那种剥削也为谎言创造空间。不管有意还是无意，谁能够在描述自己时不撒谎呢？作为变形后的忏情体，杜斯妥也夫斯基的《地下室手记》（notes from the underground ）里面也曾讽刺这件事，他提到德国诗人海涅（heinrich heine）认为卢梭（jean- jacques rousseau）在《忏悔录》（les confessions ）里面一定说了不少关于自己的谎，「因为虚荣」。这有几分道理，但一位作者说谎的原因不总完全是虚荣，大部分时候是来自记忆的诡计。

《痛苦》改编自莒哈丝在1944年写的日记，关于她当时的先生罗贝特（robert antelme）因反纳粹运动被放逐集中营，而莒哈丝为了探听消息，与一位亲德派人士交好的过程。80年代她重新在成箱的手稿里面找到了当时的日记，在朋友的鼓励下成书发表，题名《痛苦》（la douleur ）。这段与二战和当时巴黎的反纳粹组织活动有绝对关系的历史自然有其争议性，当时的书评人、报章杂志怀疑莒哈丝书写的真实性──这也不能怪他们，莒哈丝时常在写作中「说谎」，她从不否认记忆的创造性与模糊，其小说角色也常显示这种紊乱与头尾不接。

不过《莒哈丝传》（marguerite duras , 1998）的作者阿德莱（laure adler）提到，之后公开展示的手稿证明那段历史的部分真实性，其程度真实到即使事隔四十多年，这些日记的发表依然伤害了（或至少影响了）当时还活着的相关人。

于是这部手记被改编成电影的过程就使人十分感兴趣。另一个四十年过去了，我们离二战又更远了，它将不再伤害任何人了吗？以下读者要看见的不会是「传奇女作家」莒哈丝，就像她自己曾在散文集《写作》（écrire , 1993）中写过的：「我是平庸，平庸的杰作。」她的恶与善良、愤怒与爱、诚实与谎言都应是被展开好好讨论的，这样我们才知道为何去揭发「痛苦」对她而言比和平还要重要。

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伊曼纽尔?芬柯的现象学式电影语言与象征化手法

伊曼纽尔?芬柯（emmanuel finkiel） 在25 岁时读到《痛苦》，他去年在纽约林肯中心（lincoln centre）此片的映后座谈曾提到，这本书于他而言有私人意义。其父亲在1942 年得知父母与弟弟被放逐到集中营，而后收到他们已死于奥斯威辛（auschwitz）的通知，但却还是处在一种「等待」的状态。这种状态引起芬柯的兴趣，也是莒哈丝写作的中心：「等待着等待」，简直就是为自己创造幻觉。片中的莒哈丝说这是一种「挑战上帝」的行为，挑战上帝即挑战不可逆的事件与发生，挑战时间本身。

对于要去呈现这段众说纷纭、真实与想象夹杂的个人／国族历史，芬柯不啰唆，只专注于那位将一切写下的人，并呈现她对此事件的感受、其中的内在过程。当在映后座谈有人问他如何呈现巴黎这个城市在二战期间的样貌，他回答：「我没有呈现巴黎，我呈现了莒哈丝眼中的巴黎，以及她如何感觉这个城市。」

饰演莒哈丝的梅兰妮，提叶芮（melanie thierry）的表演方法也使她成为这种电影语言的同盟。芬柯说：「她（指提叶芮）并不表演、演示或作弊，她单单就是『存在』，让我能够以几乎纪录片视角的方式拍摄她的状态。」

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提叶芮以不表达的表达呈现了一个角色的两个面向：女人或女孩活泼的绽放和芬柯称之为「莒哈丝式」的面向，也就是作家的状态。这也回应到莒哈丝说的：「写作是沉默，是无声地喊叫。」以及她自认的二分人格，故当我们看见芬柯不断呈现两位莒哈丝同在一个空间──一个行动，一个观察──就不会太惊讶了。人们会以为这是很直觉的诠释，不过对芬柯来说，这种内在二元性不只存在写作的人身上，而是更普遍的。

熟悉莒哈丝作品的读者都曾看见过一种歇斯底里、疯狂又呓语的女人，莒哈丝也是这样写自己。她在《痛苦》一书中描述有人打电话到家里，说看见罗贝特活着，她写她倒在地上打滚、哭泣，但芬柯说：「我不相信。」他认为那定是一种表演，且别忘了此时在她身边的是情人迪奥尼斯（dionys mascolo）。

这样的发言很容易被误解为对女性非理性情感的拒绝，不过在对芬柯所言抗议之前，我们得想，每个人在生活中的大部份时候都是在表演，不管如何失去理智，总有一个虚拟的视角在一段距离外观看，一种从内在投射出去的凝视。似乎对芬柯而言，莒哈丝的双面性不只是关于一位作家写作的生活与她真实的生活，还是关于人类根本的生存状态，即表演。在有人看着时，我们无时无刻地在表演，当所有人离开，独自一人的时候我们就表演给自己看。于是当一个莒哈丝在狂叫，另一个莒哈丝就在旁边忧伤地看她。

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而且，芬柯拒绝只说这群人的故事。基于他父亲的事件，他看见的是人类整体在战争情况下的状态。莒哈丝也看见过这些，她在《痛苦》里面写道二战结束后如何是人类「人性的开始」。如何让电影视角从这群角色中走出去？首先，罗贝特几乎从未正面现身，他濒死的状态、他如何是一个迷人的好朋友，都由莒哈丝原著化为旁白来交代，而重要人物虽都有上场，却从未有特写，较为激烈的唇齿交锋映在镜子里，不直接拍摄，延续了不表达作为表达。

芬柯在访问中解释了他的象征语言。电影最后一幕，历劫归来的罗贝特与莒哈丝在海边。他还很虚弱。他起身走到海水中，莒哈丝望向他，我们顺着她的视线看见罗贝特的正面，但是剪影且没有聚焦。对芬柯来说，「那时的罗贝特是一尊贾柯梅蒂（alberto giacometti）的雕像」，我猜想芬柯脑中的画面是那尊《行走的人》（l'homme qui marche i , 1947），这不只是一种形象上的联想，是对「人的形象」做出新的概念想像。贾柯梅蒂也经历了战争对创作活动的限制，他也看见了战火。如果说人类看得见自己的生存状态，那在二战期间到战后，人们会看见什么呢？他将美丽的人体血肉刮除、拆卸后重新拼装，于是芬柯选用此象征（即使不被观众认出，不意在被认出）的意义在于，去说一个「被放逐」的人类状态。

电影之外，罗贝特与迪奥尼斯和那位被判死刑的亲德派人士

现在，我感到有必要简单说明一下电影之外整个事件可能的来龙去脉。虽然任何读过《莒哈丝传》、《写作》与迪奥尼斯书信集等作品的读者都能拼凑出自己的看法，不过因为电影本身并不企图还原现场，它是要呈现人物如何在这些事件中感受，所以对事件的呈现并不是很多。

莒哈丝众所周知地有许多情人，与罗贝特的婚姻像是超越爱情意义的结盟，她曾坦言：「任何情人都不曾取代我对丈夫的爱。」两人在各有情人的状态下和平共处，不过在迪奥尼斯出现后莒哈丝总感到罪恶，这位情人不一样，莒哈丝也给他看手稿，重视他的意见。

在认识莒哈丝不久后迪奥尼斯被介绍给罗贝特，并与之缔结深远的友谊，有时甚至将莒哈丝排拒在外，迪奥尼斯敬重罗贝特直达言行的人道主义，并深爱着这位朋友。罗贝特生死未卜的期间，是他支撑着莒哈丝。

而片中这位与莒哈丝发展出谍对谍的情欲关系的亲德派人士，最后到底怎么样了呢？在一些与司法正义相关的论文中，有时可以看见他：查尔斯?戴瓦尔（charles delval ）是他的名字，在莒哈丝书中化名皮耶???拉贝（pierre rabier）。依据阿德莱令人惊叹的访谈与史料搜集，戴瓦尔在二战期间确实有帮助纳粹，但他很可能为了接近莒哈丝而夸大自己的重要性，战后他被捕，与其他重罪犯一起受审，莒哈丝的证词让他一起被判了死刑。连当时反政府、反纳粹地下组织的人对这项判决都感到震惊──他有罪，但群审的结果是他被判了与罪行相比不合比例的重刑。

当然，司法正义的问题不是一些访谈纪录就可以决定或翻案的，但我们确实可以看见当时的莒哈丝对曾帮助德国人、直接或间接使她先生面临死亡威胁的人具有强烈的恨意。在《写作》一书中她丝毫不隐藏这样的恨：「我像在战争初期一样仇恨德国，用整个身体、用全部力量仇恨它。看到街上的每个德国人…我想要谋杀他…我想到杀死一个德国肉体时的那种巨大快乐。」

我们看见被战争扭曲的心，漫长的等待经过挤压，人类情感与同理心被搅进叫做痛苦的机器，残缺地被吐出来，成为子弹。她想要折磨所有的政治犯，她想要他们付出代价。我们能够去批判这种痛苦的恶吗？它是能在个体的层面被解释的吗？只有通过继续去「记得」，继续展开历史，我们才能逐渐回答这些问题。

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最后我想再讲讲罗贝特与迪奥尼斯这两个男人的友情。对于莒哈丝的情人们，罗贝特一直是知道的，尤其他自己也有别的情人。不过关于迪奥尼斯的事莒哈丝从未清楚地给罗贝特讲过，因为她对迪奥尼斯的爱是独占的。在罗贝特从集中营被营救出来，并脱离险境后（他当时严重营养不良，随时可能死亡），迪奥尼斯去修养院探望他，并亲自告诉他自己与莒哈丝的关系真相。

那之后罗贝特在纸上写下一首小诗，开头是：「这是我的朋友／他对我说了一切…我迈着局外人的步子／走进他的故事／然后我把他抱在怀里／瞧，让我们哭吧，哭吧…」罗贝特接受了他将失去莒哈丝（后来他们离婚，莒哈丝跟迪奥尼斯生了孩子），但却没有失去这位情敌朋友。

不久后罗贝特将自己在集中营的经验写成一本回忆录，去对人性做探问，延续他一直以来的人道主义思想，他在电影中会成为人类的化身，也许是芬柯的致敬。

数年后，某一天的下午三点二十分，一只苍蝇的死亡

前一段谈到战争期间莒哈丝的愤怒，但我们别忘了，在之后的《广岛之恋》里，莒哈丝写了一位法国女孩和德国士兵的恋情。她是愤怒的怪兽，且在攻击时瞄得精准，但她的写作中有别的声音在说话。

这种与伤痛和恐惧的和解更呈现在她晚年的状态中。在《写作》一书中她特别提到了一个微不足道的事件，是她看见一只苍蝇的死亡。她称这段书写为文学的移位。这只苍蝇使她想到二战期间的犹太人，重燃了她对德国的怒火，但是透过书写、参与这只苍蝇的死亡，她意识到死亡如何紧密地将世界中所有存在联系在一起，一种「共存」。「你也可以不写，可以忘记苍蝇，只是看着它挣扎…」但她最终还是写了不是吗？抵抗着另一个「你疯了」的自言自语，记下了这苍蝇的死亡。

莒哈丝的写作中有着谎言，恰恰是因为谎言是人类诉说的真实状态，我们没有上帝的全知视角，因而在片面视角中拒绝??某种不可能性，如同芬柯的父亲，看不见家人已死就能继续「等待」，那只在白墙上的垂死苍蝇没有立刻掉到地上等死，它在恐惧中挣扎到最后一刻，这么微小、并不使得任何存在发生变化的死亡，莒哈丝说：「你写如何看着一只苍蝇死去，你有权这样做。」

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