江衡的艺术
9月5日,”幻像”江衡的艺术和“时上”江衡个展分别在深圳雏声初引艺术中心和深圳罗湖美术馆开幕。在此，“凤凰艺术”特邀撰稿人姜俊将为我们系统性地解读艺术家江衡创作的发展脉络。
1、从波普到卡通
1997年策展人、批评家杨小彦在《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》一文中宣誓了在南方消费主义大潮下“卡通一代”的崛起，正在替代北方的“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗艺术”。2000年以后，“卡通一代”以更为迅猛的力量席卷内地，四川和重庆掀起了新一轮“卡通一代”的艺术浪潮。
当我们回望最初来自广东的卡通一代，它一方面是波普艺术在中国南方的一种新的发展，另一方面它以其轻快的风格区别于北方“政治波普”的批判意图，就如同曾经卡通一代的代表性艺术家江衡在2009年的一次采访中所总结的：
卡通一代标志着中国艺术的重心，业已从批判、反思、形而上的政治话语，转换到对形而下的日常生活与文化的具体感受。卡通、动漫、游戏机等的形象从此成为中国当代艺术中的新符号，通过这一符号把当下那些迷人的、璀璨而诡异的生活方式、趣味与时尚加以再生产，从而也体现了年轻一代从身体到灵魂的转变。
的确南方的卡通一代并未展露出任何一丝不满，也不涉及社会批判和政治异议，而是以一种更抽离的方式拥抱一切物质消费带来的感官刺激，欣然沉醉于自己的迷失。它正代表了在世纪之交时中国社会的全面转型：从单一的现代向多元当代的过渡。一元的现代共产主义乌托邦理想终结，消费主义所创造的多元平行世界已经缓缓升起。
20世纪90年代最成功的中国当代艺术大多聚集于北京，且都根源于“波普”。在1989年后的当代艺术的全球化中，代表中国的这一批艺术以“政治波普”的范畴流行于世，它们在国际上可以被归纳到“后共产主义艺术”（post-communist art）的名目下。无论是中国北方的“政治波普”，还是后来发展到南方，甚至在2000年后席卷内地的“卡通一代”，都可以被理解为波普艺术在中国各种不同的本土化发展。对此，我们需要讨论一个问题。为什么在众多西方艺术形式进入中国后，唯独波普艺术能最后找到适合自己的土壤，形成独特的本土化发展，并在一段时期内成为代表中国当代艺术的国际形象呢？
当我们回看1978年前的社会主义艺术图像时，这个问题就并非如此难以理解。当时的社会主义艺术生产，与其说是艺术，不如说是政治宣传图像的生产。对于广大的民众来说，当时的图像环境就是由宣传影像、宣传画，以及连环画读物所构成的单一视觉系统。这奠定了一代人根深蒂固的图像记忆，以至于90年代开始的这批创造出独特中国风格的当代画家们很容易地就接受并转化了来自西方的波普艺术，形成了自己特色的中国政治波普。这是因为在政治宣传画传统中长大的中国艺术家们比较容易和同样源自宣传和广告的波普艺术产生共鸣。
如果我们回顾西方波普艺术，它的一个典型特征就是故意挑衅精英体制的艺术生产，混淆大众和精英之间的界限。在60年代的美国，新出现的波普艺术家们所面对的精英是上一代的抽象表现主义画家，所以他们追求策略性地偏离格林伯格的现代主义大叙事，重新回到具象和叙事，并用大众流行和商业化批量生产来颠覆精英主义。而90年代受波普艺术影响的中国当代艺术家们也有要反对的精英体制，那便是社会主义政治宣传的艺术生产机制，而他们的策略是用模仿来反对。艺术家们继续保留具象和叙事的绘画语言，只是颠倒了儿时熟悉的社会主义现实主义宣传图像，用同样宣传画式的手法来反宣传，并嫁接了同样是来自宣传，但是商业宣传图像的波普。他们借用波普这一种国际风格来对抗本土艺术的保守体制，从而获得来自西方体系的合法性证明。
相比北京，90年代末的广东更为商业，思想也更为开放，消费主义真正地渗透到了人们的日常生活，它背靠香港，这使得同样是受到社会主义的政治宣传图像影响，同样是吸收了西方波普艺术风格的广东当代艺术家们区别于仍然带有对抗性的北方同事们。他们并没有批判、反讽、嘲弄、泼皮或玩世，即面对一种强势的外部压力所实施的策略性迂回，因为人们的力比多早已转移。消费主义狂潮从南至北，广东的艺术家率先在作品中展现出了那种在消费泛滥下的狂欢、陶醉、迷茫和虚无。这是一种非对抗性的失焦感，它更为当代，迎合了中国进入下一步经济高速增长所表现出来心理的失重状态。
从波普艺术切入，吸收了各种大众、流行和非主流文化因素，当然也包括卡通，因此在中国当代艺术中出现卡通一代并非难以想象。在1978年前的社会主义宣传中连环画扮演了一个非常重要的角色，它是当时所有青少年们幻想的来源，80年代以后不断涌入的欧美和日本的漫画和卡通，以及电脑游戏所营造的虚拟世界，它们共同塑造了几代人的视觉记忆，并互相交织衍生出了一个个可以逃避的平行世界。消费上不断的富足代替了政治批判，努力工作赚钱、尽情消费形成了一个闭环，消耗了一切剩余的力比多。批判和反思在拥抱致富洪流前显得无力而矫情。这就是卡通一代所表达的现实，一个不需要批判和反思，只需要逃避的时代。卡通的任务就以一种非现实或超现实的方式创造着一个个多元补偿性的世界。难道我们没有看到哔哩哔哩下的二次元世界正在疯狂的扩张吗？
2、碎片化和微粒化
在卡通一代风起云涌的时期，作为其代表性艺术家江衡的作品同样呈现出一种具象的叙述性，他试图展示那个浮夸、艳俗、脆弱、虚无、易碎的消费时代和多元梦幻。当我们从2020年向前回望艺术家过去的创作，我们看到了一条从具象到抽象，不断抽象化、碎片化甚至是微粒化的脉络。
在21世纪的第一个十年，江衡曾经描绘过杀马特装扮的女孩形象。那种对动漫和偶像造型的盗版式模仿正是今天cosplay的雏形。在二次元形象进入三维真实空间的过程中，法国学者鲍德里亚的“拟像”概念完美的诠释了在消费社会中“虚构”对于“现实”的殖民。当杀马特变成了cosplay时，也就完成单体形象到构建世界观叙事的过程。这一过程也可以被理解为，从拙劣的模仿和山寨变成了对于一个正版虚构世界叙事的系统性追求，而其间不变的依然是那头鲜艳的头发。
在江衡最近创作的《谜》系列中，我们明显看到了一切形象的消散，一切幻境的终止。无论是杀马特还是cosplay，以及其模仿动漫背后五花八门的虚构世界都不再是江衡感兴趣的问题。艳丽的假发这一道具最后变成了《谜》系列的主题。从画面粗看它们非常貌似抽象表现主义，但细看却是具象的彩色发丝。在构图上它是对抽象表现主义的戏仿，在手法上却又采用了极为冷峻的照相写实，因此形成了一种在具象和抽象，客观再现和主观表现之间的来回震颤。在《谜》系列所代表的近期创作中，卡通所代表的对于虚构世界的再现已经在他的关涉中趋于终结，创造幻境的各种构件却成为了他作品中的新主题。《谜》同时让人想到的是作为世界工厂的中国，以及全国各个领域工业生产的冠军乡镇，当然也包括全球最大的假发生产基地许昌灵井镇，它们才是构筑这一个个幻像的基础。
这一不断抽象化、碎片化甚至是微粒化的倾向并非一蹶而就，它可以追溯到1999年的《花布》系列，在粉黄、粉绿和粉红的底色上平铺且机械地描绘着重复的图案，其中既有中国传统的吉祥图案，如红色的鱼和蝴蝶，还穿插了现代化下欲望的投射，如手枪、苹果、柠檬、飞机、玩偶的大腿、高跟鞋、药片、花、口红、避孕套……，互相穿插，带着闪亮的高光，艳俗，且略带色情。和题目一样它就是一张商品的包装纸，或者是一块花布，就如同60年代西方波普艺术一样，将艺术家的主观性降到最低，呈现一个日常生活的片断。
在2008年到2015年的《花开花落》系列中，芭比人偶、玫瑰、蝴蝶和骷髅，以及其上的水珠互相交错和叠加，循环往复。各种不同发色的芭比人偶被肢解，就如同尸体，和同样娇艳欲滴、同样作为“尸体”的玫瑰花混合。花开花落就如同是消费欲望的潮涨潮退，盛开的花朵、穿插于其间的骷髅、在周围飞翔的蝴蝶都毫无主次的分布在整个画面上。其中骷髅的图像无疑是来源于盛行于16至17世纪尼德兰地区的虚空画（vanitas）。在这些作品中，常见的就是骷髅和花朵，当然还包括容易腐败的水果，代表了生命易逝与死亡突兀的烟、沙漏、钟表等等，它们往往象征着生命的脆弱与短暂，以及死亡。在虚空画中生和死，繁盛和枯萎之间的强烈对比向当时的观众们展示了，在绝对的死亡面前，一切浮华的人生享乐都是虚无。没有人可以逃脱死亡，愚蠢地追逐短暂的当下，不如通过虔诚的信仰回归彼岸的永恒。
今天在虚空画下赞叹时间的短暂、生命的脆弱已经显得不合时宜，有一种多愁善感之嫌。我们正在进入数码时代，进入新一轮的加速运动。人的感知远远落后于技术的更新换代，技术变革带来传统日常生活秩序的断裂，并在下一轮加速度中进一步崩溃，生活的意义也开始消解，一切趋于抽象。这时资本趁虚而入，通过技术在空间和时间上全面地殖民我们的生活世界。
对资本主义空间抽象性的批判，这一主题早就在法国学者亨利·列斐伏尔1974年发表的《空间的生产》中提出。而70年代也正是当时欧洲中产阶级社会形成的时候，消费文化初成，就如同今天的中国。列斐伏尔的同伴，居伊·德波也在此前提出了景观社会批判，波德里亚也完成了他的《消费社会》。列斐伏尔长期致力于探索社会空间和日常生活的异化问题。他将资本主义空间描述为“抽象空间”。其典型特征是碎片化和同质化，空间被细分为可销售的单元体，并服从交换价值的均衡功能。这一发展在几何学的帮助下，最终将空间的特征配置为一种被碎片化了的抽象物。
不只是空间，时间也在被碎片化，从而在高度发达的资本化社会下被更精细地管控。人们丧失了对于时间绵延的感知，永远在追赶着各种日程安排，并被不断加速的高科技给完全奴役，越跑越快。由科技所加持的资本主义系统已经渗透到日常生活的每一个环节，工作和私人生活融为一体。在日趋加速的竞争下，维持现有的表现已经使得人们疲惫不堪，并充满了焦虑，这也是为什么时间管理成为了一门都市人必须学会的基本生活技能。在法兰克福学派哈尔特穆特·罗萨的讨论中，时间的加速构成了当代日常生活的全面异化，人们甚至丧失了任何抵抗的能力。列斐伏尔说：“政治权力的行为就是这样，它创造了碎片，并由此控制了它——实际上是为了控制它而创造碎片”。
21世纪的今天我们的加速甚至可以说早就超越了列斐伏60年代所谓的碎片化，进入了更高阶段的微粒化。德国学者克里斯托夫·库克里克 (christoph kucklick)的《微粒社会》正描述了我们所处的境况。数字化已经渗透到了社会的方方面面，我们在线留下的每一个痕迹，都让我们的行为、习惯被更深刻地理解。个体的人不再是一个盲点，他被微粒化并翻译成为只有电脑才能读取的数据，社会的整体也不再是一块未知的帷幕，每一个层面所发生的细微变化都会被综合地、动态地收集、读取和分析，它同样是无法识别的抽象数据。
花既是中国古代绘画的主题，也是西方静物画的重要元素，如前文所述，在江衡的作品中花同样扮演着重要的角色。“落花”的意向遍布在中国各个时代的诗歌中，代表了对于时光飞逝的感伤，而从江衡的《花开花落》到最近的《落花》系列，花与其说从完整变成了碎片，不如说成为电脑屏幕中微粒化的像素点。刷新屏幕的瞬间，无论是鲜艳的花朵还是可怖的骷髅，拟像世界背后的真相暴露无遗——数码像素点。《落花》系列暴露了微粒社会的底色：它就是当代的虚空画，彼岸的世界从圣经的铅字印记背后转向了屏幕背后，它已经无法在花朵和骷髅的幻象间被展示了，而是在众多屏幕的刷新延迟中，在各种影像媒介的转格式间。
如果对比当时处于卡通一代时期的江衡和他今天作品的面貌，我们可以明显的看到了一种从波普到碎片化，甚至是微粒化了的发展脉络——抽象化。江衡作品的抽象化一方面基于这个不断微粒化和加速化的社会，另一方面又在细节的超级写实中关涉到了日常中活生生的现实。他的抽象性发展貌似为一种西方从抽象表现主义到波普艺术的逆向复归，但其在本质上却归结于中国整体社会不断的发展和推进，他的工作只是在无意识中折射了这一不断加速的剧变。
展览信息
时上——江衡个展
策展人：彭 锋
展览时间：2020年9月2日－2020年9月16日
展览地点：深圳市罗湖区南极路6号罗湖美术馆
「幻像—江衡的艺术」
学术主持：冀少峰
策展人：何净
展览时间：2020.09.05－11.05
展览地点：深圳市罗湖区南极路6号罗湖美术馆h馆
关于艺术家
70年代后出生于广东普宁，现任教于广东工业大学艺术与设计学院，硕士生导师。
江衡的艺术经历被收录入中外各种当代艺术研究的著作及专业杂志，创作实践涉及装置、影像、绘画、摄影、多媒体等多种艺术样式，艺术创作以历史文化为支点贯穿到不同的当代文化领域，并策划组织当代文化领域的各项活动。
江衡曾经在中国美术馆、广东美术馆、上海美术馆、深圳美术馆、湖北美术馆、深圳何香凝美术馆、ocat深圳馆、美国迈阿密艺术博览会、瑞士巴塞尔艺术博览会、法国巴黎联合国教科文组织总部、意大利贝里尼博物馆、意大利威尼斯米歇尔宫、意大利曼多瓦青年艺术博物馆、莫斯科现代艺术博物馆、爱沙尼亚塔林美术馆、日本福冈现代美术馆、墨西哥世界文化多元博物馆、韩国大田美术馆、韩国大邱美术馆、中国台北国立美术馆、中国香港艺术馆、印度尼西亚国家美术馆、新加坡国家美术馆、英国、澳大利亚、等国家和地区等举办过一百多场个展及联展。其中包括2019年《“时间之海”第八届深港城市建筑双城双年展》,2019年广东美术馆主办的《“漂亮的、柔软的”江衡作品展》、2019年在深圳ocat深圳馆的《“水墨现在.第十届深圳国际水墨双年展》，2018年 《“水墨无极”艺术西湖.国际水墨博览会主题展》.杭州西湖,2017-2018年《“之间”中国新水墨作品展》.墨西哥圣路易波多西和平剧院.墨西哥阿瓜斯卡连特斯州（热水城）.墨西哥世界文化多元博物馆,2017年在深圳举办的《“城市（是）美术馆”第二届深圳当代艺术双年展》，2017年在意大利莫拉宫.本博宫《“个体结构--时间、空间、存在”第57届威尼斯双年展》，2015年意大利威尼斯米歇尔宫举办的《第56届威尼斯国际艺术双年展特邀展“通向地狱之路--江衡个展”》，2014年湖北美术馆举办的《再现代---第三届美术文献展》，2013年意大利威尼斯举办的《“未曾呈现的声音”—第55届威尼斯双年展特别邀请展》，2012年法国巴黎联合国教科文总部举办的《联合国教科文组织首次收藏中国当代艺术家作品》，2011-2012年意大利威尼斯、荷兰鹿特丹世界博物馆、台中国立美术馆、今日美术馆举办的《“未来通行证”—第54届威尼斯双年展平行展》，2012年广东美术馆举办的《“第三自然，中国再造”第四届广州三年展》，2009年上海美术馆举办的《“蝴蝶飘飘”—江衡艺术作品展》，2008年莫斯科现代艺术博物馆举办的《去向那里?――第一届莫斯科国际青年艺术双年展》，2008年迈阿密art asia举办的《巴塞尔艺术博览会》，2003年参加中国美术馆举办的携手新世纪--第三届中国油画展，2001年成都现代艺术馆举办的《第一届成都双年展》。
代表作《亚洲之爱——蝴蝶飘飘》被联合国教科文组织法国巴黎总部收藏，这是该组织首次收藏中国当代艺术作品。
主要收藏
联合国教科文巴黎总部、墨西哥世界文化多元博物馆、意大利弗洛伦萨贝里尼博物馆、中国广东美术馆、中国何香凝美术馆、意大利曼多瓦青年博物馆、上海明园美术馆、深圳美术馆、美国领事馆、比利时、韩国、法国、澳大利亚、英国、瑞士等机构收藏。
关于作者
姜俊，上海视觉艺术学院讲师，策展人，批评家。毕业于明斯特艺术学院（kunstakademie münster），获得prof. aernout mik的大师生称号。2019年获得艺术学博士学位。上海公共艺术协同创新中心（pacc）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（ipa）研究员。几点当代艺术中心策展人，研究员。生活工作于杭州、上海。
（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/yyc）
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