在韩国近10年来的杰出导演中，李沧东算是产量相对较少的一位了。在拍《燃烧》之前，他只拍了五部作品，距离前一部《诗》也间隔了有七、八年之久；在拍《燃烧》之后，也仅仅只出了一部《生日》。
韩国城乡落差来于二战后的环境演变，同代成长的青年人纵有贫富差距，但内心都充满对现实的愤怒、荒芜、憎恨与迷惘，命运纠缠无解，终将化为团团烈火……
“燃烧”一词，恰恰应景。
在下雪的大地上，钟秀把身上衣物全部脱光，丢进了ben的保时捷跑车里，连同被刺伤亡拖进车内的班，他用打火机点燃汽油桶，正如ben告诉他如何烧温室一样，熊熊烈火的最后一幕，视觉震憾，一如心灵。
赤裸的他，开着卡车离去……
强烈爱欲的怒火，燃烧的红色火焰，洁白的大地之雪，赤裸的一丝不挂肉体，多么深沉而慑人的隐喻。
谈及《燃烧》的关键词，还是离不开一个“烧”字。但归根究底，其引申背后乃在怒火的燃烧——一切的根源，则建基于阶级矛盾。
到底惠美有没有养一头叫boil的猫？ben家中的猫，真的是流浪猫，还是就是boil？
到底惠美旧屋门前有没有一口井？还是如邻居所说，她是个爱说谎的女孩？
到底惠美是否是他的童年朋友？是她整容后样子变太多，还是她从来不是那个惠美？
到底钟秀爱着的是否只是外表美丽的惠美？要不然他怎会忘掉那个丑陋的儿时玩伴？
这是我们后面着重要探讨的。
《燃烧》的主题很“贴地”，充斥了社会批判意味，展现一股既压抑又澎湃的怒火；然而，电影表达却有点“离地”，节奏之慢既不易啃，隐喻之多亦不易懂。
虽然观众不难感受，究竟本片所言何事，惟曲高和寡之谓，则肯定是个贴切形容。
所以这不是一部讨好观众的电影，电影中暗示着“看不到的东西，不代表不存在”，包括影片中的猫、惠美小时候掉下去过的枯井，每个人选择自己记忆中所相信的，还包括自己内心巨大的空虚、茫然与寂寞，最常被无视的就是内心，不知道该拿什么填满它。
电影大多数，充斥着百无聊赖的生活情节，并经常以略点尴尬与格格不入的场景，描述三人的微妙关系，片中三个人各有自己的困境，在各自生命中充满“矛盾”与“无能为力”。
明媚阳光的天气，在《燃烧》里几乎没有出现过。
在摄影师洪庆彪完全采用自然光的镜头下，光线是一个精心设计的符号，象征钟秀与惠美这种人没法过的美好生活。
那温暖的光线，从来都不落在惠美与钟秀身上，暗示着像他们这样的人并不可能得到幸福。
他们以为自己会是社会未来的主人翁，但原来生活刚开始就被宣布结束。
《燃烧》的背景就设于这样一个环境里头。正如女主惠美所言，住在狭小顶楼房子的她，在天气好的时候，家里才有短短数分钟、由南山塔反射过来的阳光，珍贵得犹如从上天赐下的怜悯。真实是，城市的光彩照人，永远不会洒落他们这样的人头上。
而这一幕，在影片后半段大量出现。
铁塔反射阳光、光线洒落的瞬间，正巧是两人在亲热时，而这个灵光乍现的片刻暖和，明显与李沧东的《绿洲》相仿。
惠美和钟秀相对于炫富的ben，身处社会边缘，而这个“回光返照”的设计，就像《绿洲》里让光落在脑性麻痹患者和罪犯身上一样。这是李沧东电影的招牌画面，舞蹈、诗歌、灵光乍现的片刻，诉诸声音与光影，在光落下时可以享有一点突破禁忌的解放氛围。
但这种作法也可能遭致观众“愤慨”，质疑导演是否试图含混带过故事主角的底层身份；毕竟相较于《绿洲》戳破正常社会的伪善，《燃烧》中的身份问题仍旧无解。
惠美房间那一抹稍纵即逝的光线、ben公寓里光亮明净的采光，还有在钟秀父亲律师友人办公室从落地玻璃照进来的阳光——光都投在成功人士的脸上，但钟秀却沾不到半点光。
或许，如果他们两个人在一起，会可以像钟秀看到惠美房间那抹反射的阳光那样，在黑暗的井底抓着一点点盼望，但现实是惠美终究消失了，仿佛从来没有存在过。
这是李沧东布局很巧妙的一处。
《燃烧》堪称是三大文艺巨匠的结合：一是本片导演李沧东，二是原著小说《烧仓反房》作者村上春树，三是更原著的小说《烧马棚》作者威廉·福克纳。
显而易见，韩、日、美的三个版本，皆以“烧”字入题，本片英文名更直接称为《burning》，而村上春树著作的英文名亦跟1938年的美版一致。三者理所当然存在共通点了，但三套作品的人物故事既存不少差异，更重要是气氛表达也大不相同。
要说彼此相像之处，大概是都喜欢在作品里渗入恒河沙数的象征意义，刻意开放留白，给予读者和观众自行解读。
巿川隼的《东尼泷谷》透过影像把村上春树世界的孤独换了一个形状，李沧东的《燃烧》则把村上的社会性变得更浓稠，浓稠得令人非常难过，这种难过和读了村上小说所产生的难过不同，电影所予人的难过是一次正面的迎击，而小说，则是读来似乎淡然，然而在慢慢地洞悉了所有隐喻和伏线后，才会感到锥心的痛和栗然。
所以改编村上春树的作品一向是个难题，因为他描写内心的文字非常多，也擅于透过描绘环境来营造某种人与人、人与环境疏离的氛围，而这些均难以用影像来表达。
然而李沧东大刀阔斧的改编，却拍出了村上笔下那种奇异的疏离感——仿似雨水在落下途中蒸发，好像什么都没发生，然而一切都发生过了。
放眼望去，村上小说改编电影几无好评，或许是因为挑战者总在小说庞杂的细节中迷路。
村上故事常是这样的：沉默寡言的男主角，迷恋谜一般的女子，他们得有一两场让男主角到故事结尾都难以忘怀的性爱，随着神秘事件发生，主角近乎恋物癖地，在回忆中持续不断追索着相关物件的踪迹。
熟悉村上小说的朋友不难发现，李沧东确实成功抓住这些元素：寡言男主角、谜样女子、难忘性爱、恋物癖般的细节样样不缺，但他的改编却也留下值得讨论的话题，而这些讨论，直到3年后的今天还在继续……
就如王家卫处理金庸、刘以鬯的小说，或者叶问的事迹，李沧东要借用村上的二次创作，很自然会有自己的话要说，有自己的诠释，写出一个三次创作或新的作品，这才是观众喜欢看的。
所以李沧东将原著中31岁的男子，改为刚毕业的青年。小模特儿变成他的童年玩伴，二人同样迫着要兼职打工为生。钟秀喜爱文学，大学专业正是“创意写作”，毕业后却只能当兼职当送货员，唯一能运用才华的便是言不由衷为伤人的父亲撰写求情信。
他以长镜头细节带出短篇小说未提及的人物经历，经营村上刻意抹除的人物背景，使其立体形象。
相比于李沧东的《绿洲》、《密阳》等文学调性的前作，《燃烧》用一个悬疑故事包装，以女主突然失踪来产生漩涡，其实是李沧东较易入口的一次。
所以电影通篇看下来“很李沧东”的格调：异常鲜明的角色刻画既冲突尖锐，慢中带热的剧情也满布对立矛盾与寓意，言志批判意识更是浓烈得很，凡此种种都属一贯的李氏风格。
消失的猫，不存在的水井，还有弗·司各特·菲茨杰拉德。
无数隐喻，是村上春树的故事魅力之一，但这种异想天开，疑真似假的奇妙世界设定，在电影剧本中获得更具批判力度的诠释。
村上春树喜欢费兹杰罗，因此，《燃烧》人物关系跟《了不起的盖茨比》的相似并非偶然。在改编和引用之间，从费兹杰罗到村上春树再到李沧东，《燃烧》为故事叠加了多重意涵。
当惠美从非洲回来，便向钟秀介绍了玩世不恭的富二代ben，对方英俊不羁，住豪宅，开保时捷跑车，平日悠悠闲闲在家里煮意大利粉，或流连高级咖啡店，这都像极了《了不起的盖茨比》的年轻富豪。
村上笔下的平凡生活里埋藏不安，但李沧东的电影里更包含着绝望。
三个没有方向、不事生产的年轻人，活在没有希望的大城市里，只好用自己的方法来填补内心的空洞，来证明自己仍然活着。
ben选择的是“烧塑料棚”的小小嗜好?，惠美以她那不负责任、近乎自毁的任性态度来生活，唯有钟秀不断退让、压抑，直至他内心不断寻求答案而无所得后，终于爆发的怒火把一切都烧毁……
可是，《燃烧》步伐始终蹒跚，前半段更可谓太过文艺范，。后半段突然发力让观众“措手不及”
主要问题，乃在于戏里刻意为之的情节发展，相信不少人看完电影都大表错愕。
的确这样“很李沧东”，但又会“太李沧东”？观众大概明白导演为何如此，惟同一时间，却难免会问导演为何如此……
李沧东为何要拍这部电影？
导演在访谈中表示，本片意图肩负当下青年的“无能为力”，他希望描述韩国年轻人面对自我生命的矛盾，与试图了解外在世界时的疏离感。
文以载道的使命感，一直是作家出身的李沧东导演风格独特之处。
本片的人物故事，牵涉海量的象征隐喻：
钟秀无疑是个穷人家的孩子。电影开宗明义他仅为送货员，后来则交代他受累老家偏远而难以获聘，是故戏中许多镜头都拍摄他如何在家百无聊赖。
而在搬回老家之前，他则蜗居于比惠美住的还要小的房间；钟秀一直提到要写小说，却又从来只字未写，就连题材亦无构想过，这跟许多其他电影一样，都暗喻为一种借以逃避现实的理想。
简言之，钟秀几乎处于社会阶级的最低层，没有希望的年轻人，纵观全片都赋予一种自卑又无力的感觉。
电影的开始，他从城巿的中心搬到乡郊的老家，因为他的父亲，被控伤害职员的手指，而且不愿表现悔过，最后被判刑。
钟秀痛恨父亲，但其实他跟父亲非常接近，同样都是不愿屈从资本主义制度的反抗者。
在电影里，钟秀父亲并没有一句对白，但从为他辩护的律师朋友口中，观众和钟秀同时知道，父亲年轻时在中东工作赚了一笔大钱，却不愿听从朋友劝告，在江南投资房地产，反而回到乡郊之处务农。
父亲犁田，钟秀进行的是笔耕。
他人生的唯一“亮点”，而且是跟惠美发生关系时，在床头墙上看到难得一见的“光束”，这多少象征了他找到光明。
惠美说，她小时候掉落水井，幸好钟秀救了她出来，至此记住钟秀的样子，相隔十多年，也能在街上认出他的轮廓，无误地呼喊他的名字。
钟秀瞥见一个美女招手，受宠若惊，已彻底忘记这个童年朋友的他，只觉眼前女子灵巧像蛇，在她熟练的带领下，进入对方的身体……
当然，在爱情表达方面，钟秀也是非常压抑，有爱不敢言，不敢去示爱，这跟他对社会不满的压抑一脉相承。
跟钟秀发生“一夜情”的惠美同样属于“低端人口”。
首先，身为推销女郎的惠美在广场跳推销舞，已反映她社会地位不高。
她游历非洲归来，向ben及友人表演“饥饿舞”，所带出则是阶级间的隔阂。
最后，在抽过大麻后，竟随心所欲地脱衣跳出“饥饿舞”，更是她在夕阳下追求自由的极致表现。这时，这只舞应是终极进化版的“自由舞”。
负债累累的她，不惜花尽大钱出游非洲，亦是一种对自由的追求展现。
此外，惠美恋恋不舍夕阳而哭，还进一步牵涉到存在与不存在的思考：她对默剧“吃橘子”的解释，既伏笔回应了后来猫咪boil的出现，亦伏笔回应了她自己的突然人间蒸发。
至于她年少时被困井里，同样如很多其他作品般，暗喻心灵的空虚、渴望被人重视。凡此种种，可见电影满布符号，背后均潜藏重大意义。
在李沧东的诠释中，惠美会突然凭空消失，是因为那个完美的ben。
在原著中面目模糊的新男友，在李沧东的电影里着墨更多：英俊而富有，举止说话西化，对惠美和钟秀低下阶层的出身无感，但同样对他们的想法与内在也无甚兴趣。
可以说ben的横空而降，则是上述符号和矛盾对立的爆发点。
本来，钟秀和惠美可以正常发展，但ben则一手掀起了阶级斗争的冲突。
钟秀的卡车与ben的跑车，无疑象征了贫富的差别；另外一个住近北韩、跟北韩一样地穷，另一个则住在市区、周遭都是文青小店，加上一个常在破旧餐厅吃面，一个则在家里做西餐等等，通过上述符号，两者对比就犹如高山低谷般明显。
影片中有一幕，钟秀在暗淡无光的乡郊小路中奔跑，跑进白茫茫的晨雾里，观众只看见他微弱又模糊的身影，上气不接下气地继续跑，看不见前路，看不见目标，只有偶尔碰到一两间被遗弃的旧温室。
在村上春树笔下，晨跑是男主健康又中产的习惯；落在李沧东手上，钟秀每天早上没命地跑，却成为韩国年轻人惨淡现况的隐喻——后来钟秀再遇到ben时，他却说自己在隔天已把温室烧掉了。
原著《烧仓房》中说“世界上有很多仓房……15分钟就烧得一干二净，谁都不伤心，只是消失而已……我的有我的仓房，你有你的仓房。”
ben说：我有个烧掉塑胶棚的癖好，选一个选一个在田地上废弃的塑胶棚，然后烧掉它，两个月一次吧，我觉得这个节奏刚刚好。它们好像等着我去烧掉，然后我看着燃烧的塑胶棚，感受到喜悦。
当然，ben口中所谓“烧塑料棚”，乃是全片重中之重的符号隐喻：无人理会、烧了亦无妨的废弃大棚，岂不象征了钟秀及惠美之类的“低端人口”！
他们的存在与不存在，根本就无人关心。ben相关轻蔑言论，则暗指有产阶级视无产阶级如草芥一般。
到了重头戏压轴一幕：本来，酷爱烧塑料棚的ben，才应该是“放火”能手；但反过来，一直质疑ben将惠美弄消失的钟秀，则真真正正在戏里请来的祝融。
必须强调，钟秀所烧掉的，不单只有ben，还包括他的跑车；而他所放出的火，其实还隐喻他心中“怒火”，而钟秀亦一如ben所指，释放了内心的火苗。
电影的激烈配乐《空气精灵》，正是钟秀的怒火燃烧的展现。
问题是，为何钟秀非杀ben不可？导演刻意安排，这是纯粹的愤怒使然，也即纯粹由感性驱使；相关处理，便跟悬疑片截然不同，重点不在理性的侦案追凶，而在感性的情绪爆发。
电影从没确切的证据交代惠美失踪百分百跟ben有关。
譬如，在ben家看到的惠美手表，不能够是惠美亲手赠他的吗？以至那只猫咪，既不一定就是boil，更不一定不是不存在的。
甚至乎，ben一直强调的“烧塑料棚”，谁又敢说他不是信口雌黄？
如同原著中意义，电影没有明言ben口中的“温室”是否另有所指，但李沧东的改编却暗示惠美不过是ben众多“收藏品”的其中之一。
ben身边随即出现了另一个女孩，女孩不只出身跟惠美差不多，ben跟她的互动，诸如喝咖啡、煮饭、跟朋友见面，也跟惠美之前的互动如出一辙，犹如某种神秘仪式。
至于惠美去哪了？除了钟秀外没有人在乎，但他的在乎也来得太迟。
钟秀与惠美初次见面时，惠美已提到自己想去非洲流浪，并透过对话抛出一个重要的异域隐喻。
在遥远的国度，人类社会被重新划分成两种阶级。
一种是little hunger，另一种是great hunger。前者只求满足生理上的饥饿，后者则如同更高级别的生物，他们会对生活匮乏产生饥渴，想追求更高层次的精神满足。
“little hunger”无疑就是生活拮据，前途迷惘的男女主角，而凌驾在他们之上的“great hunger”，真正是锦衣玉食，看似生活无忧其实内里空洞的富二代。
在非洲寻找人生的意义，这的确可以解放天性。
毕卡索的《少女们》如此；《金枝玉叶2》的方艳梅也是如此。
如果你看的作品够多的话，大概会发现彼此没有差别。
高更的名作《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》所画的便是一幅大溪地（另一个非洲）的原始景象，指示人类的本相：寻找生命意义的路，你以为追本溯源就可以得到，却来到了世界尽头——无意义，没法再踏前一步。
所以，当惠美窥见非洲的地平线在夕阳下消失，不胜哭了。
这种自然的壮美，惠美很努力想转达给城市人听，但这种无的体验，只有亲历其中才可以知道。那些城市人听惠美畅言，摆出一副兴致的样子，却难掩他们无心栽载——去完非洲的ben，也听到打呵欠。
ben反复对钟秀说，要感受重低音在骨头里震动。他间接交代这一代人是如何感受“存在”的含义。人们爱听的音乐，一定要重拍强劲，因为这样才令他们经验一种从“无”到“有”的过程。然而，音乐本来追求的却是“无”，他们没法理解——正如钟秀看不明白惠美在夕阳下裸身跳舞——他只在乎“有”。
于是他在惠美的耳边说：只有妓女才会在其他男人面前脱衣服。
惠美消失了，钟秀觉得蹊跷，与观众一同将嫌疑指向了ben。
说实话，我第一次看完《燃烧》后，一直被三件可能发生过的事和物，其包括猫、井、塑料棚，心所迷乱，未知是二者扑朔迷离，还是自己当局者迷。
对观众来说，爱情片变成寻常的悬疑凶杀片：凶手留下蛛丝马迹，让男主角发现，借着他的手执行公义。
但他怎知道ben有这么做呢？
一只手表？一只猫？
李沧东把村上的隐喻发挥得更尽致，导引两个相悖的含意。
假设ben杀了惠美，就是他口中的“烧塑料棚”，当我们见到他洗手间抽屉内藏着多件女性饰物，自然会联想他连环杀掉很多个女人，惠美的手表就是咬定死亡的铁证。ben交下一个女友，便是下一个受害者。
于是钟秀和观众觉得，把ben杀死是他罪有应得，为惠美报了仇。惠美绝不是ben口中那些废弃的温室，她还是有人重视，她死了还是有人伤心。ben随意杀人视同玩物，应有此报。
但不要忘记之前还有两幕。钟秀找了惠美的同事，发现她带着惠美一样的手表；问人人都说不存在的古井，问母亲却咬定是有。
什么是有？什么是无？
会不会是惠美听完钟秀的羞辱后一走了之？ben的收藏只是纯粹对前女友的纪念？还是钟秀也想得太多了……
一个简单的世界，借着钟秀向ben连捅几刀而解决了。
但如果ben没有杀人？那就应验了ben的说法：人真的可以像温室那样忽地消失，惠美只是刚巧消失了——他却成了代罪羊。
无论真相如何，虽然我们也不知道，《燃烧》成功营造这种空无体验。李沧东给出很多提示，观众逐个发现赞许自己的睿智，以为临近尾声，却反堕隐喻的圈套。
你若把作品单纯压缩成一套凶杀悬疑片，便忽略了惠美在开始时给出的答案：
不能想着这里有橘子，而是要忘记这里没有橘子。
不要想像它有，要不想像它没有。
这时你才稍为了解，为什么她在边境的夕阳下暗自哭泣。
真正的杀人凶手是谁？是ben，也是ben所代表的一种恶。
这也是村上春树后期的长篇小说作品里的一种恶的典型——外型俊美、看起来教养良好、出入高级场所，却以不同的方式，一点一点地把底层人的血吸食净尽，而他们多半精神空虚，生命缺乏焦点。
是偏袒社会上既得利益者的制度，也是对这种制度欠缺反思，盲目顺从的群众。
李沧东徒留“坡州”这个值得一提的地理设定值得深思。
坡州位在南韩西北部，是最靠近板门店停战区的城市，影片中，远方北韩薄弱的政宣广播，或许是为映照当今青年的政治冷感，李沧东试图以此地连结青年迷惘，却不幸与剧情眼下的生存危机脱钩，又或许他明白北韩现今是国际新闻的重要焦点，才将之置入作为“取宠”策略。
毫不讳言，《燃烧》所牵涉“危险意识”，已经变相鼓励了韩国青年以怒“烧”富的壮举。
市井地踎的自卑、女性被社会物化丧失自我、江南门豪鄙对次等人的鄙夷。
相信很多看到这幕的观众大概不是大快人心，而是大惑不解，虽然体会到钟秀的感受，却难以认同钟秀的抉择——体会不等于认同，这种压抑之怒的喷发宣泄，本质上实无异于冲动杀人。
毕竟，类似阶级矛盾所带出的悲剧，经典的《搏击俱乐部》也曾演过，但它好歹都为凶手扣上精神病的缘由。而且，村上春树的《烧仓房》中，富有男尽管有提火烧自己仓库，惟全书并无真正呈现过火烧一幕。
虽然，这跟本片一样，“烧”的梦魇一直存活于男主角心底。再加上，威廉·福克纳的《烧马棚》纵然真正出现父亲火烧马棚一幕。不过，故事最后却主要非议“子为父隐”，结果由儿子供出父亲罪行，亦即父亲受到应得的法律制裁。
相对地，《燃烧》将两者混而为一，将本来的梦魇与公义扭曲为真实与罪行，继而二次创作出上述新剧情来，无疑是服膺了李沧东一贯的压抑、极端、批判风格。
最后我想说的是，《燃烧》是一部既不商业、不村上、也不李沧东的电影。
所以无论是否村上书迷，都应该认同李沧东在《燃烧》驾驭文学作品的能力，甚至将晦涩离地的隐喻，捏出属于电影的，让人烫手的温度。
这才是《燃烧》的魅力之处。
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