文：宿夜花
2001年的歌舞片《红磨坊》是引领新世纪歌舞片潮流的重要影片，尽管最终它在第74届奥斯卡最佳电影的竞争上落败于《美丽心灵》仅获得了最佳艺术指导、最佳服装设计，但从更长远的角度看，《红磨坊》商业上的成功仍旧开启了新千年歌舞片复兴的局面。
在此，将从视听造型特色、爱情悲剧中的人物命运等角度简要地分析影片在华丽的视听盛宴背后，为观众所带来的思考与启迪。
歌舞片是早在好莱坞片厂时代（即“经典好莱坞”时期）便兴盛的一种类型片，从30年代的《绿野仙踪》到60年代的《音乐之声》，以音乐叙事、用唱歌跳舞作为主要剧情表现形式的歌舞片，大多有着轻松幽默的调性，华丽奢靡的视觉风格，是好莱坞“用电影制造梦想”的体现。而在80年代家庭温情片、冒险动作片兴起后，歌舞片迅速衰落。《红磨坊》商业上的成功（全球1.8亿美元票房）某种程度上是新世纪歌舞片复兴的标志，日后，《芝加哥》、《爱乐之城》等歌舞片在奥斯卡上大放异彩。
01.电影·舞台·小说：“套层结构”中的致敬与开创
从影片开头与结尾的舞台式的开幕、闭幕，将故事置于舞台之内；继而以男主角作为叙事视角的画外音自白，又通过打字机把故事放在男主角自传体小说的之中，完成了由观众与电影，电影中的观众与舞台，舞台中的角色与小说多重镜像关系的套层结构的设置，融合了戏剧舞台到电影的多重元素。
从开场时直接化用《音乐之声》的配乐，到模仿《雨中曲》的飞舞，对古典歌舞片的致敬是不言而喻的。而影片最大的特点即是在于它并非是单调重复宣扬古典歌舞片中的真善美、爱与梦，而是转向一种讽喻、戏谑的基调，快速剪辑的叙事节奏、后现代式的碎片化拼贴，无不是新一代观众喜爱的风格。
02.表现主义风格的影调
影片的导演巴兹·鲁赫曼在前作《罗密欧与朱丽叶》中已经完成了对传统莎士比亚名剧目的解构，获得了柏林电影节的银熊奖，展现出十足的表现主义特色。因此，《红磨坊》的歌舞片属性使得这种表现主义表现得更为酣畅淋漓。
影片开头灰暗、昏黄的怀旧色调，将视点聚焦于1900年的巴黎蒙马特村，纸醉金迷、灯红酒绿、莺歌燕舞、物欲横流的“红磨坊”。在这里，既有附庸风雅的贵族，也有随处可见的穷困潦倒的漂泊者。打破常规的构图、应接不暇的特效、凌乱无序的景别，制造出一种绚烂满目的效果，一副喧闹、浮华的巴黎图景浪漫又梦幻。高反差的色彩是影片重要的表意元素，例如，象征着欲望与罪恶的红色，忧郁冷峻的蓝色，末世梦魇般的灰黄。
此外，对多莉·帕顿、麦当娜、the beatles（甲壳虫乐队）等经典流行曲做出不同形式的戏仿，这些音乐歌舞也是作为推动情节的重要叙事内容，而这些歌舞段落自身也具备剧情说明与阐释、人物讽刺、角色互动与质疑等多重功能。
对于歌舞片这一注重镜头语言的电影类型来说，文本与台词的功能是被弱化的，但这并不意味着影片的内容与主题就可以被轻率地处理。任何优秀的歌舞片创作者在把握人类的时代变迁、精神世界的基本母题上都是独具慧眼的，因为抛离了人文关怀的内核，一切纷繁华丽的视听表达便无从落脚。
《红磨坊》的故事仍旧是基于一个无关文化背景、语言环境的全人类普遍困境，即是在拜金主义、功利主义、享乐主义盛行之下理想之殇，对爱情的坚守、对艺术的初心、对梦想的执着，在现实中不断妥协与消解，在人生理想与现实中不断调和。而本片中的舞女萨汀与青年诗人克里斯蒂安的爱情悲剧正是这一主题最通俗化的形式，而在前些年的《爱乐之城》中，男女主角之间的爱情也仍旧不脱离这种母版。
01.理想主义者之殇：对真理、自由、美与爱的向往
以《猜火车》广为人知的伊万·麦克格雷格在扮演男主角克里斯蒂安时则恰恰处在一个黄金年龄，在青春韶华、意气风发的人生阶段，诠释起一个理想主义者、一个中产家庭出身的浪漫诗人，可谓是创造了一种演员本人都难以复制的表演。
纯净的眼神、天真的笑容，无不是对那个浪漫、自由、叛逆的克里斯蒂安最好的注解。这种表演上的浑然天成，正使得角色成为对影片所强调的波西米亚（美好、真理、自由、爱情）精神最有力的阐释。克里斯蒂安因落魄而颓废，因流浪而孤苦，因漂泊而迷惘，却唯独没有在世俗法则的侵染下随波逐流，仍旧保持着心中的诗意、为了理想不惜一切永不妥协。
从19世纪末的巴黎波西米亚革命，到20世纪60年代的嬉皮士精神，因为反叛俗世纷扰下的拜金嗜利、尔虞我诈、利益倾轧，从而转向一种轻盈与浪漫的生活哲学，在叛逆中完成个体的自由表达与自我价值探索。
他没有像公爵之类的贵族般将舞女萨汀视作权势征服下的物件，而是体会到了她内心的孤独与脆弱、挣扎与痛楚。而他注定难以与腐朽的贵族社会对抗，当他最终在公爵的霸蛮之下抱起了被折磨殆尽而香消玉损的萨汀痛哭，影片完成了一则关于理想主义者的悲剧寓言。
02.“表演”中的自我迷失与对理想的反思
萨汀一角无疑是影片的灵魂角色，不仅是故事矛盾的集中点，还承载着主题背后的反思与批判。值得称赞的是，妮可·基德曼完全把握到了萨汀一角的精髓。萨汀是个具有表演型人格的舞女，而这种性格并非是与生俱来，而是一种迫于生存意志而练就的职业技能。出身清贫的萨汀因为卑微身世、出于对贫穷的恐惧、对生存的渴望，不得不物化自我来在获取生存空间。
她可以根据观众的需要、他人的喜好装饰成任何样子，却唯独不会以最真实的自我示人。观众眼中的她就像一颗闪闪发亮的钻石，众人倾慕她的容颜，却无人愿意关注她的心灵。因此，她可以是清新、娇柔、妩媚、邪魅、狂狷，而在这些暧昧、迷离、神秘的个性背后，看似变幻莫测、扑朔迷离的性格，其实是自由人格的丧失，只得以遮掩自我、粉饰个性来依附上流社会的权贵存活。
妮可·基德曼完全展示了萨汀这种自我丧失、以“表演”生存的悲剧性，纵使知晓自己沦为利益倾轧、金钱游戏中的棋子，仍旧无可奈何，只得延续这种伪装与矫饰，继续“表演”下去。妮可·基德曼既非完全以角色塑造能力见长的演技派，亦非导演道具般的功能化花瓶，她的性格特质与表演潜力需要在不同角色、不同导演的启发下得以拓展。从《红磨坊》中将个人特质完美融于角色与影片，到《时时刻刻》中弗吉尼亚·伍尔芙的脱胎换骨，她的表演终获奥斯卡的认可。
影片中的萨汀这种为了取悦谄媚讨好公爵与其代表的上流贵族而进行的“表演”，以“红磨坊”这一符号被导演巴兹·鲁赫曼进一步拓展引申至各种领域、不同形式的表演，从舞台到影视，各种表演秀都在自我表达与观众审美之间不断调和，从而衍变成了一种互相愚弄。
在这场表演互动中，观看者与表演者，或沉溺其中，或苦不堪言，他们都深陷其中，无法停止。这也是影片“表演仍需继续”寓言的真正含义，尽管在影片中反讽与批判的对象更多是被集中在对那个时代的西方上流贵族，但这仍旧是好莱坞电影人对自己作为艺术创作者的一种自嘲，在一年后的《芝加哥》中这种行业内部的反思得到了更为淋漓尽致的呈现。
如何在保有大众娱乐性的同时，完成艺术创作的初衷，为观众奉献出更有意义的文艺作品？这是影片所引发的关于电影人自身的思索。而影片在给观众丰富多彩的视听享受同时，也在唤起观众对自己人生与理想的思考。而对于每个人而言，对人生价值的追逐都需要保持一份清醒与自知，并为之努力。
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