德州巴黎，一个让人浮想联翩也让人容易误解的名字。
“新德国电影四杰”之一的大导演维姆.文德斯，在上世纪80年代要拍一部以欧洲人视角来表现美国人生活的电影，开拍之初，文德斯迟迟找不到理想的拍摄地点，编剧山姆?夏普德告诉他：“在德州便能看到美国的一切”，于是他们在美国德克萨斯州找到一个地方，叫巴黎，这个美丽片名由此而来。
维姆.文德斯被评论家称为导演中的“人类学家”，他一直在刻画一代人的寂寞、孤立与迷惘。文德斯的电影“一直在路上”，因为他的作品几乎都是公路片，在路上寻找自己的过去和现在是永恒的母题，《德州巴黎》也是如此。
《柏林苍穹下》是文德斯最广为人知的作品，但是《德州巴黎》才是最能代表他个人风格和一直所追求的精神内涵的电影，这部电影摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，为他赢得了世界范围的声誉。
《德州巴黎》无论是从内容还是主题看，都寓意了回归和流浪两种相对应的涵义。男主角特拉维斯在流浪途中被弟弟沃特找回，从德克萨斯州到洛杉矶，再回到德克萨斯州，隐喻了特拉维斯回归现代社会，又因为寻找心目中的乌托邦而自我放逐的过程。
德州到洛杉矶——荒野到现代社会的回归。婚姻失败和家庭解体使特拉维斯精神上临濒崩溃，在荒野流浪的4年让他几乎失语，对世界的变化一无所知。被沃特带到了繁华的大都市洛杉矶后，特拉维斯与文明社会显得格格不入，几乎成了现代生活的局外人。在与儿子亨特的相处过程中，他放下了过去的偏执，融入新的生活，努力与过去的自己达成和解。这种回归既是身体上的，也是精神层面上的。
“巴黎”象征了一种精神乌托邦。特拉维斯在长久的沉默之后，第一句话说的是“巴黎”，这个心心念念的并不是法国的时尚之都，而是德克萨斯州中部的一块荒芜之地。这是他父母恋爱并孕育和诞生了他的地方，是他和妻子在婚姻最甜蜜时买下的地方，是他因忌妒而犯错的地方，因此德州的巴黎对于特拉维斯来说是一个代表了生命、爱情与存在的地方，充满神圣感，是一种精神寄托。在电影的最后，特拉维斯在妻儿团聚后，自己默默离开，再次一个人上路，不同的是，这次不是流浪，而是朝着自己的精神家园前进，这是一种解脱，更是一种超越。
“巴黎”是一种乡愁。电影中的特拉维斯是现实中文德斯的化身，特拉维斯终其一生苦苦寻找的巴黎，是文德斯电影探索曲折历程的写照。文德斯的巴黎是法国的巴黎，这座城市和他成名的“旅行三部曲”（《爱丽丝漫游城市》、《错误的举动》、《公路之王》）有千丝万缕的关系，是他创作灵感的来源之一。如果说电影是一场虚拟的梦，那巴黎就是梦开始的地方，因为这是戈达尔、特吕弗等伟大造梦者起步之地。文德斯在上世纪70、80年代到美国拍片后，感受到了诸多不适应，过于商业的电影制作理念、制片人中心制让他越发怀念欧洲的艺术氛围。
因此，无论是法国的巴黎，还是德州的巴黎，对文德斯而言，都是实现艺术理想和自我价值的心理地标，寄托着文德斯对欧洲的浓浓乡愁。有趣的是，电影的剧情照进现实，在拍完《德州巴黎》的1年后，文德斯像特拉维斯一样放下一切孤身上路，回到了自己的家乡，拍出了那部名扬天下的《柏林苍穹下》。
如果说杰克?凯鲁亚克的《在路上》反映了战后美国青年的精神空虚，那文德斯的电影则反映了欧美80年代这一代人的精神彷惶，他的电影少不了公路，主人公一直在路上迷失、归来、离开，寻找人生的答案。
有些影评把特拉维斯的行为归纳为近几年很时髦的一个词：“断舍离”。实际上，特拉维斯断也断不了，舍也舍不掉，离也离不远。和儿子的血缘关系能断吗？和弟弟、儿子、妻子的亲情能舍吗？真的能逃离灰暗的过去吗？
答案当然是不。
还有人说特拉维斯和妻子不够相爱。但是爱的方式对不同的人有不同的标准，有时情感冲昏理智，过于狂热的爱终究变成枷锁和负担，特拉维斯的爱是对妻子身心的全部占有，以太爱对方为理由，便堂而皇之伤害对方。当他意识到妻子会因为自由离开时，发疯似的把妻子绑在床上，终于有一天房子失火了，妻儿不知所踪。因此，特拉维斯的4年流浪，刻意与人不交流，他的断舍离其实是一种逃避、是一种赎罪。在无尽荒凉的沙漠，他是孤身一人，在繁华的都市，在热闹的人群中，他依然孤独。心不静，人又能逃到哪里呢？
电影特别安排了一段象征意味很浓的戏，狭小的脱衣舞俱乐部聊天室里，历经千辛万苦的特拉维斯见到了妻子简，但是简面对的是一面镜子，她只能自言自语式地与客人聊天，却不知道对面坐的就是他的丈夫。夫妻两人就这样在看不到对方的情况下，回忆起当年婚姻失败的原因。这个“奇怪”的重逢场面隐喻着两人的爱犹存，但隔膜与距离却无法消除。
爱人之间的疏离与误解就像是那面微妙的镜子，人们必须隔着墙、透过电话，才敢说出内心的感受与想法，这何等悲哀。特拉维斯把儿子留给简，又踏上漫漫长途，因为他知道，自己的“回归”是徒劳的，尽管努力地融入、挽救，摆在自己与妻儿之间的鸿沟依然无法弥合。
观众随着特拉维斯经过德州——洛杉矶——休斯顿，公路成为了影片里隐形的角色，不仅仅是简单的背景，绵延曲折的公路犹如人孤独虚空的精神世界，路上的风景影射着人物内心繁杂情绪的变化。湛蓝的天空、空旷的荒漠，看不到边际的美景反衬出了人类的渺小。那些一闪而过的路牌，那些未知的路口，正如人物不断寻找的情绪出口，特拉维斯唯有不断流浪与寻找，将自身归于虚无的外部世界中，或许才能得到内心的安宁。
路并不远，遥远的是人与人之间内心的距离。如果以走进别人的内心作为终点，那人生注定是一次没有终点的流浪。
曾有网友评论：如果你无意中看到了一部色彩丰富、运镜销魂而对白可有可无的电影，那么导演很有可能就是维姆.文德斯。
《德州巴黎》叙述节奏缓慢，没有惊心动魄的场面，也没有一波三折的故事情节，绝大部分都是生活中的琐碎小事，文德斯希望通过贴近日常生活的纪实风格引起观众产生共鸣。这种电影风格让人想起了日本电影大师小津安二郎，实际上文德斯和小津的渊源很深。1985年，他拍了一部叫《寻找小津》的纪录片，表达了对地球另一端的偶像的赞美和致敬。
简化故事情节、弱化戏剧冲突，是文德斯从小津安二郎的电影中汲取的经验。《德州巴黎》对人生的探讨，让人想起了小津的《彼岸花》、《浮草》。而文德斯跳出了小津式的含蓄和温情，通过展现特拉维斯人生和生活的毁灭，让这种悲剧把人性探讨推向了更高境界。
另外，给予演员高度自由，让演员结合自己的生活体验带入到角色中，让演员成为超越剧本的第一主角，也是源自小津安二郎的启发。哈利.戴恩.斯坦通根据自己年轻时的一段经历，把特拉维斯和多年不见的儿子相遇时，那种尴尬、懊悔、激动交织的复杂情绪，演绎得恰到好处。娜塔莎.金斯基扮演的简在影片后半段才出现，在脱衣舞俱乐部的惊艳回眸和聊天室里8分钟的自由发挥，成为了影史中的两个经典时刻。
《德州巴黎》的影像既有高度的纪实风格，又有充满诗意的美感。文德斯非常喜欢把景物拍摄非常长的一段时间，真实记录客观事物，还原个体和世界的本真状态。如电影开头，就是一个5分钟的长镜头描绘德州南部的荒漠，画面里只有特拉维斯在一点一点走向远处，微小的个体向着无法获知的命运行进，一种悲怆感简直溢出屏幕。而简和特拉维斯隔墙对谈的戏中，简听完特拉维斯的叙述后，扑在镜子上，两人面对面，画面上映出两张脸重叠的影像，大幅增强了影片的表现力。
暗绿色画面中的街景、灯光、人物、汽车，在电影最后反复出现，把人的孤独感渲染得淋漓尽致。
《德州巴黎》作为文德斯的代表作，从诞生之日起就有过太多误读，有些人为海报上貌美不可方物的女主演娜塔莎?金斯基而来，有些人为导演维姆?文德斯“公路片之王”的名头而来，看过之后未免有些失望。如果仅仅从讲故事的观点来分析，这部电影并没有太多出彩之处。
文德斯刻意弱化了故事性，注重表现对个人精神世界的关注与关怀，省视现代社会焦虑的根源，并努力寻求人们走出困境的道路，才是《德州巴黎》最大的价值所在。
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