文：宿夜花
作为为数不多获得奥斯卡最佳电影的歌舞片，2002年上映、罗伯·马歇尔指导的《芝加哥》堪称是新世纪最成功的歌舞片之一，它获得了第75届奥斯卡包括最佳影片在内的6项大奖，在全球取得了超过3亿美元的票房，可谓是票房奖项的双丰收。
比之《雨中曲》的浪漫诗意、《音乐之声》的真善美，《芝加哥》没有乌托邦童话式的至纯至善，而是毫不避讳地直面资本世界的罪恶：虚华、欲望、谎言、暴力、杀戮。在极尽浮夸的视觉影像背后，揭露了个人的理想与追求终被世俗世界异化的普遍困境。影片的戏谑调侃式风格、黑色幽默的讽刺效果，使得它受到了年轻观众的喜爱。
通常情况下，电影的成功既需要从内容上贴近观众感兴趣的主题，也需要在形式上与时俱进，《芝加哥》即是一个成功的例子。
在内容上，它再现了好莱坞过往的经典母题与类型元素。首先是，女演员事业史式的故事模型，映照的是《彗星美人》、《一个明星的诞生》中的星海沉浮这个行业永恒的母题；其次，一个单纯的女性，见证人性的诡谲复杂、走出象牙塔接受社会的同化，最终成长为油滑俗练的世故之人，在“女子监狱”这个集社会暴力、戾气于一体的“大熔炉式”叙事空间内得到更为浓缩的呈现。电影通过这些基本元素更将主题拓展至个人理想与大时代社会环境之间的关系。
从黄金时代大片厂制度下的隐晦讽刺，到70年代的“反叛”、80年代的“回归”，直至新世纪后信息时代，对电影作为大众艺术的大众性与艺术性两个维度的思考就不曾停止。从《乱世佳人》到《音乐之声》，兼具商业性与艺术性的例子，也不在少数。
在形式上亦有很大突破，影片巧用平行剪辑，将现实的故事与虚构空间内的歌舞运用交叉蒙太奇的方式，想象空间内的歌舞既是一种超现实的存在，同时又是对现实故事的交代补充，是现实人物朦胧模糊微妙的心理活动、内心世界的具象外显。比之《窈窕淑女》等古典歌舞片中，歌舞完全作为影片现实空间内的叙述手段，《芝加哥》展现出了后现代语境下的拼贴性：段落间的零散与无序、观感的断裂与跳脱。
整部影片在调侃、反讽、荒诞的调性下，用一种戏谑和黑色幽默的口吻，完成对纸醉金迷、物欲横流、到的崩坏的虚华世界一次平静的嘲讽。
影片的剧本虽然无法像剧情片般深刻严肃，但却把握住歌舞片的特质，通过歌舞片段独特象征义，用简洁甚至略有漫画式的典型人物，影射了一个现实世界的众生相。
“两生花”模式下的两个女性角色自然是影片的核心。蕾妮·齐薇格饰演的roxie hart，渴望成名、被骗后杀人、进入监狱后变得成熟世故，直至最后将人生活成一场戏。从天真无暇单纯，到圆滑世故，资本世界的腐败、人与人之间的霸蛮，终将她异化成了不择手段的利己主义者。
凯瑟琳·泽塔·琼斯饰演的velma kelly，是另一个人生轨迹下的末流女星，当红时嚣张跋扈，hart走红后开始嫉妒挑拨，最终为了共同目的寻求合作。前者由纯真走向世故，温良外表下充满野心，表演富于层次；后者的邪魅外面之下，尽显人生起伏中的得意与失落，更是获得了奥斯卡最佳女配角奖。
颇为值得玩味的是，两个女性之间既有竞争又有合作，既互相鄙视憎恶羡慕嫉妒又相互怜悯。当她们最终在丧失名利与商业价值后，开始联手合作重返巅峰，从这一刻起，她们实现了一种成长。虽然没有《末路狂花》式的彻底反叛与抗争所寓意出的义正言辞的女性意识觉醒与成长，但当她们拿着“枪”对准观众时，她们不再满足于成为被观赏的对象甘之若饴，而是开始通过对社会的深化认知而清醒自己的个人需求。
因此，比之八九十年代好莱坞精心修饰包装出的传统美国价值观：家庭的温暖、人性的善良、信仰的伟大，《芝加哥》的解构传统与反讽意图极为显著，在道德、人性、法律的崩坏之下，“美国梦”的神话破碎。
影片中的主要男性角色有两个。理查·基尔饰演的大律师billy flynn，作为上流社会的精英代表，外表精致文雅，实则却是玩世不恭、游戏人间，仿若有双翻云覆雨之手。一场“提线木偶戏”堪称是全片的精华与高光时刻，律师凭借着自己对大众话语、公众心理的把握，巧舌如簧、颠倒黑白、混肴视听、搬弄是非，成功地主导了舆论导向，为无罪辩护的胜利打下基础。
木偶的隐喻，毫不晦涩，从律师记者与当事人的关系，影射的是一个更广泛的社会，我们所处的话语环境均是一个被操纵出来的样子，在“社会大机器”的运作下，个体宛如一枚任人摆布的棋子。
约翰·c·赖利饰演的amos hart，作为一个社会底层的劳苦工人，是一个宛若透明的玻璃人，他的呐喊、他的诉求，无人注目、无人体会。他是影片中唯一一个符合我们日常话语中的“好人”，也是影片中最单纯却最卑微的小人物。感情上的委曲求全、生活上的谨小慎微，仍旧无法实现与妻子重归于好的愿望。前者的如鱼得水与后者的步履维艰，不失为一种黑色的反讽。
《芝加哥》的故事虽然是发生在上个世纪20年代的芝加哥，但它所进行的反思与批判却是适用于：文娱产业与现代媒介发展的整个过程与任何阶段。影片编剧之一的鲍勃·福斯是美国歌舞片历史上不可忽略的一个重要人物。
70年代鲍勃·福斯的《歌厅》、《浮生若梦》开创了新好莱坞时代歌舞片的新局面，如果说鲍勃·福斯的歌舞片尚且与特定时代息息相关，战争动荡局面所带来的恐慌、迷惘，性解放、披头士浪潮所带来的醉生梦死的绝望气息；那么《芝加哥》所建构的黑色寓言，沿承的是自经典好莱坞歌舞片《雨中曲》那般以电影人的视角发出的一种行业内的自嘲。
在影片诞生的新世纪之初，正是前所未有的现代科技飞速发展时代。从某种程度上来讲，媒介的现代化所加剧的是专注力的丧失、审美习惯的快餐化与粗浅化，这也迫使创作者不断制造新的噱头吸引大众的注意力。在商业社会的逐利性面前，这种创作者、传播者、消费者之间，循环往复、不间断的相互愚弄、相互嘲讽，成为了一种“行业生态”。
影片中的“消费死亡”、“消费苦难”、“一则新闻两手准备”、“花无百日红”、“无人在意的真相”、“无能为力的正义”，几乎是百余年来美国的文娱产业乃至资本社会最形象的写照与最辛辣的讽刺。代表好莱坞电影产业乃至来自全球文化精英的美国电影学院，将最佳影片授予《芝加哥》，那种来自电影人本位的自嘲是不言而喻的。
就像影片的结尾，它传达出的一种对无奈现实的隐忧，即是，若干年后，那些艺术的创作、心血的付出，是难以被铭记的，而那若隐若现、似是而非、耸人听闻的奇闻异事尚且仍在观众的心中形成记忆。娱乐至上的浮躁时代、悲悯的丧失，麻木、盲从、逐利的心态，扼杀了原本的真诚与炽热，如何能用大众喜爱的方式传达正向价值？对于文艺创作者、大众传媒直至观众本身，这都是一个值得深度思考的问题。
《芝加哥》的意义便在于通过一种极富观赏性的方式展现了那些啼笑皆非的“真实”，既有形式上的精雕细琢，又试图在消解现状、以自嘲的方式完成一种反思与批判。
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