作者：yonca talu
译者：易二三
校对：覃天
来源：film comment（2021年7月13日）
很少有电影摄影师能像卡罗利娜·尚珀蒂埃一样，拥有如此广泛、令人印象深刻的作品序列，她的合作对象包括：让-吕克·戈达尔、克洛德·朗兹曼、雅克·里维特、阿诺·戴普勒尚和莱奥·卡拉克斯等著名导演，跨越了40年法国电影史。《安妮特》是卡拉克斯继2012年的《神圣车行》之后，人们期待已久的英语电影，它既是这位导演也是尚珀蒂埃的第一部歌舞片。
这部电影的剧本由流行摇滚乐队火花乐队的罗恩·梅尔和罗素·梅尔创作，讲述了一对洛杉矶的名人夫妇——单口喜剧演员亨利（亚当·德莱弗饰）和歌剧演唱家安（玛丽昂·歌迪亚饰）——他们的关系激情四射却又破坏性十足，决定了他们才华横溢的小女儿安妮特的命运。《安妮特》几乎没有对白，一连串有趣而凄美的歌曲交替上演（由演员在片场表演和录制），尚珀蒂埃配合音乐拍摄的流畅影像，丰富且极具表现力。
万众期待中，《安妮特》终于在今年的戛纳电影节上首映了，尚珀蒂埃邀请我前往她在巴黎的家，与我谈论了《安妮特》的制作，以及她和卡拉克斯的艺术合作。这位电影摄影师对影片的一些关键镜头进行了细致的分析，从中展现出了一种在当代电影中罕见的集体技艺。
问：你和卡拉克斯在《神圣车行》上的合作，对于你处理《安妮特》的摄影有什么影响吗？
尚珀蒂埃：《神圣车行》和《安妮特》都是我们分单元构思的电影，一次一组镜头。与戈达尔共事后，我就一直保持着这种习惯。自从与阿诺·戴普勒尚合作了《哨兵》（1992）之后，这种方法极大地帮助了我去想象一部电影。《哨兵》有75个场景，制作起来非常困难。
一些电影摄影师非常多变，另一些则致力于打造出一种品牌。例如，我最近看了《黑白魔女库伊拉》的预告片：它很有趣，但视觉效果是完全程式化的，似乎有一种整体的「光泽」，所有的东西都是统一。而像库布里克的《巴里·林登》这样的电影，在每个镜头中都给观众带来了不同的感觉。
《安妮特》的特别之处在于它酝酿了很长时间。当莱奥·卡拉克斯在2015年告诉我《安妮特》的故事时，他已经有了一个如何制作《安妮特》的想法。除了需要在美国拍部分外景，他想在欧洲拍摄这部电影，并且想要使用巴黎的剧院。毫无疑问，这是独立导演的特点：对于拍摄的形式和电影的形式想得一样多。
问：通过一些自反的元素，《安妮特》的序章呼应了《神圣车行》，如卡拉克斯本人作为导演的存在。在形式上，这也让人想起了《神圣车行》的间奏，一群音乐家在教堂里跟随着德尼·拉旺。
尚珀蒂埃：对于卡拉克斯来说，《安妮特》的序章是一次场面调度的表演。这是一组镜头，从一个录音室开始——洛杉矶传奇的乡村录音室（the village studios）——走到圣塔莫尼卡大道，直到演员亚当·德莱弗、玛丽昂·歌迪亚和西蒙·赫尔伯格穿上他们角色的戏服，走进洛杉矶的夜晚。至于工作人员，包括混音师欧旺·科萨内，第一摄影助理伊内斯·塔巴林，以及我们了不起的斯坦尼康操作员和我，我们必须确保这组镜头的顺畅进行。
卡拉克斯从不谈论他的动机，而且他的动机也并不总是有意识的。在电影制作过程中，他会任凭很多事情发生。但他经常给我们提供有力的参考，而且不加评论。我们的工作是跟进其他参考资料，然后以创造性的态度进行拍摄。
比如为了拍《安妮特》的开场片段，卡拉克斯给我们看了林-曼努尔·米兰达的婚礼视频，在视频中，米兰达抓起麦克风，开始唱歌，并把所有的婚礼参与者叫到他身边。这是一场真正的表演，是给新娘的礼物，新娘站在那里笑着鼓掌。这个婚礼视频让我们理解了卡拉克斯想要在电影中展现的那种动态。我们是一伙的，直到最后都是一个集体。
问：你经常把自己作为电影摄影师的工作比作管弦乐队中的独奏者。拍摄《安妮特》是否加强了你的职业和音乐之间的联系？
尚珀蒂埃：在拍摄过程中，火花乐队的音乐主导着镜头的节奏。但在开机之前，我有太多的事情要处理，所以我对音乐过程真的很感兴趣。音乐是一种愉快而又苛刻的同伴。
在《安妮特》这部作品中，精心调度的设备、灯光和构图在不同场景中是完全不同的。我们的镜头在艺术和技术上都是雄心勃勃的，但在演员和临时演员的表演方面，他们需要非常严谨的准备，当然，我们在拍摄期间也会延续这种严谨。一周又一周，我们都会对自己说：「哦啦啦，忙完这阵我们就会轻松很多。」
在片场，我会到处开玩笑，告诉每个人我在拍一部默片。欧旺能把所有的事情都用语言表达出来，我们在拍摄《神圣车行》的时候就成为了朋友，我非常信任他，他看完《安妮特》之后对我说：「现在我知道你之前说的那些话是什么意思了，摄影确实有一种独特的表现主义风格，你可能也需要这种视觉上的间离感。」
问：安的细腻与亨利的暴力之间的对比，似乎是贯穿这部电影的一条线索。
尚珀蒂埃：卡拉克斯给我们看了德国电视台对罗密·施耐德的采访——在采访中她非常胆怯和拘谨——作为安这个角色的参考。接着，另一位演员，穿着皮衣的「坏男孩」伯克哈德·德利斯特的视频也光顾了片场。在他的采访中，有一种明显的张力，一方面是脆弱，另一方面是阳刚之气和潜在的暴力。
在《安妮特》中，安是一名抒情女高音，她是音乐的化身，在每一次歌剧演出的结尾都会死去。这可能就是为什么安的歌剧比亨利的单口相声表演更抽象的原因。他有自己的观众，而她独自站在舞台上，面对着一群不确定的观众——她只有在剧院外跟他们鞠躬致谢时才能看到。
戏剧的黑暗连接着他们两个的宇宙，很多场景都发生在晚上。所以我的问题是：「我该如何让黑暗渗透整部电影，并且如何控制它？」这不是通过光，而是通过颜色来达成的。
我看了尼古拉斯·温丁·雷弗恩的迷你剧《老无所惧》，由达吕斯·康第掌镜，我喜欢它的饱和色彩。这是我对灯光师维姆·泰默曼说的第一件事：「我希望有非常多彩的、饱和的场景，甚至让演员也达到这种饱和效果。」所以我们把astera灯放在幕布上，用两倍数量且相同颜色的skypanel为演员打光。这是我的直觉，我不能让电影漂向悲伤的黑暗——它必须是鲜活的，丰富多彩的，明亮的。
问：安有一场壮丽的歌剧戏，在这个场景中，她进入了一个铁幕升起后展露的森林。你是如何创造出这种能唤起德国浪漫主义的场景的？
尚珀蒂埃：很长一段时间里，卡拉克斯想让我们在剧院制作一片假森林，里面有一堆堆的苔藓和树根，来代表安通过和亨利的关系进入了危险的疆域。卡拉克斯给我们的参考中除了一些德国浪漫主义绘画，还有古斯塔夫·多雷的插图。但我们在北欧参观过的剧院中，没有一家有足够的深度创造出两个场景。所以我们决定在真正的森林中拍摄这一场景，并在我们拍摄的布鲁日音乐厅中使用绿幕，以方便我们从一个空间过渡到另一个空间——从剧院舞台到森林。
我建议我们白天在森林里拍摄夜景。日光夜景的效果通常是蓝色的，因为它们是在胶片的感蓝层上做的，通过过度曝光的底片来提高对比度。卡拉克斯不喜欢七八十年代的蓝色。所以我想到了一个绿色的日光夜景：这是一种引诱导演的技巧，并将它的怪异融入到镜头中。
美术指导弗洛里安·桑森设计了前景——包括我们在安的歌剧戏中看到的彩色织物带——就像一个抽象的森林。弗洛里安非常注重事物的轻盈，但同时也会保持视觉的柔韧性，我非常喜欢他使用有着垂直条纹的蓝色纸的想法：它们产生了一种稳定而不沉重的感觉。我们在舞台左侧的吊景区用一个大光源来给整个场景打背光。在剧院森林的蓝色衬托下，绿色的日光夜景显得更合情合理。
问：安妮特这个角色是一个充满想象力的木偶，将故事推向了奇幻的层面。她一定要由一个木偶来扮演吗？
尚珀蒂埃：我认为卡拉克斯想出这个木偶的概念，是因为要刻画一个从出生到6岁大的孩子太困难了。2015年，他带我和朱莉·古埃特（副导演之一）去看舞蹈家吉赛尔·维耶的表演，她的作品中有很多关于木偶戏的艺术。然后我们遇到了创造安妮特的木偶师——埃斯特尔·查利尔和罗穆阿尔德·柯林内。
卡拉克斯很有童心。他喜欢玩具。我们目前正在巴黎蓬皮杜中心筹备他的展览，届时将有弹球机、自动点唱机，可能还会有活动视镜（praxinoscope）。所以木偶似乎是一个很自然的选择。但后来，我们不得不克服重重困难去实现它。
问：影片中有一个梦幻般的时刻，亨利打开了他给安妮特买的旋转床头灯，我们看到她的影子在卧室的天花板上唱歌，并且穿梭在彩色的月亮和星星图案之间。
尚珀蒂埃：为了达到你所说的效果，罗穆阿尔德·柯林内的团队创造了一盏直径80厘米、高1.2米的巨大神灯。这盏灯有一面挡光板——刻有月亮和星星的镂空图案——前面还粘有彩色凝胶，它把这些图案投射到安妮特卧室的墙壁和天花板上。
而让安妮特的影子唱歌的想法是在剪辑室产生的：这是我们在拍摄期过一年后才补上的镜头，然后把它叠加到场景中。2020年3月实施隔离政策时，我们差不多已经完成了剪辑工作（当时的目的是在戛纳电影节上放映这部电影）。但后来卡拉克斯和妮莉.奎迪亚（剪辑师）去了法国南部的一所房子，继续剪辑和润饰了三个月。他们完成了一项真正的手工艺工作。从那一刻起，我看到了这部电影变得完全生动起来：2021年的戛纳版与2020年的版本完全不同。每个导演都有自己擅长的领域。对于卡拉克斯来说，我认为是他的长项是剪辑。他和妮莉常常通过叠加和淡出等手法，来给不同的场景赋予一种难以置信的流动性。
问：亨利和安妮特在暴风雨后被冲到海滩上的那一幕似乎纯粹是炫技。
尚珀蒂埃：暴风雨和海滩是我们冒了最大风险的两个场景。但是，尽管暴风雨是在大量概念化之后以一种即兴的方式拍摄的，海滩——一个更巴洛克式的场景——需要更多不同的制作阶段。卡拉克斯对海滩的要求是让安妮特可以移动，因为这是她第一次唱歌，还要让安的灵魂消失在海水里。所以我们的问题是：「我们要实景拍摄吗？如果要的话，那我们要去北欧的哪里找一个加州海滩？」还有「我们要把安妮特的木偶操纵者藏在哪里？」最终，我们决定去一家摄影棚拍摄，这对我们来说是一笔巨大的资金投入，因为这是一家技术非凡但又非常昂贵的摄影棚，棚内有一个水箱。水箱通常建在室外，但这个摄影棚是由一个潜水专家设计的。
由于我们的租借时间有限，弗洛里安不得不迅速组装并拆除海滩布景。所以他想到了做一个有裂缝的沙滩地面的方法，就像一块块厚板被布置成拼图的样子，有一个小斜坡通向海水，作为木偶操纵者的藏身之处。在我看来，让这看起来像是真正的无垠海边的唯一方法，是通过黑暗来抽象化空间，所以我们需要让摄影棚变黑，并且使用一些雾。
然后是月亮，它其实来自于我在贝特朗·波尼洛的《僵尸儿童》中看到的一个视觉特效版的月亮。事实上，这是摄影师伊夫·凯普以日光夜景的手法拍摄的太阳，波尼洛把它用作了月亮，我觉得它很美。所以我们请他把这个镜头借来一用。这是一轮不断变幻的月亮，时有云朵飘过。我们必须想出一个有起伏的脉动光系统。我们在摄影棚中间设置了一个巨大的背光灯——用其他聚光灯加强——来呈现月亮的光芒。然后我们在调光器上装配了一个很大的钨丝光源，以将安的灵魂的阴影投射在站在地面的亨利身上。
问：安的灵魂看起来更像活死人而不是鬼魂。
尚珀蒂埃：这正是卡拉克斯想让化妆师伯纳德·弗洛克和服装设计师帕斯卡莉娜·沙瓦娜所打造的效果：活死人。他希望她的肩膀上有小角，让水从她身上滴下来，因为在海滩场景中她是从大海里出来的。伯纳德和帕斯卡莉娜发明了一种硅胶材质，并将其与润滑剂混合，使灵魂呈现出湿润的外观。她的服装是由类似海藻的线组成的，灵感来自于荷兰时装设计师艾瑞斯·范·荷本的作品。玛丽昂·歌迪亚非常专业，助手们得花好几个小时在她身上涂上润滑剂，她还穿着相当高的高统靴（厚底的蕾丝靴子），走路都很困难。
问：在你的职业生涯中，你拍摄过诸如凯瑟琳·德纳芙、伊莎贝尔·于佩尔和芭芭拉·苏科瓦这样的传奇女演员。你如何描述在《安妮特》中拍摄玛丽昂·歌迪亚的经历？
尚珀蒂埃：当你在拍摄德纳芙、于佩尔或苏科瓦时，你知道你在拍摄的是她们，而玛丽昂·歌迪亚有着不可思议的多变性，她会消失在她的角色后面。我记得我和戈达尔合作的第一部电影《神游天地》（1987）中的有一句台词：「一位真正的演员不乐于露面。演员应该让自己消失。」玛丽昂·歌迪亚在这一方面有着非凡的天赋，而卡拉克斯在拍摄《安妮特》时很好地激发了这种天赋。
问：《安妮特》的镜头与亚当·德赖弗之间似乎有一种真正的渗透。对你来说，拍摄一个习惯美国表演方式的演员有什么不同吗？
尚珀蒂埃：是的，能够拍摄这样水平的一位演员，对我来说印象非常深刻。亚当·德赖弗的专注和深度在片场很有说服力。我们几乎被吓到了，当我们必须表现出非常精确的技术态度时，被吓到了是不专业的。我和演员的关系并不密切，我把演员当作导演的客体兼主体。我会非常正式地和他们交流，总是询问导演我是否可以和他们说话。
我偶尔和亚当聊天的时候，脸红得很厉害。我认为他很欣赏《安妮特》的拍摄，而且感受到了我们的集体专注，以及我们在多大程度上使用摄影机来传达他给电影带来的力量。
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