现实主义电影追求记录性和真实性，表现在镜头语言上，便是对长镜头的运用，极少有剪接或蒙太奇，这也成为意大利新现实主义电影最明显的一大特色。
对长镜头最形象的理解，日常生活中，我们每个人的眼睛，就是一种记录生活的“长镜头”。这也意味着，电影中的“长镜头”，可以最大限度地展现真实客观的时间与空间里所连续发生的一切。
《偷自行车的人》影片结构非常简单，以男主人公瑞奇的视角，完整记录了他从获得工作，却因自行车被偷，又将面临失去工作的这一个过程。
观众跟随着他的视角移动，自然而然地就代入了人物身上，深入他内心深处，真切感受到他的悲伤，他的愤怒，他的无奈，他的迷茫。
当镜头跟着瑞奇，找到小偷，破旧的贫民窟，一大家子的女眷，瑞奇积攒的悲伤和愤怒，很大一部分化为无奈。谁愿意无缘无故去偷别人的东西？不过都是被生活压迫到了极点。
木心说，生命是什么？生命就是时时刻刻不知如何是好。
瑞奇的无奈，让我们深切感受到了这一点。
瑞奇对小偷恨不起来，正如此后，瑞奇从小偷家出来，在路上遇到一辆车，偷了自行车就跑……我们对瑞奇也恨不起来，虽然他也偷了自行车。
“偷盗是有罪的，偷盗穷人更是有罪的，然而，求生是无罪的。”
悲惨的社会现实，艰难的生存条件，让小偷去偷瑞奇的自行车，又让瑞奇去偷别人的自行车，成为一个恶性循环。
导演运用长镜头把这个恶性循环赤裸裸地展现在观众面前，没有爱森斯坦的蒙太奇理论和交叉式的剪辑技巧，而是用固定式的镜头，或慢移镜头和慢摇镜头，不做任何人为切割，把时间和空间连续、完整地记录下来。
长镜头营造的客观性和完整性，让人感觉，这就是自己看到的真实生活，而不是故事。
新现实主义电影编剧柴伐梯尼曾有这样的解释：“新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个‘故事’，即一种根据传统臆造的故事，新现实主义的最大的特点就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之它不是故事，而是一种实录，一种记录精神。”
《偷自行车的人》对传统好莱坞电影做了重大突破，便是去戏剧化叙事手法的运用，整部电影只是按照自然时间发生的顺序，真实完整地记录下来，近似于纪录片。
传统的好莱坞电影，英雄拯救世界，往往需要大俯大仰拍摄的华丽大场面，激烈的戏剧冲突来制造高潮迭起的快感，用各种炫目的剪辑技巧来营造悬疑反转效果。
这样工业化的流水线产品，除了给人带来短暂的视觉感官刺激，并没有太深刻的思想内核。即使刻意赋予某种深刻的主题，也极容易让人感觉假大空。
相反，《偷自行车的人》的人并没有精心编排故事结构，没有刻意设计开端、发展、高潮、结局，只是按照事件发展内在的逻辑自然展开。正如柴伐梯尼所倡导的那样：“新现实主义的影片要从素材本身产生结构。”
最优秀的新现实主义电影的结构也一定是简单却动人的。《偷自行车的人》用的便是最简单、最直观的结构。却时时刻刻能揪住观众的心。
影片也没有刻意去揭示什么深刻的主题，观众却从瑞奇身上，看到了一群人的命运，甚至看到了当时整个意大利几近崩溃的社会现实。
当然，《偷自行车的人》这部电影也并非完美到毫无瑕疵的地步。
巴赞说，“电影应不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实。”
《偷自行车的人》力求还原生活的原貌，但有些地方也难免形式大于内容。
比如，瑞奇自行车被偷以后，警察接受报案时，表现得漫不经心。显然，他们接触了太多类似的案件，已经麻木了。
而在瑞奇自己费尽周折，找到小偷时，警察的表现却很“英雄主义”，尽职尽责地搜查，反而给人一种不真实的感觉。
不过，这点小瑕疵，并不影响它成为新现实主义电影的里程碑之作。
综上，《偷自行车的人》让我们看到了意大利新现实主义电影纪实性和美学特征。其中，实景拍摄和非专业演员，为影片营造了真实感。长镜头的运用，开创了一种完全不同于蒙太奇理论的表现手法。这也是为什么新现实主义电影能冲破风靡世界的传统好莱坞电影的统治地位，独树一帜，对包括中国在内的世界各国的电影产生了重大影响。
《偷自行车的人》把边缘人物置于核心位置，成为底层草根阶层的话筒，为他们无声地发出悲怆而深沉的呐喊，彰显了一种历史感和社会责任感。
生命就是时时刻刻不知如何是好，但无论处在什么样的绝境中，都要顽强地走下去，让人在绝望中看到希望。这样的思想内核与人文关怀，才是电影不朽的关键所在。
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