作者：j. david slocum

译者：易二三

校对：覃天

来源：senses of cinema（2007年2月）

尼古拉斯·雷的电影——即使是那些早期作品，如《夜逃鸳鸯》（1948）、《兰闺艳血》（1950）、《浴血火海》（1951）和《好色男儿》（1952）——都跨越了传统的好莱坞类型，但几乎总是揭示反复出现的、指向性的问题。

"《好色男儿》

其中包括个体与残酷无情的环境或权威之间的关系，特别是青少年的边缘地位；男子气概的本质；以及作为社会关系中的内在属性的暴力。为了表达和加强这种主题的连贯性，并与银幕上人物的情绪波动和动作相对应，他的电影也显示出一种视觉特质和可识别的风格，其特点是永不停歇的运镜和快速剪辑，与宽银幕相得益彰。

从1954年到1956年的短短三年时间里，雷拍了六部电影，进一步证明了这些问题可以通过对好莱坞类型和惯例的独特且自觉的修订来表达。《荒漠怪客》（1954）是一部独特的西部片，讲述了女性反派为了财产、法律和秩序、家庭和定居等实质问题而大打出手。

"《荒漠怪客》

《高于生活》（1956）则展示了一个小镇教师兼牧师堕落为自大狂的过程，但他的宏伟计划——如牺牲自己的儿子来摆脱郊区生活——以失败告终。

"《高于生活》

《无因的反叛》讲述了吉姆·斯塔克（詹姆斯·迪恩饰）试图在一所新高中找到归属感，交朋友，并与他的父母和谐相处。这些作品都是为不同的好莱坞电影公司制作的，这既表明了雷作为独立电影人的地位，也表明了制片厂体制对电影制作的控制日渐式微。

"《无因的反叛》

重要的是，作为一部20世纪50年代的情节剧，《无因的反叛》引起了人们对传统性别和社会关系的不稳定性的关注。

影片对社会的批判是尖锐的，因为它所针对的正是大众社会或中产生活所依赖的体系——家庭、住所、学校——它们本应是抚慰人心、稳定和安全的，但结果却可能带来了疏远和伤害。当情节剧涉及住所或家庭时，好莱坞倾向于通过抵达解决和稳定的结局来淡化社会冲突。

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如道格拉斯·塞克的作品《天荒地老不了情》（1954）、《深锁春光一院愁》（1955）和《苦雨恋春风》（1956），对浪漫关系和男子气概的标准以及表达它们的做作电影套路进行了批判。

《无因的反叛》通过探索年轻人而不是成年人的问题，进一步进行了挑衅。影片中由此产生并且交织在一起的冲突发生在多个层面，包括吉姆和其他年轻人、他和父母以及他和警察之间。

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更早的几部电影对青少年犯罪问题进行了研究（对某些人来说，可能是剥削利用），但这些作品，如《狂野青春》（马克·罗布森执导，1944）和《大义灭亲》（萨姆·纽菲尔德执导, 1945），都是小型电影公司的低成本作品。

而《无因的反叛》是一部大制片厂出品的电影，它将对青少年生活的社会批判，与流行电影在描绘当代社会时所扮演的角色，自觉地结合了起来。换句话说，影片对社会和家庭秩序的质疑，在某种程度上与电影秩序是相通的，而好莱坞正是通过这种秩序将自己体系化，进而塑造这个国家的主要叙事和影像工具。

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《无因的反叛》暗示了构成当代社会的家庭关系的核心矛盾和冲突，也影射了社会的主要文化机构使其经验组织化和合法化的手段。被吉姆的母亲「阉割」了的斯塔克先生（吉姆·巴克斯饰）无法向吉姆提供权威性的建议——他的儿子需要决定是否因与其他青少年一起参与了致命的「孬种快跑」（chickie run）而自首。在这里，父亲并不是最了解儿子的人。

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吉姆对父亲的优柔寡断的反应是痛苦的身体攻击和原始的情感呼喊。而迪恩对方法派表演的贯彻，打破了好莱坞表演的传统，揭示了许多人以为的青少年所感受到的「真实」痛苦和疏离。

通过迪恩的表演，《无因的反叛》提出了一个意义深远的战后问题：电影人应该如何关注青少年地位、男性的性别角色和适应社会行为标准变化的家庭制度的稳定性。

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好莱坞电影是一种文化形式，它有力地传达了标记为「安分守矩」或「离经叛道」的行为模式；事实上，流行的叙事往往转向主流标准和个人行为之间的对立，并以最终的转变与和解或分道扬镳为特色。在这种情况下，「反叛」极大地突显了社会期望，以及个体与它们的关系。

关于《无因的反叛》中反叛者与社会之间的关系，托马斯·埃尔塞瑟阐述得很透彻：

他们要么试图完全逃离社会，退回到一个安宁的世界——但他们注定要走向失败，他们的行为是自杀式的。要么，他们的反抗本身就是重新验证社会制度的「堕落」理念的尝试，然后他们的和解一定会付出沉重的代价……这些反叛者试图贴近所处社会的理想，而他们的本性——或他们的另一个自我——不断地否定任何永久和解的可能性。

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在《无因的反叛》中，对这一过程的说明是令人不安的：在吉姆、朱迪（娜塔莉·伍德饰）和柏拉图（萨尔·米涅奥饰）试图建立一个「家庭」并撤退到一个废弃的豪宅之后，三人首先被其他青少年赶了出去，然后柏拉图在天文馆被警察意外枪杀。

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在影片备受争议的结尾时刻，吉姆与父亲和解，父亲承诺坚定地和儿子站在一边；这种和解是否是永久性的，是否表明吉姆之前的叛逆已经被传统的家庭结构所容纳，都是悬而未决的。几十年来，青少年一直是电影人特别关注的群体，因为他们容易受到不恰当、不道德或反社会思想的影响，这也说明了为何在社会学和大众文化的范畴对他们的反叛行为、背后动因和挽救措施有着广泛的关注。

这场斗争不仅涉及到文化共鸣或银幕上呈现的青年叙事和形象的社会意义。在20世纪50年代，青少年观众或细分市场以及青少年亚文化的出现，既是好莱坞和美国社会发生的巨大变化的征兆，也促成了这种变化。汤姆·多尔蒂指出，好莱坞面临的挑战不仅是拍摄关于青少年的故事，而且要改变他们的经营方式，使他们的作品更明确地针对日益活跃且有利可图的青少年市场。

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像《飞车党》（1954）、《黑板丛林》（1955）和《昼夜摇滚》（1956）这样的电影不仅讲述了青少年的故事，它们还挑战了传统的观影理念，即电影应该一家人——爸爸、妈妈和孩子一起观看。通过强调青少年在社会、情感和市场方面的不同经历，好莱坞对青少年市场的培育体现了社会和好莱坞自身正在发生的变化，它面临着修改其创作的故事和重新确立自己的文化地位的需要。

如果说尼古拉斯·雷在五十年代一直在拍摄关于边缘化人物、充满敌意的环境和麻烦的社会关系的电影，那么他在迪恩身上找到了自己完美的银幕代言人，他是叛逆的青春期局外人的化身。

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迪恩在1955年末不幸英年早逝，这也使得他的形象变成了大众文化的传奇——这位反叛者的形象被保存在胶片上面，永远不会变老，也不会被成人社会所接纳。弗朗索瓦·特吕弗当时评论说：「在詹姆斯·迪恩身上，今天的年轻人通过反复试错和摸索，感受处于『社会之外』的陶醉、自豪和遗憾，或融入社会的拒绝和渴望，以及接受或抗拒世界的现状，而找到了自我」。

把特吕弗的言论延伸一下，可以说五十年代的战后消费社会通过年轻人找到了自我。迪恩在《无因的反叛》中的表演既预示着当代关于战后不良少年和家庭不稳定的辩论中的具体社会问题，也预示着现代社会中对反叛和被疏远的个体，特别是青少年的抽象清算。

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50多年后，《无因的反叛》仍然是一块试金石，帮助我们想象成年仪式、家庭和社区的传统价值所产生的焦虑，大众或消费社会的挑衅，甚至是来自国外的威胁。

个体和社会的不安全感的具体来源已经改变，反叛的具体动机也发生了变化，电影及其主角在美国和其他社会中的作用更是不可同日而语。

然而不变的是，《无因的反叛》所传达的个体反叛和社会和解的可能性的力量，这是对电影能够关照现实的肯定，而且通过大胆的表演和出色的制作，这部电影成为了文化变革的风向标。

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