文|唠唠豆
说道意大利新现实主义，费里尼当之无愧是其中的典范导演，他的作品除了耳熟能详的《八部半》之外，《大路》也是费里尼的一部开山辟地之作。在《大路》这部电影中，观影者可以感受到他对是间与人性、理想与现实所爆发出的剧作张力。费里尼通过镜头组接的方式，对故事进行重组，将人物小丑化，凭借一种戏谑的方式，让观音者深刻感知导演眼中的世界。
《大路》这部作品的横空出世，不仅成为了意大利新现实主义电影的重要作品之一， 并且荣获了威尼斯电影节银狮奖、奥斯卡最佳外语片等,成为了意大利现实主义电影的一道分水岭。费里尼的《大路》被巴赞称为“人之新现实”，他深深感受到新现实主义者作品的片面性——影片角度只浮在社会现实和在拍摄手法上的层面。
面对狭隘左岸派理论家的抨击与质疑，费里尼面向世界发声：“他从来不拍负有使命感的影片，他深信导演有表现任何一种现实的自由，无论是社会现实、心理现实还是精神现实。”
观影者也不难在《大路》中发现弗里尼镜头下的“小丑”和他们的世界。《大路》为观影者展现了两个独具个性的人物，通过“流浪”为贯穿整部影片的线索，塑造了一个独一无二的公路片并且让我们在感受“社会现实”的同时，走进人物内心，感知当时社会边缘人的“精神现实”。
因此，本文我将会从以下几方面对这部影片浅陋刨析，解读《大路》中费里尼式新现实主义，由浅入深呈现该片的魅力之处。
导演设置的“小丑式”人物，将正时社会的现实与骨感体现的淋漓尽致，在我看来这大概就是弗里尼电影的魅力所在，《大路》中“白面小丑”的存在抽象化的隐喻了当时社会的一批边缘人，他们被所谓的“人格面具”所吞噬，最后迷失了自己的本性，去扮演社会所接纳的那种角色。费里尼用自己对世界独到的见解，将精神现实完美的展现在观者面前，让观影者能够深层次的进入电影的精神世界。
（1）呈现“现象学现实主义”表征含义——社会现实
费里尼的《大路》在意大利电影史上起着至关重要的作用，可以说是现实主义最为重要的转折点。《大路》就被艾夫理称为“现象学现实主义”的代表作。其“现象学现实主义”即所有的东西都可以是现实主义的，在想象和现实之间，两者之间没有明确的界限。
影片讲述了贫穷女孩杰索米娜跟随一个叫赞巴诺的江湖卖艺人为了生活四处奔波的故事。人们常常会拿《偷自行车的人》与《大路》进行比较，但相对与《偷自行车的人》来讲，《大路》因杰索米娜这一人物而更加生动，更加具有“现象学现实主义”。
在影片开头，映入观者眼帘的就是满目疮痍的小破屋和衣衫褴褛的流浪汉，接下来导演便为我们演绎了一场“妻离子别”的悲情剧，可怜的还有些傻的杰索米娜，被自己的妈妈以一万里拉的价钱卖给了藏巴诺。弗里尼在电影一开始便用“贫穷解释贫穷”，身无分文的杰索米娜跟着也是穷人的流浪艺人藏巴诺开启了一段奇幻之旅。
在我看来，该部分导演带引观影者直接通过五官感受接收最真实的悲惨，即社会层的现实主义，可见导演的执导能力令人为之叹服。
（2）呈现“现象学现实主义”深层含义——精神现实
在《大路》这部电影中，观影者不难发现费里尼通过影像，导演通过镜头建立了自己独特的一套电影思维，即“社会因素”被刻意削弱，“人物情感”不断加强。在这部影片中我们甚至不了解当时的社会背景与人物所处的环境，但是我们仍然能感知到导演所传递的意图。
因此，真正推动影片发展的，是“个人情感”这一因素。即精神层的现实主义。正是这种必不可少的因素，打造了弗里尼式的新现实主义，更加直击人们内心深处。
《大路》中，导演将人物放置在了马戏团这一场景之中，跟随赞巴诺的杰索米娜总是以“白面小丑”的形象活跃于荧幕之上，这一形象的出现不仅仅是因为剧情需要，其更多偏向于费里尼导演对“精神现实”的一种隐喻。影片中的白面小丑其实是这样一类人 ：他们被自己脸上的“人格面具”所吞噬，迷失了本性。
影片中，当杰索米娜目睹赞巴诺杀人过程之后的巡回表演中，杰索米娜便以“白面小丑”这一形象展现在观者面前。此时的杰索米娜喃喃自语，面对赞巴诺眼神不停的躲闪，试图说出真相的她却还是选择了默默跟随杀人凶手赞巴诺。但是杰索米娜并没有选择说出真相，相反的她选择了顺应，选择了凶残的杀人凶手赞巴诺。
因为她知道无论自己如何挣扎，她都逃不出赞巴诺的手掌心，相反的，她还会遭受赞巴诺的毒打。此时此刻杰索米娜的“白面小丑”形象正是她自己内心正真的映射，可怜的杰索米娜被残酷的现实所击垮，带上了可以保护自己的面具。在我看来，这正是弗里尼导演的过人之处，他借助小丑形象来映射社会中的边缘人，将“现象学现实主义”发挥的淋漓尽致。
《大路》中，观影者不难发现费里尼已经不满足于第一世界的现实，他用自己的镜头为我们营造了一个前所未闻的小丑世界。在这个世界里，人们被自己的角色所束缚，有的就像是这“白面小丑”在精神现实的世界中同化，也有的像“傻瓜”一样天真烂漫。
我认为弗里尼对傻瓜这一角色的塑造是他通过影片进行的一种温和的抗议输出，因为傻瓜甚至从未成为“正常人”，从未被人格面具限制，但这种纯真的人格状态正是导演想要传递态度。
就像影片中的的智障的杰瑞米娜，她一开始便以“傻瓜”的形象呈现在观者面前，单纯的她学习军鼓的时候却遭受了藏巴诺的毒打；试图逃跑换来的也是藏巴诺的暴力；夜里醒来的她被迫成为窃贼藏巴诺的帮手，最后还要帮藏巴诺隐瞒犯罪事实…
影片中，发生的所有将杰瑞米那残酷的拖入了白面小丑行列。影片中杰瑞米从傻瓜到白面小丑的转换其实传递的是导演的一种疑惑和无奈，也直观地展现了弗里尼眼中的意大利，这种“精神现实”是比单纯的纪实更能直击人心的。
弗里尼对音乐的处理也是达到了炉火纯青的程度，在他的电影中画内音比画外音更能渲染人物的情绪，揭示人物命运的悲惨与当时社会的残酷。
影片中，当杰瑞米那向修女展示自己的才艺时，她吹奏的小号曲婉转悠扬但仔细去听，我们不难发现整首曲子传递出的情感是悲伤的，是失落的。此时镜头切到藏巴诺我们不难发现此时的他眼角低垂，黯然无神地看向远方，片刻出神之后的藏巴诺又变得冷酷，残暴。
但是哪怕只有一瞬间，我们也感受到了那个最原始的藏巴诺，这首悲伤的小号曲同时展现了两个人物的内心状态，并无形之间打破了电影的第三面墙，直击每个观者的内心，这正是导演的高超之处。
除此之外，弗里尼的诗意化还表现在留白上面，不论是《大路》还是《八部半》，弗里尼都将留白发挥的淋漓尽致，他尝试通过剪切的方式将部分情节省略，设置开放式情节以此保留生活的不可预估性。
就像在影片中，藏巴诺将杰索米娜按倒在大篷车里，此时画面并没有继续放映，告诉观者接下来会发生什么，而是直接告诉观者一个结果。正是观影者所看到的：杰索米娜坐在藏巴诺身旁，深情的看着她身旁这个男人。
此时此刻，观影者并不知道藏巴诺和杰索米娜是否发生了关系，虽然在大部分影视作品中，省略性爱场面是常用的剪辑手法，但在《大路》中，这个情节之后导演让我们看到的是衣冠规整的两个人，这样的剪切方式便会让观众产生疑惑，两个人到底发生关系了没有，这样的剪辑语言保留了生活中的不确定性，也使影片更加具有现实主义色彩。
影片中，导演将隐喻蒙太奇置于场景之中，让人物依附与场景，场景渲染人物情感 。大海作为导演隐喻的重要媒介在影片中重复出现，分别出现在：影片开场，母女告别。影片进行到一半时，杰索米娜询问自己家在何处，以及影片最后得知杰索米娜死讯的藏巴诺愧疚的奔向大海…
纵观整部影片，缘起于大海，结束在大海，大海这一场景不仅串联起整部影片，使影片具有完整性，更重要的是，大海成为了导演隐喻的手段。大海或许是杰索米娜真正的归宿，或者就是杰索米娜的本我，最后藏巴诺走进大海不就是想再一次投入杰索米娜的怀抱吗？在我看来，也正是这种独特的导演造影塑造，形成了费里尼独到的影片风格。
总言之，《大路》能成为意大利电影里程牌中的转折点，我认为和费里尼的影片风格有着密不可分的联系，而整部电影《大路》是现实的，触动的，带给观影者的不仅是是社会下边缘人物的渺小与悲惨，更是承载了对生活的深度思考与启迪。
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