文 | 县豪
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2017戛纳电影节评委会主席、西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦曾表示：他是绝对不会把奖项颁给一部网络大电影的。
这种态度有点绝对，体现的是阿莫多瓦对电影有些偏执的爱护。
一部电影的优劣当然不能以其发行渠道为评判标准之一，但奇特的是，2017戛纳主竞赛单元提名的几部网大质量确实堪忧。当然，它们也的确没有获得任何奖项。其中包括韩国国宝级导演奉俊昊「基因猪」题材的新作《玉子》（我没想到一向稳重深刻的奉导会将一出闹剧送到戛纳），以及这部聒噪无比，令人想测噪音分贝的轻喜剧：
《迈耶罗维茨的故事》由网飞（netflix）发行，又名《在印度的日子》，虽然片名看上去讲的是「迈耶罗维茨」这个人的故事，但其实影片讲述的是「迈耶罗维茨」这个家庭的故事，包括两个中年儿子（哥哥马修、弟弟丹尼）、一个中年女儿（琴）、一个老年父亲（哈罗德）。
这样的角色设置有利于拍摄出张力十足的群戏以及颇有深度的家庭矛盾，但遗憾的是，导演诺亚·鲍姆巴赫却将影片处理成了「段子集锦」，这使得片中的任何冲突都缺少生活积淀，而沦为「小孩子闹矛盾」一般肤浅的儿戏。
主要原因是创作者对电影对白毫无节制的迷恋，甚至可以感觉到，他们希望通过对白达成一部电影全部的功能，然而「对白」几乎永远不可能比「行为」更有表现力，某句经典台词之所以被观众熟记，是因为人物的行为或选择托起了它。
其实，《迈耶罗维茨的故事》散文式的短章设计（分为danny、matthew、jean's story等若干章节）、某些细节处理（比如丹尼在车中大骂其他司机，声音最嘹亮的时候突然被切掉，随之转场到哈罗德家的楼梯）很有匠心，但可惜都被「对白的毁灭性」给伤害了。
当然，对白太多并非真正的原罪，对白无意义才是。
教授编剧的人大都主张「不能将咖啡馆的对话搬到电影中成为对白」，因为我们在咖啡馆中谈论的天气、饮食、工作等，对于一个目标明确的故事而言，很难成为有用的信息，电影中的对白要为故事服务，无用的对白会分散观众的注意力。
在《迈耶罗维茨的故事》开场的戏中，丹尼和女儿伊莉莎坐在车中，正在为如何停车苦恼（即影片第一章：danny meyerowitz was trying to park.），在两人一系列关于停车位、司机素质、金钱、大学等话题的喋喋不休中，丹尼看见一栋蓝色玻璃大楼，然后他说了这样一句话：
is this a museum now？
everything is glass.
（这里现在是博物馆吗？）
（全是玻璃造的。）
这两句台词就是废话。
在这之前，丹尼已经向伊莉莎表达了自己和哥哥马修在曾经的曼哈顿一起跳舞，而且也提到曼哈顿建筑的变化，玻璃博物馆这一具体的变化对丹尼的言中之意补充不大，完全可以剪掉，这和中午两点过后问「你吃午饭了吗」一样干瘪、无力。
而这样的无效台词在片中不胜枚举，当观众的耳朵不堪负担，他们可能会直接放弃捕捉台词的含义，这就像我们在看注水国产剧时，直接大段大段快进，放弃剧作的画面一样。
我甚至在想：导演鲍姆巴赫身为编剧，究竟是哪根神经出了错，才会写下如此大段大段、密不透风、令观众无法喘息的台词。
另一个显著的问题是：当有效并幽默的台词出现时，它们也已经无法成为整个剧作的有机组成，而仅仅是可供玩味的小段子而已。
比如第二章《matthew had just arrived on the red-eye from l.a.》中，中年儿子马修和老年父亲哈罗德在餐厅吃饭，哈罗德认为三文鱼太贵，于是如此厉声抱怨道：
do you get the salmon to blow you for that price？
（这价钱能让那条三文鱼帮你吹箫吗？）
不得不说，这真是一次绝妙的吐槽！
但遗憾的是，影片的大部分台词都没有如此有趣：既创意十足，又能精准地体现人物性格。
其实餐厅这场戏也成为整部电影最有魅力的部分之一，因为这里的哈罗德被设计了不少「老顽童」式的小动作：行为的意义最大程度得以体现。
比如，旁桌的年轻人将酒杯放在哈罗德与马修的餐桌上，哈罗德拿起年轻人的杯子就喝了一口：一种赌气式的「复仇」，哈罗德的形象就得到了局部的体现。
当对白成为滥觞，影片中寥寥可数的行为不但显得可贵，更成为表现导演创作能力的出口，只是这出口在对白的淹没中显得狭窄。
看下面几个动作：
第一章中，丹尼和哈罗德穿上燕尾服参加展览，但因为遇见不想遇见的人，哈罗德离开展览厅，丹尼追出，通过丹尼的视角，哈罗德正在碎步奔跑着离开：他令人意外的姿势和燕尾服的庄重形成一种饶富意味的反差；
第二章中，因为和隔壁桌的年轻人穿错衣服，哈罗德和马修追出，这次儿子在前，父亲在后，哈罗德仍然是「碎步跑」的姿势，但因为视角的改变，儿子和父亲之间的滑稽关系产生另外的层面；
同样在第二章中，马修的继母开车到马修郊区的房子，马修正在锻炼，打过招呼后，他继续锻炼，但继母却开着车撞到马修身后的一棵树上：健康和「痴呆」之间的交错产生意外的幽默效果。
……
片中，除了哈罗德，丹尼、马修、琴都有奔跑的行为，这不是偶然，而是一种安排：这一家人奔跑的姿势具有某种相似性，我们可以称之为「迈耶罗维茨式」，不能说这种相似性就一定有具体含义，但至少，「迈耶罗维茨式」是值得玩味的，然而影片并没有依据人物性格将四个角色的奔跑明确区分开，使得四人中，哈罗德成为唯一令人印象深刻的人物。
因为导演给了他不少其它「特写」。
比如在第一章的展览中，好莱坞著名女星西格妮·韦弗（《异形》女主演）应邀出现，和哈罗德打了个招呼，从此，哈罗德见人就会说：
我遇见过西格妮·韦弗，她对我说，嗨，我是西格妮，我回她，我是哈罗德。
见过好莱坞影星，须发皆白的哈罗德多么骄傲啊！
影片另一个相当有意思的元素是丹尼的女儿伊莉莎所拍的电影。伊莉莎在读大学，对电影制作很有热情。《迈耶罗维茨的故事》中，两次对她拍摄的电影进行展示，而且片中的家长们还主动欣赏她的情色电影，并提出中肯建议。这两部电影风格高度统一：芭比娃娃式的角色形象、大方裸露的肉体、充满fuck的台词、色彩艳丽的特效、奇特张扬的性爱、断裂而且似乎拥有隐喻的情节……这种「小电影」式的先锋作品，反而成为比《迈耶罗维茨的故事》本身更有魅力的「剧中剧」。
是的，我宁愿将伊莉莎的电影从《迈耶罗维茨的故事》中抠出来，欣赏一下完整版，如果可能的话。
所以，可以感受到，鲍姆巴赫想在这部电影中完成「生活」与「荒诞」的融合，但很可惜，观众不会因为某些小心思的成功，而接受这部电影令人不耐的「噪音」。
精简对白，对于一部话痨片也同样受用。
让对白消融于行为之中，使行为承担幽默的责任，或许是喜剧更好的表达方式。
比如国内有一部喜剧类网大，《海带》，片中，精神病人和自己的家人一起到海边，演示如何在全身缠满海带，以在下周五的地球末日中获得拯救——这个情景之所以令人发笑，是因为它的前因后果共同构成当下这种行为的「温情与荒诞」，而非台词有多幽默。
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