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2015年，徐皓峰凭借一部《师父》拿下金马奖最佳动作设计奖。这几乎是近年来继王家卫《一代宗师》以后，风格化最为强烈的武侠片了。而《一代宗师》的武术指导和编剧，也正是《师父》的导演徐皓峰。

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虽然也有人说，徐皓峰的电影中透着大写的直男癌气息，尤其是其片中形象美艳，但人设单薄，对情节几乎没什么推动力的的女性角色。但这种对女性的观念，很大程度上和徐皓峰武侠片背后的文化背景有关。

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从《箭士柳白猿》中凌厉的弓箭相争，到《师父》中穷尽各种兵器的巷战，徐皓峰毫无疑问地建立起了一种武侠片的新范式。有着武学家传渊源的徐皓峰，在他的影像中，建立起了属于自己的武林。

从作家到导演

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如果说，中国只有一种自己的类型电影的话，那么这种类型就一定是武侠片了。早在上世纪二三十年代，就有诸如《火烧红莲寺》等古装武侠片风靡海峡两岸。到了50年代，李小龙更是以他独特的个人魅力将中国武术推向了世界影坛。到了新世纪，李安的《卧虎藏龙》和张艺谋的《英雄》，则让我们看到了武侠电影的另一种可能。

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我们为什么喜欢武侠片？或者说，我们为什么用尽各种想象去描绘那个时代，以及与那个时代密不可分的江湖传说。这在某种程度上，或许和美国西部片以及超级英雄片中，那种对绝对力量和绝对正义的“尚武之心”类似。这是每个民族都会有的，尤其是在乱世之下，对超出凡人能力的一种向往之情。

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但在武侠片的短兵相接之下，其实还藏着专属于中国人的深层文化心态。这也是让武侠片能够成为中国类型片的决定性因素：一种电影，只有当它具备了血脉通融的时代感受和民族气质，才能越过相似的声光影画，真正成为一种类型电影。

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作为一名导演来讲，徐皓峰的起步并不算早。第一次正式当导演时，他已经37岁。这样的年龄，让徐皓峰在拍摄时有了更多的积淀，但同时也让他没有时间再去尝试不同的电影类型，确定自己的风格。于是，有着丰厚武术家学渊源的徐皓峰选择了拍摄武侠电影。对于一直以来都在致力于武侠文化研究的徐皓峰来说，选择武侠片，带上了某种宿命般的色彩。

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2009年，徐皓峰以一本武林口述史《逝去的武林》名噪武术圈，这也为他以后加入《一代宗师》埋下了契机。《逝去的武林》一书的口述者李仲轩是徐皓峰的二姥爷，同时也是形意拳大师唐维禄的弟子，武林名号“二先生”，被称为“中华武学最后一个高峰期的最后一位见证者”。《一代宗师》里，宫羽田说过：“我的师哥李存义创建了中华武术会”，李存义，就是徐皓峰二姥爷的师爷，唐维禄的师父。

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徐皓峰的身份有很多，他既是作家也是老师，既是电影导演也是习武之人。但这些身份无一例外都与武侠挂上了钩。而电影，则成为了徐皓峰将自己的武侠观念传达出来的载体。从北京电影学院毕业之后，徐皓峰一度闭门写作、潜心研究道教。2007年，长篇小说《道士下山》出版，被评论界誉为“硬派武侠小说的接脉之作”。小说也在去年被陈导看中，拍成了同名电影。鉴于陈导近几年的创作趋势，我们就不对此片多做评价了。

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在此之后，徐皓峰在北京电影学院任教，同时也为武侠电影撰写影评，他评论《卧虎藏龙》中，李慕白下山其实是要寻找道教“阴阳双修”的女子，而玉娇龙成了他的首选。这样的解读甚至得到了李安本人的承认。

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2011年，徐皓峰拍摄了自己的处女作《倭寇的踪迹》，影片改编自他自己的小说，讲述了明朝时期，戚继光的两名手下挑战四大门派，以求为戚家刀正名，并且开宗立派的故事。在这部倍受争议的作品里，徐皓峰的个人风格已经非常鲜明，我们几乎无法将它放到任何一个已有的武侠电影的序列中去。

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影片开场时，残荷边的打斗段落充满了中国山水画式的写意。而影片最后，两人的对决场景却又极其写实。我们甚至可以说，徐皓峰的武打场景，是至今以来最为接近现实中武打的打法。这种坚持对武打场景做最高还原的美学态度，同样被延续到了徐皓峰后面的两部作品《箭士柳白猿》和《师父》中。它们，或许就来源于徐皓峰那几十年如一日的武学积淀。

民国渊源的武打形式

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传统武侠片，将戏曲舞台打斗与武术实战结合起来的打斗方式，成为了银幕上的主流。出身戏班的成龙那种结合了杂技的打法，虽然惊险但却并不血腥，非常适合全年龄段观众，因而在票房上大获成功。

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以刘家良为代表的“南派”武术，例如《少林三十六房》，是在戏曲编排的基础之上加入了武术实战元素，同时用吊威亚等科技手段制造更多的银幕奇观。而以张彻为代表的邵氏武侠片，例如《独臂刀》，更多的则是模仿日本黑帮任侠电影。胡金铨以《侠女》的空灵飘逸成为了武侠片中最具有传统中国气质的大师。李小龙，则以深厚的武术功底，把个人明星化推到了极致。

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徐皓峰对武侠片的研究显然相当深入。《师父》中，廖凡的一场巷内恶战，是对李小龙最后一部电影《死亡游戏》中一个场景的化用。在《死亡游戏》里，李小龙在塔内与人比武，战一场上一层，打的是一条纵线。《师父》里，廖凡打一场，离蒋雯丽近一步。用徐皓峰的话来说“相当于是把塔放平，变成一条横线，重打李小龙的塔。”而廖凡，就是成熟形象的李小龙。

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如果说，港式武侠片的打斗特征主要是拳脚相交的话。那么徐皓峰的武打特征，就是兵器打斗了。以兵器打斗为主的武打场景，从《倭寇的踪迹》开始，到《箭士柳白猿》中逐渐成熟，到《师父》中被发挥到了极致。

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同时在《师父》的故事情节中，也回到了这种打斗的诞生地——天津。民国时期的天津武行以兵器打斗闻名。这种打斗并不走向美感，它甚至都不适合走向银幕，它在历史中是一种走向战场的打斗训练。武器打斗，既有它独有的凌厉和凶狠，也有它独有的凶险美，差之毫厘就是死亡。

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徐皓峰的武学背景，让他得以在电影创作时展现更真实的武打场景。《箭士柳白猿》中对长枪的使用结合了拳力，被习武之人称作“一拳一枪”。《倭寇的踪迹》里，对马上实战的“刺”和“撩”的展现，也是符合实际战斗和力学原理的场景。

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《师父》是在《叶问》和《一代宗师》以后又一部展现咏春拳的电影。与甄子丹那种结合了欧洲咏春的、具有极强的舞步美感和现代美感的打法相比，《师父》中廖凡饰演的陈识的打法，则更多的回归了咏春拳的传统。廖凡在片中使用长棍和短刀分别实现隔船和近身打斗，是咏春拳真正在实际战斗中才会用到的技法。这种以杀人为唯一目的的打法，后来才逐渐演变成了我们今天看到的咏春。

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种种诸如此类的武术考据，无一不是内行人才能在徐皓峰电影中看到的门道。而兵刃相接的金属声音，和武打场景一起，也成为了徐皓峰作品中颇具辨识度的视听风格。这种兵器声和他电影中铺得非常满的配乐，交织成了吊诡的声场，再配上时而严肃时而戏谑的桥段，风情旖旎的异族女子，让徐皓峰的武侠电影呈现出一种完全不同于传统武侠电影的后现代风格。或许，这正是徐皓峰想要的武林与江湖。

对逝去仪式的怀念

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在让人耳目一新的武打形式和影像风格之下，再结合个人经历，徐皓峰的武侠电影可以被看做是他本人的真实写照，是完完全全的作者电影。他的影片总在讲述着同样的主题和类似的故事：某种武学需要被认可，某种派系需要被传承，到了《师父》这里，主题甚至直接被摆到了影片名字上来。习武之人，第一步难道不就是需要一个师父吗？

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师父，这个传统而遥远的词汇，看起来就和武林一样遥远。它在传统的路上行走，走进历史，却似乎很难走到现代社会中来。因此，徐皓峰的电影中，充满了一种对传统的怀念感。这或许是一个饱读诗书，对中华文化颇有研究的学者不可避免的怀旧心态吧。

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《倭寇的踪迹》是为一门刀法开宗立派，说的是传承武技的渴望。《箭士柳白猿》通过弓和箭的对决，传达了“士”的概念。“士”即辅佐。徐皓峰曾在访谈中说过，以前中国有本事的人都是通过辅佐别人的方式，来完成自己的理念，达到自己的抱负，而《箭士柳白猿》这部电影就是关于一个辅佐的心态和事件。在《师父》这里，“规矩”成了叙事的动机和框架。陈识想要在天津开武馆教授咏春拳，就得遵守天津的规矩——成功踢8家武馆。

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武侠，一武一侠。其内涵就在武字和侠字之间。和美国的西部片一样，武侠文化，向上成为神话，向下则成为一个时代的写实。《师父》里，天津武行仲裁人邹馆长感叹：“二十年来，我看着军队一步步败坏，看着习武人沦为玩物而不自知。”这句话道出了徐皓峰电影中的主题——“礼崩乐坏”。这也是徐皓峰电影的写实，对武打写实，也对时代写实。

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徐皓峰的江湖里充满了秩序，那是实际存在、但我们未曾见过的江湖。传统的中国是个礼教严谨的社会，中国的武术里，更是内在地包含着农耕文明时期的礼仪。这套礼仪，与欧洲封建时期骑士决斗的礼仪有着异曲同工之妙。

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礼是面子，里子还是权谋。当农耕文明消失，我们进入现代社会，被商品经济和消费主义的洪流冲刷之时，这套“面子”的秩序就不复存在了。徐皓峰关心的，是规矩和传统的没落。旧的传统已然远去，并且也不再适用于当下，新的传统又尚未形成，我们进入了一个“礼崩乐坏”的时代。

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这是一个文化人对逝去的时代的哀悼，也是一个习武之人对逝去的礼仪的哀悼。因此，徐皓峰用电影给我们展示规矩、展示秩序、也展示他心中的武林。

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