两个完全社会底层的小人物，偷看大老板的行车记录器，会发展出什么样的故事？
这样有趣的构想，导演表面上将它拍成一部黑色喜剧，但实际上片中除了行车记录器中的大胆性爱场面与谋杀案这个支撑影片悬疑性。
也就是真正能启动观众偷窥欲——想知道后来怎么了的主轴外，剧情放入了大量对台湾社会底层小人物的辛苦生活描绘、以及对上层社会糜烂生活与仗势欺人嘴脸的特写，导演黄信尧的悲悯与批判感是非常明显的。
其实要完全解读《大佛普拉斯》中描述的底层人民，就要先去理解明明在台湾发达的全球化商业环境下，放着那么多可选择的娱乐与精神食粮不要，却整天都听玖壹壹的歌曲，以及每天以失神的目光，不断熬夜打网路游戏与赌博电玩的人，他们究竟为什么只能透过这类事物，来填补空虚心灵的感受？
黄信尧靠着对纪录片的影像敏锐度，还有镜头执掌下的说故事能力，让这部探讨小恶、大恶、人性写实的作品非常引起观众共鸣。
正如他说的：
“虽然可能是一件再朴实不过的角色、再平凡不起眼的职业，都有他值得关注的心声和力量。”
本片之所以完全采用黑白片的方式拍摄，黄信尧笑说其实是一开始《大佛》的资金不足。“没有钱，我们根本找不到真正的铜像，那时便决定用黑白拍摄，一来有在地的纯朴味道，二来大佛的材质就不必拘谨，你可以用塑胶、用玻璃纤维来搭，而且不会看出破绽。”
没想到当初这样的决定，反而让黑白电影多了满满韵味。
《大佛普拉斯》藉由电影中的看似庄严的大佛，却不知暗藏了什么玄机，用大佛代表一个根植在台湾人心中的权威，黄信尧希望观众借此反思不可挑战的权威之下，更值得深思的真实面貌。
《大佛普拉斯》叫好也卖座，原因十分耐人咀嚼。
众人都说它十分草根本土，观众亦能清晰辨识片中彩色vs黑白影像策略里的“好野人的卡乐佛生活vs贫穷人的黑白人生”的批判意味，这些特别让时下吃不饱也饿不死、活得像条狗的年轻观众深感共鸣。
电影将贫富二元化，当中某些社会层面和人物设定可能较为刻板，但这种设计无损编导对贫穷阶层的细致描写。几位无财无势的角色肚财、菜埔和释迦的世界虽然没有色彩，他们的故事在整部电影都以黑白呈现。
同时有不同又较差的背景，如有不光辉的过去(肚财曾经入狱)、有不完整的家庭(菜埔家中只剩下妈妈)、孑然一身的人(释迦独居一处)，但是每个人的思想都比较简单，虽然他们没有丰富的娱乐，只能靠拾荒或身兼数职来赚钱，但各人之间相处是较为真诚，纵使言语间时常互相嘲讽，在没什未来的日子中互相扶持。
相比起来，富人的世界绝对是色彩缤纷。
电影中只有富人出现的场面都是彩色，文创艺术老板启文既有优厚工作，也过着声色犬马的生活，但这个世界充满虚伪，尤以他跟一位议员与一众佛道中人会面的情节，你一句我一句「阿弥陀佛」，平日却尽是各怀鬼胎、口是心非、做着不见得光的事的人。
就算启文有不同的情人，也是对不同人都说爱你，统统都显得富有世界比贫穷世界虚伪得多。
「彩色」与「黑白」的对比视觉效果，是全片的基调。
导演黄信尧用它打造了平行世界：“有钱人的生活是卡乐佛，没钱的人的世界是黑白的，只能跟着别人喊台湾万得佛。”
肚财要菜埔偷来启文的行车记录器，连接原本不相容的两个世界。无奈，异世界毕竟是异世界，两个鲁蛇看到了春意盎然、但遍满杀机的彩色天地，是他们承担不起的艳丽，既然眼睛业障重，要不就是饱受威胁、要不就是活该送命。
然而，黑白世界没有卡乐佛，有钱人的生活也未必万得佛。
启文那顶假发，是解读本片重要符码之一。
当他的秃头第一次出现在行车记录仪的画面，不只肚财与菜埔，观众应该也为之震慑。这是启文杀人的场景，也暗喻他内心的真实样貌。
“这假发我戴了好多年，现在我一天不戴假发就觉得不安心，好像这才是真发。”
片中第二次出现启文的秃头，是他与菜埔的一席话。
他询问菜埔老母是否安好、提议整修警卫室、告诉菜埔“平安最重要”，表面关心，实则威胁。启文抚摸着假发、吐露自己心境：已经习惯装模作样，一旦少了假发（身分与掩饰），似乎就少了走跳社会的本钱。权贵打造佛像，但没有人被净化，即使拥有卡乐佛的生活，却仍过着虚妄与狡诈的人生，是这世道的第二个荒谬。
以往如果在电影中插进太多旁白会令观众感到烦厌，又或者令人觉得导演为了弥补讲故事技巧的不足，不过黄信尧导演自己在本片的旁白未见这个感觉，反而令电影增加不少趣味。
源于导演可以适时插进旁白，一方面可以帮助说明故事，再加上其「幽默抵死」的语气，一时自嘲电影拍摄风格、一时嬉笑怒骂现实社会中不好风气和状态、又不间断地赞扬一下自己的电影团队，让编导本来想以喜剧方式呈现悲剧的风格更强烈和突出。
黄信尧从纪录片转向剧情片的《大佛普拉斯》，巧妙结合他一路走来娴熟擅长的「白烂白目」与黑色喜剧，结果竟让台湾偏乡村镇的“灰暗”地带得以尖锐曝光。
此外，中岛长雄签名风格的异色摄影，钟孟宏独具慧眼的异端班底，加上黄信尧令人惊异的场面调度和影音部署，让片中令人发笑的荒谬，导向让人颤栗的荒凉。
黄信尧曾经待过塑胶工厂技工、泡沫红茶店店员、宣传车司机、汽车业务，也在公关公司工作、担任场布人员、选举党工、助选人员──他从高中毕业后就进入职场，看尽各种人情冷暖与社会现实。
“我大学念的是夜间部，其实没有真正体会过什么学生的生活，因为自己喜欢摄影，所以当时才决定去钻研这个技术，并报考研究所。”
从原本连剪辑都不会，到最后成功拍出一部电影，靠的完全是黄信尧自己的摸索与钻研，研究所念了6年，他懂得在学习的过程中摸索出自己的风格与调性。
也感谢黄信尧导演，为我们奉献了一部如此精彩的佳作。
《大佛普拉斯》是典型的艺术片。
它的表现手法，有别于吴念真《多桑》，王童《稻草人》、《无言的山丘》，戴立忍《不能没有你》那样纯粹写实的叙事路线，而是以画外音的手法，进行一种后设叙事。在电影技艺上算是一流，甚至具有21世纪本土台湾电影文化的开创性。
自古以来，台湾传统戏曲就有「讲戏」的文化。
从戏曲的说书人，到日本时代以致战后初期的辩士，广播剧面世时，更发展到极致。随着电子媒体的兴盛，「讲戏」已成了传统文化的一环，是被时代淘汰的事物。黄信尧将一个上帝视角的说戏人，变成电影叙事的一部分。
将民俗传统与艺术电影融为一体，真的是不错的借鉴手法，由此黄信尧拍出一种具有台湾视野的电影。
以电影的诉求目标来说，舍弃旁白，透过极佳的演员表现、一流的场景调度、高水准的美术设计与摄影功力，观众本来就可以透过剧情与画面，去体验底层人民被体制压迫而无从翻转的无奈生活。
匈牙利大师贝拉?塔尔，片长长达七小时的《撒旦的探戈》，就同样以黑白画面，用社会主义的切入点，呈现匈牙利农民的悲惨生活。
但黄信尧选择了一种纪录片导演式的介入方式，这让他个人对底层的认知，以及刻意利用本土说书元素，透过旁白，不时地“干扰”观众的观影体验，使得画面与剧情的纯粹感很新奇。黄信尧的手法并非不高明，他在影片结构上做得相当到位。
要拍一部感动人心的悲喜剧，讲戏元素放进来也可以。但这部片又走艺术路线，这也是一种别样的突破。
而且导演也懂得在适当时候留白，在电影中有不少场景特意运用行车纪录片来呈现富者的言行，再透过两者窥看者肚财和菜埔的对白和表情表示贫穷人士对于富有人士的看法，当中无须直接呈现某些场面已经足够令人想像他们的行为。
加上启文找上菜埔“慰问”的一席话，也是回应贫富悬殊的问题，反映现实世界中贫穷者根本无力反抗富者的压迫，只能避免与之发生冲突，否则便可能会有肚财最后遇上的命运。
《大佛普拉斯》的目标受众，大致可以简化为两种：
一种是可以打从心里呼应人物处境的底层人民；
另一种是无法体会底层生活的都会中产阶级。
以旁白内容来说，两种角度都有。一方面解释底层人物的处境、心情和想法，另一方面交代人物背景与动机，以及在一些可以简单体会弦外之音，却还硬要解释的部分。
如果黄信尧不是打算将文学性的表现置入以影像为主的电影中，就是他发觉自己无能力在场景转换中，作出高明的转场。亦或者是，他有意无意的要透过讲戏的方式，帮助他所诉求的观众，去理解某种状态。
举例来说，男主角菜埔是个内心细密，但外表木讷沉默，平常会为了生活的平衡，而忍耐可能让他不适的事物，压抑到极点才会爆发的人。
当他因事要拜托自己的小叔，小叔却抢着讲话，让他无言而走。任何看到情节的人，都百分百懂这种感觉。偏偏旁白就跳出来解释说，连唯一可以托付事情的亲人都这个态度，让菜埔心灰意冷。
但这并不需要旁白大家也都看得懂，此时就构成了极大的干扰。
特别在一些会引发衣食无虞与位居文化优越的知识分子笑点的部分，从开场解释底层人民的处境，到干恁娘是种问候语的梗，都是以一种站在高位，去假定两种观众都无法体会到精髓的立场，去介入观众的观影体验。
片中有堪称神技的部分。就是配角释迦煮泡面，以及护国法会进行的片段。法会上法师的表情更是一绝。这两段场景调度，堪称影史经典。其他部分也不错，可惜被旁白给削弱气势。
片中每个底层角色的爆发，都不是在一般戏剧化的点上，反而都是在最普通的一句话，或一个都市人眼中的普通事件上，这才是底层人民的真实。黄信尧这部剧本实在是影史经典。
一部电影能不能批判现实，往往取决于它够不够写实。仿佛检验银幕是否一面忠实镜子，能否反映现实病灶的各色丑恶是一个道理。
若回顾黄信尧的纪录片创作小史，从闹剧般叫喊「还我牛来」的《多格威斯面》、建立白烂口白作者风格的《唬烂三小》、顾左右而言它却歪打正着的「岛屿下沉」寓言纪录片《沉没之岛》、实验影音叙事而翻转了正统生态纪录片的《带水云》、直到与《大佛普拉斯》彻底相反的实验纪录片《云之国》......
熟悉他的观众会发现，黄信尧的纪录片明明从未对反映现实，而是对复杂现实进行提问，进而让现实更加复杂，或者让某一种真实被催生出来。
那这种批判现实的感觉又是从何而来？
其实一个很有意思的特征，黄信尧早在行车记录器中说明了这一切。
从狂新闻、爆料公社、乃至新闻媒体，都习于截取「事件发生一瞬的行车纪录器画面」以制作点阅率爆增的奇观式产品，尤其是外泄的性或横暴的死。黄信尧在《大佛普拉斯》里却故意反其道而行：菜埔和肚财兴冲冲偷窥的行车纪录器画面，冗长乏味、穷极无聊，仅只雨刷挡风玻璃窗前方无止尽延伸的道路风景。
全无可观之处，遑论奇观。这是黄信尧的恶戏嘲讽。然而，与银幕画面相反，音轨上却是引人遐想、撩拨人心的男女调情呢喃与性爱声响。
此「音画分离」与「视听落差」的部署，亦见诸电影所要表达的内容了。
肚财于一次空中访问时透漏，黄信尧之所以拍这部电影，起因确是行车纪录器，但他的动力并非行车纪录器里的“奇观”，而是行车纪录器此一装置的「音画分离」。
行车纪录器的影像，配上音轨上性的声响，以及最终的死与暴力，几乎像是侯孝贤《南国再见，南国》画面，配上了卖药电台色情广播剧。
确实，片中困陷底层、游走边缘的废人，至多只能拥有一趟「板凳上的公路电影」小确幸，但最终倒楣卷入一桩政商黑箱与色欲暗房的谋杀，让这部片成为正港台客大叔版本的贾木许加希区考克。
至于「脱线的眼镜」──除了黄信尧对观看机制和影音形式的自觉与实验，这副「眼镜」或许是从钟孟宏那里借来的：《医生》里被死亡阴影逐渐浸透的「家庭录影带」，《第四张画》的儿童图画与男孩闭眼睁眼望向观众的最后一个镜头，《失魂》里山林囚室的宽狭窥孔，《一路顺风》里的「视力检查」。
黄信尧也刻意在《大佛普拉斯》里投放了一只观看装置，暗示或期待观众除了性与死之外也能够凝视观看。
故事中可爱的草根角色与幽默的台词，圆融又温柔地包覆了现实的残酷，让我们能够在戏院中一起笑看各种光怪陆离。如同我们的现实生活，即使充满荒诞与疑问，仍能找到施力点继续往下走。
当我们深信的一切，如同大佛的不可挑战，却发现背后的丑陋与不堪，那我们该如何面对这世界？
黄信尧希望带观众看见，权威所树立的主流价值被打破后，背后的真实面。
当然这也是《大佛普拉斯》想告诉我们的。
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