文：宿夜花
很多时候，电影评论界总是倾向于研讨、揣摩王家卫、杨德昌、娄烨等“作者导演”的作品，商业片因其大众性与通俗性很难得到严肃的讨论。而随着时间的推移，那些具有广泛大众影响力的类型电影受到了同样的瞩目，在成龙获得奥斯卡终身成就奖之后，他的作品更受到了当代国内外影迷的关注。
从香港电影金像奖举办之初的1982年开始，前四届的最佳电影均为“新浪潮”导演的作品：许鞍华的《投奔怒海》、严浩的《似水流年》、方育平的《父子情》与《半边人》。尽管香港电影给大众的印象是注重商业性与娱乐性，但金像奖却经常偏向于表彰创作态度严谨、人文关怀浓郁、具有探索精神的文艺片。
成龙的《警察故事》就在这种情形下获得了第5届金像奖的最佳电影，也时常被认为是香港电影的一个重大突破，不仅意味着艺术性与商业性的完美融合，更意味着成龙的喜剧动作片逐步地趋于成熟走向巅峰。
如果说文艺片作为一种更纯粹的艺术探索，更多地为业内电影人学习与影迷观赏，艺术创作的严谨性、原创性与风格上的开拓意义更为受到重视；那么动作片作为面向大众的商业作品，更需要从最直接的感官层面调动观众的情绪与注意力。
因此，从1985年上映时的原版汉语海报，到2019年cc标准收藏公司制定的英文海报，除了视觉效果上成龙处于绝对的视觉中心外，标志性场面（iconic scene）的强化成了传播宣发的主要手段。不同于80年代海报上对人物与场景的机械化堆叠，cc海报用当代流行的画风呈现最具视觉冲击力的“雨伞勾巴士”的名场面。
《警察故事》纵使有着成龙的专属烙印，但在影片类型上仍旧不脱传统动作片与喜剧的框架。与好莱坞类型片的工整严谨、严格遵循程式不同的是，香港电影的魅力恰恰是源于其跳脱固定章程的“癫狂”与“过火”——大胆凌厉的影像、出其不意的创造性、天马行空的想象力、不拘一格的生气与活力。
动作场面的构思精巧与喜剧桥段插科打诨的无痕融合，成了影片独具特色的细节脉络（而非文学性的台词与严谨的起承转合）。
在影片高潮部分的“商场追逐”戏中，对重复剪辑大胆且灵巧的使用，更是将“动作”的魅力发挥得淋漓尽致。为了追逐密件包，成龙从钢管顺溜直下摔掉进灯泡火花中的一场戏，被重复了三次（第一次、第三次是相同视角，第二次为另一视角）。
《警察故事》的现实意义来自于对社会问题的关注与对城市独特人文风情的纪录意义。不同于当代文艺片中的纪实性，通常建立在一种精雕细琢的表现主义美学之上，影片调性上往往表现为一种荒诞风格与魔幻色彩；成龙电影中展现出的是一种更具生活气息的真实，是一种不加打磨的粗粝感，充满着热气腾腾的烟火气。
对香港都市空间、人文风貌最感性的呈现、最直观的反映，构成了电影《警察故事》很大的一个视觉特色。
在以陈家驹的行动线索串联起来的影像空间内，折射出的是一个接近真实、不加修饰的多层次香港——地狭人稠，精致与粗糙的糅合共生。工整华丽、精致鲜亮的现代式摩天大楼，是中产精英力争上游的职场；杂乱不堪、错落无序的棚户区，上演着市井平民的悲欢与喜怒。
电影的反派从事房地产生意的朱滔（楚原饰），从生意亏本到从事非法交易的背后，正是80年代的香港经济腾飞背后所隐藏的社会痼疾：楼市泡沫、贫富差距分化、潜在的暴力与犯罪、投机与焦虑心理。
正如影片的一开场，就展开了半山腰上棚户区内的枪战戏，一场山坡上的车辆俯冲戏，几乎摧毁掉整个棚户区。而在处在枪林弹雨中的成龙，与背后的公益海报（女孩与“社会更健康”字样）形成了一种强烈的对比，这种讽刺性与一年后吴宇森《英雄本色》中童声合唱《明天会更好》无疑是异曲同工。
华丽表象下蔓生的罪恶、生活空间的差异化下隐匿的危机，成了电影主人公陈家驹所需要面临的外部环境。
同样是闻名世界的功夫巨星，成龙与李小龙的形象魅力，又以截然不同的方式呈现出来。李小龙，作为一种反抗权威、反封建压迫、反殖民偏见的英雄符号，其勇猛、狂傲已经成了一种东方男性气质的模范；而成龙形象的广受欢迎，与他一贯塑造的平民英雄形象难以割舍。
电影《警察故事》里陈家驹形象的标杆性在于，他既与前一年李修贤的《公仆》形象一同构成了80年代香港电影中“人民公仆”式的帮办形象的典型，又是对此前银幕形象的拓展。在成龙此前的电影《醉拳》、《师弟出马》中，人物形象、情感关系尚且脱离不了传统武夫江湖文化中的师徒、兄弟情，《警察故事》中的陈家驹则是一个很具代表性的现代英雄形象。
陈家驹的性格上在很大一方面是对成龙过往塑造的平民英雄性格上的延伸，他的内在具有草根英雄的优秀品质。秉持正义与良善、忠于责任、富有冒险精神，同时又具有十足的反叛性，嫉恶如仇、蔑视权贵。
在对待罪犯的女秘书“控方证人”莎莲娜（林青霞饰）、女朋友阿美（张曼玉饰）、打电话求助的市民时，成龙的表演也给足了丰富人物富有表现力的小细节。被莎莲娜啐了一脸却没有回击、嘴上大男人实则疼爱女友。敢于自我嘲弄、调侃、戏谑、反省，成了成龙式平民英雄最具魅力的品质。
在男性明星主导的商业类型片中，女性角色很多时候是极其“功能化”的，时常呈现出性格扁平、形象模式化的特征（即通俗口语中的“花瓶”）。即便是艺术触觉灵敏锐利如梅艳芳尚且可以通过表演能力与周星驰平分秋色，但到了动作片的领域内，女演员“打戏”的弱势就造成了一种天然的不对等（可类比于好莱坞西部片、黑帮片中女性角色的弱势）。
在《警察故事》中，如果说张曼玉饰演的阿美更多地是一个功能化的角色，骑着小摩托的娇俏可爱的邻家女孩，是为了衬托陈家驹一名普通人民公仆的事业繁重、私人生活空间的挤压；那么林青霞饰演的莎莲娜·方，则成了80年代香港电影中都市女性的一个代表。
莎莲娜是一个有自发探索、追寻自我意识的现代女性，她的不安与孤独更像是当代都市女性的写照——一边是传统乡邻亲情（朱滔的恩情）的羁绊，一边是现代都市中的淡漠孤寂。
于影片而言，她不再是传统商业片中“被观众凝视”、供观众崇拜的女神式角色，她对整个故事的走向起到了不可替代的作用。整部影片中，她一直有着自由的思想与独立的意志，她没有轻信于男主人公陈家驹、也没有愚忠于老板朱滔，她的一切选择与行动都是建立在自我思考的基础上。
另一方面，selina一角中文名的“缺位”与若隐若现的中文姓氏（方），更折射出当时普遍的一种民族文化的隐忧。当接受精英教育、学习科学文化融入现代都市后，乡土、宗族的印记逐渐消褪，那种无根漂泊的失落与迷惘，变成了现代都市人需要面对的。从这个角度看，她与《似水流年》中“文化寻根”的张姗姗有着较为相似的精神状态。
如果说故事、影像、人物都是在为影片的主题服务，那么《警察故事》的核心主题始终都是围绕着“正义”的缺席。充斥全片的动作元素与法庭元素，都在渲染一种“暴力”与“法治”对立的矛盾。从《十二怒汉》到《控方证人》，好莱坞的法庭片用尽各种精妙的叙事方式，去呈现“程序公正”与“实质正义”的关系。
在成龙的《警察故事》里，被呈现的更为简单直接，程序是可以通过手段运作的，因此，正义的难以触摸，究其本质还是话语权利、社会地位、生活资源的不平等。
成龙电影中的“暴力”，不同于吴宇森电影中枪支与风衣构建出的仪式感，是一种正义诉诸无门、尊严被践踏蹂躏后的歇斯底里——当陈家驹极力用程序将罪犯绳之以法，却无法制裁，被污蔑、欺压到忍无可忍之时触底反弹，因而有摧枯拉朽之势。
而影片的结尾，成龙终于按捺不住怒火，开始“以暴制暴”，被很多观众认为是剧情编排上“虎头蛇尾”式的失控。事实上，当商场象征着的购物天堂、奢侈品暗喻的消费主义乌托邦被砸碎，“拳头”却不显残酷，却是陈家驹捍卫纯真、正义与良善的最后武器。
“生命作赌注
留下了英雄故事
忧郁见骨气
昂步顾盼似醒狮”
成龙几十年的银幕生涯中佳作不断、屡创高峰，其作品中传达出的平民英雄对正义与良善孤注一掷的捍卫与坚守，小人物的自嘲与幽默，正是大众乐于观赏的。
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