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《流浪地球》剧照。

当然，科幻的创作也需遵循文艺创作规律，2015年至2019年间，每一年都有人提出中国科幻电影元年来了，然后又发现似乎没有来。比如《乡村教师》的改编在宁浩的主导下逐渐脱离了原著，成为疯狂三部曲之一的《疯狂的外星人》，打上了浓重的宁浩标签；《三体》的拍摄因后期技术原因一拖再拖，网上流传最广的段子称刘慈欣看完样片后，一言不发，默默地抽着香烟；《超新星纪元》、《微纪元》自立项后几乎再无消息传出；《流浪地球》的命运则稍好一些，现在郭帆、吴京与《流浪地球》的传奇故事也广为流传，总之事儿就这么成了。

但中国科幻电影元年的提法，其内涵究竟是什么，是否有除了宣传之外的意义呢？显然，这个提法并不是意味着中国之前没有科幻电影，所以，我们有必要简单回顾一下中国科幻和中国科幻电影的历史，并结合科学、文化的视角重新审视，以便进一步理解“中国科幻电影元年”这个提法本身蕴含的意义。

科技史视野下的中国科幻文学和科幻电影

中国科幻文学的肇始源自近现代中国对于西方科技知识的迫切需要，这是学界的共识。梁启超在《论小说与群治之关系》中提出小说革命，科学小说（严格说来不完全等同于今天的科幻小说）是其中十分重要的组成部分。换言之，科学小说的文学性、娱乐性某种程度上让位于其科学性，这就使得晚清民国出现了不少带有数学公式的科学小说。

一方面科幻小说必然受到科学发展的影响，如玛丽·雪莱的《科学怪人》诞生于18世纪，当时医学对生命本质的大讨论和电疗法的流行是其诞生的社会背景和文化源泉（见sharon ruston《the science of life and death in mary shelley’s frankenstein》）；《新法螺先生谭》则是因为当时的中国受到西方磁性学说的影响（见栾伟平《近代科学小说与灵魂——由<新法螺先生谭>说开去》等，但由于主要从文学角度讨论，因此对当时的科学讨论时有谬误，实则动物磁性在当时是十分重要的科学理论，可参考罗伯特·达恩顿 《催眠术与法国启蒙运动的终结》）。更不用提科学技术进步对科幻表现形式的更新，如二十世纪七八十年代，由物理学发展为理论基础形成的计算机技术带来了全新视觉特效技术，彻底改变了美国科幻电影工业。

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《六十年后上海滩》海报。

另一方面，在当时的中国，中国文人为了佐证自己观点的合法性，开始从崇古等传统来源，转向求助于科学，如谭嗣同的《仁学》就借助了当时还未被扬弃的“以太”（虽然和今天大多数文人一样，他对科学概念的理解十分个人化，偏离了其在科学领域的准确性），这一脉络延绵至今，成为科学哲学界一个重要论题：科学是如何等同于“正确”的，为何大至政权、小至个人都会诉求于科学正确。而这一时期电影本身就是稀罕事物，中国科幻电影更是稀少，仅有《六十年后上海滩》等残影供学者研究凭吊。

新中国成立之初强调科学为人民服务，对科学极为重视，从《共同纲领》起，爱科学就被写入其中，今天的中国仍是世界上为数不多将爱科学写入宪法的国家。以刘慈欣在《被忘却的佳作》中提到的《小太阳》为例，刘慈欣在文中认为（新中国）最早的科幻电影不是《大气层消失》、《珊瑚岛上的死光》、《霹雳贝贝》，而是《小太阳》，并认为其与自己的《中国太阳》有很多相似之处，王瑶（夏笳）在《从"小太阳"到"中国太阳"——当代中国科幻中的乌托邦时空体》一文中从文学思想层面对此进行了深入分析。这里仅补充一些科学方面的分析，二十世纪五六十年代的“科学大跃进”提出在科学领域也要赶英超美，八届二中全会之后不久，中科院京区各所跃进大会上大家纷纷以打擂比赛的形式大搞畅想，其中就包括人造小太阳，融化冰川灌溉农田等，上海各所随后也放出各种“科学卫星”，包括稻草变油等等，今天广为人知的合成牛胰岛素也是这样的背景提出来的。为了配合“科学大跃进”，成立不久的上海科学教育电影制片厂（简称“上科影厂”）在1963年推出了王敏生导演的《小太阳》。上科影厂作为重要的科教片基地，制作拍摄了大量的科教片，从这层意义上说，《小太阳》也应该被称为科教片而不是科幻片，因为那时候从科学家到电影制作人都认为这在不久的将来必然实现，自然科学层面和社会层面一样拥有一个美好的乌托邦未来，两者相互交融，这一点在1958年另一部带有科幻味道的影片《十三陵水库畅想曲》中得到了充分的诠释。而王敏生拍摄的科教片紧跟国外科技前沿，1957年苏联才发射第一颗人造卫星，1958年他就拍摄发行了《人造卫星上天了》，以苏联卫星为例详解人造卫星构造和原理。

同时，科学也曾给科幻文学带来短暂的繁荣，如二十世纪六十年代叶永烈《小灵通漫游未来》至今仍是中国科幻小说销量榜第一。等到改革开放后，中国大陆思想充分解放，各种b级片cult片层出不穷，如《错位》（1986）讲述对开会不厌其烦的官员制作机器人代替自己开会，对官僚主义和形式主义讽刺得入木三分；《合成人》（1988）讲述科学博士将农民的大脑移入国企老总的身体制造出合成人，引发了一系列伦理道德和法律的思考，等等。这些电影很明显地采用了和谭嗣同本质上没有区别的手法，以看似科学的方式包装起自己的思想，包括《霹雳贝贝》（1988）、《魔表》（1990）、《大气层的消失》（1990）、《疯狂的兔子》（1997）等，这些看起来带有幻想或科教色彩的儿童片，也带有及其浓重的政治意图或说教意味。《珊瑚岛上的死光》（1980）虽然改编自童恩正的同名科幻小说，其实也多少带有政治色彩，并力图反映科学家的志向。另一些反映科学家面貌却纯属虚构的电影今天却鲜有人提及，比如《超导》（2000）完全虚构出一个超导研究团体表现中国人对科学的追求，但内涵十分丰富，又带有一点王小波的俏皮和精气神。

同时期的港台片却是真正的多元素混搭，如《妖兽都市》（1992）、《百变星君》（1995）、《花月佳期》（1995），乃至赌侠系列都不能免俗地加入了“气功”这一当时在大陆被视为前科学的“科学”，这一点其实和西方有很相似的地方。美国物理学地位的奠定在二战之后，尤其经过量子力学的进一步发展，同时与东方神秘主义相结合，所以诞生于1963年的奇异博士会兼有浓厚的东方神秘主义风格和西方科学理性风格。相比之下，张艺谋《古今大战秦俑情》（1989）等在大陆就变得弥足珍贵了起来，虽然穿越是否属于科幻是个经久不衰的讨论话题。

科幻文学的命运稍微坎坷一些，1978年伴随着改革开放而逐渐复兴，然而在1983年“清污运动”中，科幻文学因为科学属性不达标被视为精神污染，可谓成也萧何败也萧何。但科学与地方性知识结合并在新的社会环境下早就诞生了新的大众刊物，如由云南省科学技术协会主管主办的《奥秘》，1980年2月作为《科学之窗》的副刊出版发行，1982年1月成立《奥秘》编辑部；由四川省科学技术协会主管主办的《科学文艺》于1979年创刊，后改名《奇谈》，即现在的《科幻世界》；由甘肃人民出版社主办的《飞碟探索》1981年1月创刊（后由甘肃科学技术出版社主办）。《科幻世界》自二十世纪末开始恢复刊登科幻小说，并一直坚持至今，培养了一大批科幻作者，目前是中国大陆唯一的科幻类专门期刊。

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《科幻世界》杂志封面。

之后科幻文学逐渐复苏，但随着科技的发展，纸质媒体日薄西山，1994年创刊的《科幻大王》（后更名《新科幻》）宣布2015年起停刊，《飞碟探索》宣布2019年停刊一年（目前前途未卜）。新媒体自媒体则如雨后春笋般涌出，特别是三体火爆之后，出现了更多的科幻奖项和科幻基金，科幻产业上下游也相继成立相关公司，如微像、赛凡等。当下的中国，科技发展迅速，以互联网为代表的科技日新月异的刷新人们的生活，科学研究也逐渐追赶世界领先水平，在这种前提下，对于科学文化的需求也就呼之欲出了。

如前所述，中国很早就有科幻文学和科幻电影，“科幻元年”与“科幻电影元年”肯定不是指的首部科幻作品。如果对标西方科幻电影发展，《流浪地球》或许可以对标到《星球大战》《星际迷航》系列，二十世纪七八十年代的美国科幻正是借助电影特效技术打开了科幻电影新局面。但是很显然，《流浪地球》肯定不是第一部使用电影特效技术的中国科幻电影，经历过这么多年的发展，中国特效虽然还无法与国外相比，但发展十分迅速。远的不说，《三体》电影版早期宣传也用到了类似的宣传用语。换言之，《流浪地球》也不是第一部尝试按照科幻电影工业制作的电影。那么，“中国科幻电影元年”是否只是一个噱头呢，答案自然要从电影本身中寻找。

流浪的地球和疯狂的外星人

聪明的读者在看到广告词的时候往往会多问几个为什么，同时也会发现其实本文也早就提出了一个二分法的价值取向。在前一部分中，举例《科学怪人》和《仁学》时，和在举例《珊瑚岛上的死光》与《疯狂的兔子》时，都分别侧重了科学性和思想性，仿佛科学不带有思想的价值负荷似的。这固然是不太聪明的分法，但熟悉科幻的读者可能会觉得眼熟，这似乎就是曾经红极一时的软硬科幻的讨论和划分方法。

硬科幻和软科幻曾经在中外都引发广泛讨论。根据牛津科幻词典（the oxford dictionary of science fiction）和科幻百科全书（the encyclopedia of science fiction），软科幻（soft science fiction）与硬科幻（hard science fiction）意思相反。软科幻可以有两个定义，一是指作品里的科学主要并非指自然科学，而是社会科学等，显然这个定义极为偷懒地借用了软硬科学的定义，而科学的这个划分又是极为偷懒的借用了数学化的程度，比如物理学这样高度数学化的学科是硬科学，在这个定义下《1984》等是软科幻；二是指小说里的科学并不起主要作用，显然这个定义的颗粒度实在不能让人满意，在这个定义下威尔斯的《时间机器》等是软科幻，因为时间机器看起来和大家熟知的穿越并没有什么不同，只是一种工具，但事实上威尔斯是最早接触并理解时空理论的作者，虽然写作时候爱因斯坦还没发表他的狭义相对论（见詹姆斯·格雷克《时间旅行简史》）。

在国内，刘慈欣的小说被认为是硬科幻的代表，韩松的小说被认为是软科幻的代表，甚至出现了夏笳的小说是稀饭科幻（比软科幻更软）的论调。

而从科幻的社会属性分析，由于社群的不同，科幻可以分为科学共同体的文化和非科学共同体的文化，前者最为典型的代表作就是近年比较热门的《火星救援》，硬伤不是问题，捉虫与科学讨论本身就是科学共同体沟通交流、区分社群的标志。当然还能进一步划分，正如科学共同体社群分成很多派别一样，相应的文化群体也有各自的亚文化，比如极客文化这一亚文化就是其中一个分支，从这个层面说科幻的文学属性被削弱了，只是一个科学读本性质的读物。而非科学共同体的文化显然则有不同的诉求，如文学性、思想性。

这种二分法并不十分必要，但可以借此理解不同作者的创造态度。刘慈欣不只一次说过，自己科幻小说的目的就是科幻本身。这种论调与科学界一脉相承，即科学的发展就是科学本身，因而呈现出一种别样的冷酷与炫美。而科学史界、科学哲学界、文学界对此的确多有批判，最有名的即刘慈欣与江晓原关于极端环境下是否为了延续文明而吃人的讨论，当然真到极端环境下他们的行为是否与他们的表述一致是另一个哲学问题。刘慈欣认为在极端条件下吃人是可以接受的，即生存是生存的目的，和自己的小说创作理念一致。而江晓原作为科学史学者，很清楚科学只是一种认知手段，科学与宗教某种程度上都是讲故事、认识世界的价值观和方法论，从哲学上说唯一目的就是让人活的像人，让人们的生存充满意义（意义可以是物质条件也可以是精神满足，比如幸福感甚至是被欺骗的幸福感），但唯一不能成立的是生存本身。所以看起来他们讨论的是吃人与否，其实是两种价值观的不同，这种不同本质上甚至超脱了文学、科学、政治，是最最形而上的讨论。

与之相反，韩松的小说往往超脱了科学本身，科学只不过是这个时代最有力的表达方式，是现代世界最能改变人类的工具，换句话说，如果韩松生活在中世纪欧洲，他或许是个宗教作者，因为那时候影响人们最深刻的是宗教。因此他的小说有时候甚至会充满可笑的科学理解，比如《高铁》中的高铁完全和谭嗣同的以太一样，只不过需要一个媒介来表达自己的思想。

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《疯狂的外星人》剧照。

从这个角度说，宁浩是很像韩松的，《疯狂的外星人》不要说与原著《乡村教师》无关，甚至开头宛如好莱坞大片的第一类接触也是骗人的。宁浩自己说最后只不过采用了《乡村教师》里的反差和荒谬感，的确这个故事可以完全不需要科幻元素也可以表现一样的意思，实际上那个无所不能的头箍和像猴子的外貌已经和《西游记》形成了一种对比，更不用说在全是仿造品的世界公园里，外星人挥舞着大棒大闹一场，这完全就是用现代的语言把《西游记》以另一种荒谬的形式展示出来。事实上，虽然片头响起了《蓝色多瑙河》向《2001太空漫游》致敬，但宁浩想表达的却是完全解构掉的太空叙事，以往总是和外星人打交道的外国人以一种荒诞的形式完成了接触。而强大的外星人与弱小的地球人，先进的文明与落后的文明，强势与弱势的转化是那么的随意，仅仅是一条头箍，但借着这个转换跳入弱者角色又带入强者角色，充满了人类学的意味。不由得让人想起《上帝也疯狂》讲的也是类似的故事，非洲土著意外接到从头而降的可乐瓶，在原始部落和所谓的文明社会之间穿行，目睹了文明社会的诸多原始和不可理解之处。特别是香港借这个ip拍摄的一系列电影《香港也疯狂》《非洲和尚》《非洲超人》，将中华文化和香港特色加入其中，充满了文化冲突，像《非洲和尚》请了林正英出演，讲述中国僵尸迫降非洲大草原与当地土著打成一片。虽然影片表现手法和艺术水平远不如两部原著，但对于中国观众而言是极为宝贵的切入口。

《疯狂的外星人》也试图通过荒谬来展示，黄渤饰演的底层人物也有自己坚持的手艺，这种坚持是以某种今天看来不太文明的手段实现——训猴，特别耐人寻味的是电影拍摄本身也受到动物保护者的质疑。只不过电影结尾消解在中国传统的酒文化中，反转充满了编不下去的尴尬。

《流浪地球》虽然改编自刘慈欣的原著，但只是在大的设定下重新编写故事。导演郭帆曾经讲述自己拍摄中国科幻电影的经历，除了工业水平可能存在的差异，他更多看到了一种文化差异，毕竟现代科技诞生于西方，西方科技美学已经很成熟，没有必要为了中国化而中国化打造出奇怪的视觉效果，只不过为了更好的共情并贴近剧情，选择了苏联的工业艺术风格。同时在国外交流的过程中，他逐渐发掘出来了《流浪地球》另一层中国化的东西，即地球是家，只有中国人会把家带走。这一解读在电影上映之后逐渐成为中国科幻的一种特色，似乎只有中国人会搬动地球，那些只看过三体或者《流浪地球》的粉丝中突然弥漫了一种民族主义乃至民粹主义的情绪，其实在国外的许多科幻作品中都有类似的场景，比如《妖星哥拉斯》中就有推动地球的情节；而赋予某些行为以地方特色实在会闹出笑话，难倒我们要说英国科幻名著《银河系漫游指南》里地球的毁灭体现的是英国特色的拆迁吗?

事实上，这个理念是和刘慈欣创作小说的本意背道而驰的，当初创作小说时，虽然已经意识到科学上的荒诞性，但是为了某种科幻美学，刘慈欣坚持了下来。今天刘慈欣配合着宣传说出家的解释，无论是仅仅出于宣传需要，或者时过境迁他的美学观念发生了改变，抑或真如一些记者所说他通过文学评论意识到自己作品里隐藏的内核，这些都不是最重要的。何况刘慈欣在科幻圈内是出了名的真正的科幻迷，这点和他的创作理念也是一直，他的确是一个一以贯之的人，为了宣传科幻经常温情脉脉，比如很少使用微博的他现在为了电影及相关宣传开始发微博了。更与众不同的是中国的科学家和科学爱好者，他们积极讨论电影的硬伤、bug和科学，给大家做着科普，甚至点映场专门放到了中国航天城请航天工作者站台，科学爱好者参与讨论和科学家参与科幻作品创作都很常见，但科技学术界给娱乐界站台很不常见，某种程度上仍是因为科幻作品的科学属性——中国正是需要普及科学、树立科学形象的时候，这样一部作品正好填补了类型的空白，既有娱乐性又有科学讨论的余地。

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《流浪地球》剧照。

重要的是，《流浪地球》的确是这样一个家国（“球”）同构的作品。全片的特效的确在国内数一流，与国外相比也不是遥不可及，但是故事的逻辑与人物完全经不起推敲，唯有回家的主题是一以贯之的。刘启韩朵朵去地面是为了家（刘启看星星找父亲，韩朵朵找爸爸妈妈在电影中表现不明显），韩子昂去派出所接人回家不想让刘启参加救援是为了家（保护后代），韩子昂死前想到的是家（与妻子初次见面的场景），刘启转变是因为家（家人韩子昂去世，但电影表现得很突兀），刘培强从妻子去世到自己炸木星一直就是为了家（但怎么看都像只为了刘启），韩朵朵广播是因为家（地球是最后的家），最后他们就还真的回家了。这种家国同构的传统理念同时呼应了当前中国构架人类命运共同体的希冀，使得本片在充满刘慈欣奇异科幻想象的同时，充满了集体主义的意识形态。当然，集体主义、科学的男性想象以及权力本身就是纠缠在一起的，也是刘慈欣小说里就带有的底色，这里就不展开了。需要强调的是，就算作品带有一些集体主义或者社会达尔文主义，也和作品的好坏没有直接的因果关系，更不简单意味着创作者的意图。

说回电影，故事的逻辑（而非设定）十分随意，刘启的转变成长十分突然，韩朵朵的角色刻画甚至还不如刘慈欣小说里的女性角色，毕竟小说里还承担着程序化的工具作用，而韩朵朵除了最后的广播几乎没有任何剧情推动作用（当然有一些支线在上映版中剪辑掉了，而最后的广播在早期剧本里是由刘培强进行的），刘培强的人物过于高大全都不能算是问题，问题是从拯救小家到拯救全人类的过渡缺乏铺垫，甚至变成了好像是为了救儿子（都不带韩朵朵）才顺带救人类一样。同时很多场景极为尴尬，比如开场地下城上学的场景，完全就是《同桌的你》里青春电影的不着调狗血气息，比如韩朵朵十分干瘪尴尬的广播后之前还不理不睬的其他救援队突然就回来了，比如为了表现集体合力，最后大家一起推撞针，很明显后面人的力并不会传递到前面的人，不然前面的人要被压死了。这些低级的剧本错误如果进行修饰，电影才真正算得上完整。

同时，电影又精准地进行了一些科学和科幻设置。科学化是电影工业化的必然，《流浪地球》在这点上做得比较好，比如请中科院专家做科学顾问的故事已经在网络流传，这个“科学神话”无论真假只不过是西方科学家故事与中国电影营销的结合，值得鼓励但也犯不上推崇；比如请了北京大学心理学进行情绪设置，这才能在特效的轰炸下掩盖剧情和人物的不足，这本身就是一种进步。科幻设置则数不胜数，简直像大礼包一样，比如同样使用了《蓝色多瑙河》致敬，moss也完全对标《2001太空漫游》里的哈尔（但自身逻辑依旧有问题，没有表现清楚到底是联合政府的授意还是人工智能的觉醒），比如中国地下城大过年的学生还在上课，这个设定说不上好与坏，但耐人寻味，毕竟地球停转，年的概念本身就要发生改变，但是既要过年又要放假，给了人很大的空间去想象那时候的社会化场景。类似的情况还有购物是以物换物或者信用点数兑换，救援队带重武器等若隐若现地表现反叛军的存在。此外还有一些大众化的冷笑话和洗脑梗，如北京市第三区交通委的“道路千万条”，北京人刘启外号叫户口，以及各国救援队听到广播返回的顺序和汶川大地震时赶到现场救援的国家顺序一致，等等。

这些科幻梗和接地气的情节都成为大家津津乐道的话题，但是随着话题不断的扩大，电影本身则会变成一个靶子，不同的群体会有不同的诉求。比如前文已说到找科幻作品的bug本身是一些科幻迷的爱好和身份识别“仪式”，但是在另一些人眼里看来，友好的讨论就是无理取闹，更不要提另外有些人趁火打劫浑水摸鱼了。从粉丝文化和社群角度而言，任何亚文化在扩大影响力，进入所谓主流文化时，总存在类似“次元壁”般的阻碍，何况科幻迷的亚文化群体自身多种多样，存在不同的话语体系，一个最明显的例子就是前面提到的软硬科幻之争，姓科还是姓文不只是科幻文学内部的讨论，甚至上升到了国家层面。而随着讨论的扩大，并冠以中国科幻这样的头衔，同时伴随着演员、特效技术、意识形态等的讨论，使得电影在扩大影响力的同时逐渐脱离了电影本身成为一个进入公共场域的讨论话题。

同时由于刘慈欣的原著，且硬科幻与电影工业技术联系紧密、与科学科普的关系密切，使得《流浪地球》的话题性远多于《疯狂的外星人》，正如科学界的鄙视链一样，卢瑟福曾言“除了物理学外一切科学都是集邮”，在前文讨论硬科幻时也说到硬科幻就是对硬科学的标榜，导致很多人对科幻也有这种感觉。但正如郭帆在博文《我们在路上》中提到的那样，这其实对宁浩并不公平，影片中的“猴子”其实是用动作捕捉技术收集了徐峥的数据做出的顶级特效，这种让人信以为真的呈现其实正是对特效最大的褒扬，但由于软科幻的性质让习惯好莱坞科幻特效的观众并不买账。

本质上，如何看待科学决定了看待科幻，根据中国科协的调查中国公民具备科学素质的比例为8.47%，更不用说了解科学与现代社会、契约精神、法律、宗教等的关系了，因而在讨论作为科学文化的科幻时错误频出，在讨论作为文学的科幻时，有些人又强调其科学属性的一面，文学素养甚至还不如科学素养，争论自然无休无止。倘若一旦上升到政治层面的讨论，立场先行，电影本身也不过成了论战的工具而已。

中国科幻电影元年真的来了吗

通过上一部分的分析，我们会发现《流浪地球》、《疯狂的外星人》的题材和思想与之前的中国科幻电影并没有本质的不同。虽然工业化的进程并不从《流浪地球》始，但它的确开了一个好头，媒体就以成败论英雄也没有什么不可以，毕竟资本市场一向很残酷。

这个好头意味着中国科幻电影可以用自己的技术拍出自己的想象，呼应了技术发展的需要，满足了投资者的利益，符合国家对科幻的科普定位和文化需求。《人民日报》的评论文章《<流浪地球>提升期待的水位》指出，今天的中国科幻文艺创作，既有改革开放40年科技巨大进步这一“巨人的肩膀”，又有着公众不断增强的科学向往这一“深厚的土壤”，中国的科幻人、电影人有能力也有责任抓住机遇，为世界的科幻文艺创作提供更多更好的中国经验、中国故事，拓展人类对于未来的想象空间。

而中国科幻电影元年其实就像一个洋葱，并没有一个明确的内核，说是噱头也可以，说是鼓励士气也好，毕竟我们的确等待了很多年。但正如郭帆自己说的：“如果我们每年都有一部又一部好的科幻电影出现，如同好莱坞一样，每年都能看到若干部好的科幻片，这样十年二十年积累下来之后，我们再回头看是哪一年爆发的，我们就可以称之为元年了，现在去定义有点早。”这一点和刘慈欣一样冷静谦虚，比大多数自媒体和嗷嗷叫的粉丝要冷静得多。

好莱坞发展到今天，技术已经很成熟了，只是题材总会有高低起伏的时期，像现在热门的科幻是超级英雄这一分支。中国科幻电影除了技术还有剧本都需要打磨并做好多元化的准备。刘慈欣在评论科幻文学的时候就曾说过，之前的科幻小说往往出于科普的目的，现在又有点矫枉过正，儿童科幻和科普科幻反而没落。科幻电影其实也是一样的，太空题材、军事题材或许是当前国家或市场需要的，而需求是会改变的。科幻的迷人之处就在于，它从来不是一个模样，是各种各样的未来，这一点和只喜欢某些作品某些人的粉丝是不一样的。

《流浪地球》的出现，是科技特别是电影工业发展的必然产物，也是中国人民对科技文化的正常诉求；是资本市场偶然的对赌，也是国家宏观调控的必然产物。而未来的发展，就掌握我们的手上，正如《流浪地球》里说的，希望是这个时代所稀缺的东西，像钻石一样宝贵，一定要好好珍惜呀。

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