导语：
这是一期「狼人标」的特别节目，参与者除了「狼人标」三位常驻作者外，还有客座嘉宾开寅。
节目内容是以圆桌讨论的形式，针对去年世界范围内的电影佳作做一番复盘。讨论的过程比较漫长，有共鸣，也有冲突，有针对热门电影狂吹也有腹黑的表达，但绝非信口开河。
开寅老师的片单比较独特，有一些相当冷门的选择以及一些明显是深思熟虑后表达的强力观点。
犀利的赛人老师对一些热门的华语电影提出了迥异于主流的观点。不强求大家共鸣。
世界篇 look：这次讨论我们分两个板块，第一个板块就是世界电影，第二个板块是华语电影，主要意思是讨论下这一年觉得还不错的电影。 开寅：我先简单提几个电影，这一年我个人看过的最好外国电影应该是洪常秀的《引见》，看似貌不惊人，但实则包涵了具有相当哲学内涵的梦境结构，精彩之至。
《引见》
有部加拿大电影《圣安妮》国内观众应该不是很容易看到，导演是非常著名的实验电影团体温尼伯格电影团的成员。它不是剧情片，而是纯粹声音和画面组合成的实验电影长片，手法很特殊有特点，以我之见，超过很多在三大电影节获奖的影片。
保罗·范霍文的《圣母》也挺惊艳，寓意颇深。
《圣母》
好莱坞电影里，《沙丘》算是比较不媚俗的一部，有挺强的美学特点。
此外，亚当·麦凯的《不要抬头》对美国社会政治现实的指涉挺有意思。不能说它有多好，但应该说切中了一些比较要害的现实问题吧。
我重点想提到的，是加斯帕·诺拍的《漩涡》，虽然不是很受关注，但影片的风格和表现手法都比较极端，它呈现了一对老年夫妇怎样一步步走向死亡的过程。
《漩涡》
look：他一直拍极端题材的，最早的《不可撤销》，后面3d爱情动作片《爱恋》都挺极端的。
《爱恋》
开寅： 对，但这个片子走向了另外一种形式的极端，其实他拍得非常写实主义…… look：他以前给我感觉是在感官层面不断去寻找突破的可能性。 开寅：《漩涡》经过剪辑后在银幕上始终呈现分屏状态。即使是二人面对面的对话，也是分屏展现的。这样的处理方式看下来变成了另一种极端的感受。导演这么做有自己的目的：这两个人最后分别死亡，而死去人物的一半屏幕就完全变黑了，不再有内容。而另一半屏幕上的人，依然在活动。这个效果冲击力非常强，引申含义非常震撼。 灰狼：是意大利那个铅黄（giallo）电影导演达里欧·阿基多演的。 开寅：女主角也很有名，是1973年《母亲与娼妓》里的那个女主角护士。 look：我看了一下，年度各大榜单，包括最重要的《电影手册》《视与听》，都没有这个片子。 开寅：它应该是去了今年的戛纳电影节的首映单元，但没有引起什么反响。片子挺长，超过三个小时，应该是没有在欧洲正式上映。 look：大部分国家都还没有公映，一定程度也说明在电影节没有引起反响，很火的话肯定不会这样。 开寅：除了这些电影，我觉得今年松居大悟的新片《日暮将暮》也值得一看。在2021年的北京电影节都放映过。
《日暮将暮》
《日暮将暮》也是讲死亡的，但采取了很特殊的叙述结构。前半部分在没有交代谁是死者的情况下，展现的是朋友之间充满感性色彩的友谊。直到影片的后半段，我们才突然意识到其中的一个人已经死去了，影片是这些朋友和爱人对他依然在世的某种碎片化想象和回忆互相交织在一起。
在影片的后半部分他和大家告别，走向天堂。影片构思非常奇特，尽管后面有些夸张表现之处我也持保留意见，但整体上是情感非常真挚厚重的一部关于死亡与友谊的片子。松居大悟应该是日本很有创造力的年轻导演，每年都能有非常新鲜的想法放到电影里，很不简单。
他过去十年间拍的很多影片《安昙春子下落不明》《冰激淋与雨声》《你因你是你》都是创造力爆棚的电影。 灰狼：开寅老师刚才说的片子，我看了其中几个，有几个看法比较一致。我最开始看《圣母》有点没看进去，后来再看，觉得层次挺丰富，后劲挺足的。我看到了look老师短评里写的，赞扬范霍文塑造了一个非常强大的女性身体，她很健壮而且很有征服欲，这很明显是范霍文一个惯常的点。
《圣母》是个宗教片，也是个女同的电影，但她的文化层次辐射得挺大的，而且很有点当代指向。比如说，神灵附体这回事，是个权力进阶的问题，是一个打着正统的名义征服的问题，很多人质疑她结果就是个死；也有很多人怀疑这回事，但都不敢说话。
《圣母》的本质说的是正统是怎么来的，或者某种权力的正确性怎么来的，野心家和一些沆瀣一气的人、愚昧的人乃至帮凶相互成就。聚焦到假借或妄称天命这回事，宗教和法西斯以及任何强制性政权都是一回事。
圣母那个角色也挺有意思，她一开始是在一种谵妄中欺骗，然后是有意识地欺骗，最后连自己都欺骗，骗到最后对骗这种行为都产生了至高的信仰。我觉得她在这个层面代表了宗教领袖、政治领袖乃至各色权力人物的共同化身，这个世界是各种圣母之间的斗争，而不是圣母与受众之间的斗争。在我看来，《圣母》是个很开放的文本，它的完成度挺高，野心也不小，最后在戛纳竟然没拿到奖。
开寅：什么奖都没拿，对。 灰狼：《不要抬头》我也给了好评，其实特别好玩，开寅老师说过这个就是covid-19入侵美国社会的漫画版，这个说法很有意思，回想当初疫情发生的时候，各个国家的反应都有这么个味。
《不要抬头》
我看这个片子全程都在笑，感觉到有点「全世界的av化」那种意思，无论是从社交互动、人的行为、演员的表演都是这样，像梅丽尔·斯特鲁普，我感觉她是时候拿金酸莓奖了。这种全面av化，我们以前会在一些中低成本影片中看到，规格高一点的不过《钢铁苍穹》这种，但是《不要抬头》是非常高规格的作品。 我看到有人说《不要抬头》很现实主义，如果从「世界的av化」来看，这似乎真的是现实主义，当前社会的形态就是如此，死到临头也照样搞脱衣舞。说实话这个时代不知道第七封印启示录是啥，或者反过来，索多玛和蛾摩拉的人是不是这种情况也说不准，如果那样就是我们误解了历史。
像布努埃尔这样的导演也曾经表达一种av化的世界，但是聚焦的是中产阶级的审慎和虚伪，《不要抬头》的av化就是世界性的疾病——不要抬头，就是不看星空，不知道自己的微小，只会低头看手机，以为自己掌控整个世界。这是一种全面的讽刺，就算彗星要毁灭地球了，也不抬头看，只在屏幕上看直播得了。这个社会的c位是马克·里朗斯演的那位it大佬，他是埃隆·马斯克和扎克伯格的合体，现在的社会只认同这种人，他才是真正的「神」。
影片的后段我不是很满意，也就是从小李子告别那个虚伪的世界，一下子醒了，要回家找老婆。这种转折很硬也很没水平，好莱坞做东西不够彻底，一桌团圆饭是少不了的和稀泥手段，这里只要往回收一下，就特别保守，这是好莱坞的局限性。想一想，如果是布努埃尔、库布里克，哪怕是昆汀来拍，都不会这么个搞法，那么结尾就一定会有超出观众预期的东西。而不是说拿库布里克式进化镜头闪回一下就完了，周星驰都比这用得好。 另一个我比较感兴趣的片子是杜拉·裘德的《倒霉性爱，发狂黄片》，作为金熊奖得主，它有些争议，但力量很足。
《倒霉性爱，发狂黄片》
除了里面涉及教育、政治和伦理的话题之外，还有各种影像的类别。比如最开始真刀实弹的部分可以是家庭电影或av（传到p站之后），然后是标准的剧情电影，中间的第二章是关于罗马尼亚各个历史文化层面的论文电影，如果能用这个办法来拍中国，那一定是不得了。
最后第三章的末尾，出现了一个重复性的多元结局，可以理解为一种思维影像的活动，但是很奇妙地是第三种审判的最后，女主又化作神奇女侠cosplay了一把。 现在全世界电影的基本创造力和技艺探索不多，杜拉·裘德算是一个，或者罗马尼亚这一波导演做得都不错。裘德和蒙吉乌、波蓝波宇、普优这四巨头，是真的骨子里有货，这个「罗马尼亚新浪潮」也绝不是说着玩玩，也没有过去，这几个都还在巅峰呢，我们还可以期待他们之后的作品。 我再说一个片，不知道大家对扎克·施耐德版的《正义联盟》怎么看？今年他自己重剪了4个小时的版本，肯定有人很喜欢有人不喜欢。它比《蝙蝠侠大战超人》多了很多内容，一些标示性的转场和慢镜很有扎导的风格，但我很感兴趣的点在于那个电视格式的1.33屏幕。
《扎克·施奈德版正义联盟》
对比一下《蝙蝠侠大战超人》，这个影像变化造成了什么样的感官变化？就我个人的感受，高度的增加让整个空间或者容纳的视野更高效了，仿佛是越高越大气——对于这种阳刚的超英题材来说，似乎回到了爱森斯坦说的那个命题——垂直的是男性的阳刚的，水平的是女性的柔和的。看完这个版本再回去看《蝙蝠侠大战超人》，会觉得很娘。 1930年代的时候，好莱坞开始用宽幅胶片和宽银幕，开始了整个改革，从西尼拉玛到西尼玛斯科普，到《圣袍千秋》那会儿银幕宽高比到了2.55:1。银幕很宽的时候，地平线很阔气，但是对动作片不见得好，因为太宽影响了左右两边的速度变化，邵氏本来一直走宽银幕这个路子，但是后来「新浪潮」那会儿，出现了一些1.33制式的武侠片，同时间台湾也有一批。这种格式能够充分利用空间的高度，以及左右两侧的灵活性，人物飞来飞去进出画面，非常之快，构成了一种非常诡异的气氛和动作系统。 我觉得超级英雄片也可能是这样，就是说景观其实并不一定非要是超宽的，也可能是方的，也可能是还有一些竖屏的，越是这种主流大片，越是要探索这种系统。实验性低成本，搞这个意义不大，在商业大片里这才是亮点。 最后一个我想推荐的片子，是在杭州idf纪录片大会看的，叫《涅墨西斯》，那是一个瑞士导演托马斯·因巴赫拍的，拍了整整八年。他的拍法很特别，完全是从自己家高楼的窗口拍了那些素材，主要画面是苏黎世的一个车站被拆毁的过程，后边还有一些倒放，看着就像被重建起来。这些画面，还配合着一些私人的日记独白，来自很多抵达瑞士的外部移民的故事，这些移民有非洲的也有亚洲的，都跟这个车站产生了某种关联。
《涅墨西斯》
《涅墨西斯》是纪录片，也可以被视为实验电影和论文电影。当时主持人和导演连线，问他声音是怎么弄的，你在一个高楼上肯定录不到音，但影片中的声画结合都是很好的。导演说这些都是他后期合成的，影片拍了八年多，剪了一个两个多小时的片子，还是蛮奇特的。 开寅： 等一下他后期他怎么合成，他怎么知道那么远的人说了些什么。 灰狼：不是，那些合成的声音，是拆毁车站、凿地、钻孔、施工的声音，有很多施工的细节，现场音都是合成的，做了很多繁琐的后期。人声的现成对白不多，基本上是独白呈现的。
这个片子完全从窗户拍的，让我想到基耶斯洛夫斯基那部《影迷》中的主角，那个人就在窗口拍了部波兰工人劳动的电影，然后拿给领导和电影俱乐部的人看，克日什托夫·扎努西也在那儿，然后大家都说这是真正的波兰现实主义电影。当年小野洋子和列侬也拍过一个《erection》，那是从窗口聚焦一个建筑从动工到完工的时间性，很实验。但《涅墨西斯》做得比较综合。我印象比较深刻的，大概就这几部。
《涅墨西斯》
look：我有几部跟开寅是一致的，尤其是《引见》这部电影，很有共鸣。
这个电影我在上海电影节看的，我其实看了三遍，上海电影节大银幕看了一遍，后来我又看了两遍，我觉得这个电影确实是比较牛的一个，我这几年来看新片很少有这种感觉，就是天外飞仙了。第一遍看完之后我还有点吃不准，但隐隐觉得这个片子应该是非常厉害，后来重看了之后，觉得这片在洪常秀电影里也算突破比较大的一部。
《引见》
洪常秀实实在在地触及到了一些比较深层次的哲学问题，尤其是哲学研究史上非常喜欢谈的，比如说关于重复的概念，其实梦境无意识这些概念跟重复是相当有关系的。
这么说可能要稍微引用一下，哲学史上一般认为有两种重复，一种重复是最早的柏拉图讲的那种重复，有一个原本，然后以相似性以再现为原则，再有一个副本，模仿论，这样子一个重复。还有一个重复是尼采式的重复，尼采式的重复就认为原版本身就是一个幻影，世界本身就是一个幻影，所以重复之后会成为一种似是而非的东西，具有一种鬼魅般的效果。
举例子的话，大卫·林奇的《穆赫兰道》就是关于一个重复的电影，两位女主角其实是重复的关系，但是我们表面上看上去两人并不相似，但它实际上是另一种概念的重复。
《穆赫兰道》
我觉得《引见》，比如说里面有场戏，是开场不久，儿子突然抱着父亲的女助理，这个场景，很鬼魅，不知道是父亲在意淫自己和女助理乱搞，还是意淫儿子在乱搞。在谁在重复谁。这是进入到非常深层次的潜意识中去了。 《圣母》我觉得也非常好，保罗·范霍文是一个荷兰导演，荷兰在世界的版图上还是比较小的，不论文化能量还是政治能量再或者是经济能量都比较弱小，范霍文去拍好莱坞电影，他有一部分的表达其实跟美国梦有关系，他拍《艳舞女郎》这种电影，有一个外部观察视点在，他这次拍教宗题材也是，不是宗教内部的视点讨论宗教。
其实这片子的女主角，跟《本能》的莎朗·斯通，跟《艳舞女郎》当中的女主角异曲同工，就是非常强调身体能量，角色设置亦正亦邪，直觉感性，行动过程当中有自我身份不断确认的过程。整个电影跟《本能》的某个主题也是一样的，关于谎言与真相的那种绝对价值意义的消解，消解大量的关于政治或者其他的一些东西，特别有力量的一个电影。
《圣母》
再有一个我可能跟大家意见不太一样，我还是很喜欢2021年最热的一个亚洲导演，滨口龙介。
《偶然与想象》《驾驶我的车》，前者当然要比后者好很多。我觉得戛纳选择滨口龙介是有一定道理的。日本每年会出很多优秀的新导演，但是滨口在这些年轻导演里面，几乎是唯一一个建立了非常完整的表达体系的导演。
《偶然与想象》
我觉得他是把1970年代马里·斯特劳布夫妇，还有玛格丽特·杜拉斯他们的间离手法重新翻新的一个导演。他把话语这样的一个手法置入到影像中去，让影像产生了歧义，对影像造成破坏效果，影像、声音之间的组合不是唇齿相依的效果。但是他创造出来的世界跟斯特劳布夫妇他们又不太一样，他其实是要由此创造一个非常魔幻魔性的世界，他继承了他的老师黑泽清非常魔幻的表达，但是它的魔性跟黑泽清的魔性又不一样。 在《偶然与想象》当中，我觉得把这一点表达到了极致，话语的力量极端丰富了意淫的层次，拓展了人物的关系。在《驾驶我的车》当中，滨口又置入了手势的表达，丰富了这套体系。 还有一部电影，我不知道大家看过没有，是一个西班牙的电影，《八月处子》，有不少评论说是一部比较像侯麦的电影，因为就故事叙事的形式来看，与侯麦《夏天的故事》是有点像，日记体，夏天，但表达的内核跟侯麦差得的还是蛮大的，不是像侯麦那种有非常沉重的形而上的思辨性的一些母题在处理，我觉得这片还是要拍出一种女性的非常自由意志的气息，对于生活选择的那种偶然性、可能性的捕捉，整个电影就感觉到从一开始到结尾都流露出来的那种状态，极端自然，水到渠成。像是在看一朵花的状态，慢慢绽放，徐徐收束。
《八月处子》
再有就是《不要抬头》，这个电影在美国已经吵翻天了，美国影评圈最近吵《不要抬头》，中国是吵《爱情神话》（笑）。他们的负面意见是觉得讽刺得太过了，现实不是这样的。但我觉得有一点，它不是一个段子电影，它是有一个整体性的视点，试图去建构一个整体性的世界。
比如说小李跟大表姐两个人到电视台去，跟他们说卫星要撞过来了，人类要完蛋了。那场戏给我感觉，不是主动的恶搞，有一个段子式的冲突性效果，或者这件事情到底合理不合理？而是，你真的看到这两个人遭遇到了另外的一个世界，无比荒诞感的世界，我觉得这一点是整个电影做得特别好的一点，是以前在布努埃尔的电影当中才能看到的。
《不要抬头》
赛人：首先我要说一下，大家都很喜欢《不要抬头》。我觉得很奇怪，我觉得这种片子是属于一边倒的片子，就是说他这种政治讽刺性的东西，我也不太喜欢。库布里克《奇爱博士》，我也不太喜欢。都属一边倒的片子，中间是没有缝隙的，就是人在处于这样的一个巨大的灾难或者是莫名的灾难面前，人们的状态是统一的，逃避也好，恐惧也好，在我看来只有一种状态，没有一些更复杂的东西？
无论怎么样，这些片子在我看来还是急于在政治上要站队。他们很多人说这个片子好像是跟民主党开玩笑，还是跟民主党在扯淡，这个东西先放在一边，不管说民主党好还是民主党不好，讲这些东西都没有太大的意思。我觉得我们国家近几年的电影，甚至以前的电影有个好处，它很暧昧，他不敢轻易表态，也许他政治上是保守的，但是他会取得意识上的一种平衡。
《不要抬头》
《不要抬头》我是不太喜欢的，很多情节我都觉得都不舒服，总统的儿子要亲大表姐，大表姐不让她亲。我觉得很有点意思，但后来大表姐跟另外一个男孩做爱的时候，影片太急于解决问题或想消化问题了。我不喜欢这部影片，所有含糖量高的部分。
但真正牛逼的电影你知道，不讨论解不解决问题。就讲白了，我们人类长期的历史就是一直跟问题在相处的，你要解决也可以，他的解决办法好像还是依赖于那种特别狗屁不通的，你侬我侬你爱我爱，就是这样的一些东西。典型的就是小李子一家的那种大团圆。我还是很喜欢看好莱坞电影，但好莱坞电影一讲这些东西的时候，我就很烦，比如像《我是山姆》《当幸福来敲门》。 再说《偶然和想象》，前两个部分还凑合。
第二段比较喜欢，写黄色小说的和读黄色的学生在进行交流，这种设定比较有意思，还有门关还是不关？也很值得玩味。人和书本阅读和倾听的构成关系，这个部分处理很好。
《偶然和想象》
但第三段，就有些恶心了，两个女性，你演过来我演过去的，然后一会伸手一会拥抱，我也是受不了。我觉得滨口龙介的想法，还是中二想法，不是中二是大二想法，他应该很喜欢俄罗斯的文学，《夜以继日》就是陀斯妥耶夫斯基的《白夜》。《驾驶我的车》他明显向…… 开寅：《万尼亚舅舅》。 赛人：他根本没看懂《万尼亚舅舅》到底在说些什么，契诃夫最表面的意思谈的是偶像和粉丝之间的关系，再延宕一点，是理想与现实之间的唇亡齿寒。还可挖掘的地方，今天就不多谈了，总之，《驾驶我的车》要丰富，要辽阔，要有渗透感，《万尼亚舅舅》有一种猝不及防的感觉，不可控制的韵味在里面。而《驾驶我的车》是到此为止，还有点强不知以为知的感觉。滨口龙介是个不会走太远的导演。
还有一个是《圣母》，我对保罗·范霍文还是很感兴趣的，他的片子都觉得很有意思，但这个片子我是觉得去年好像聊过太多，只是我不太喜欢这个片子。我跟刘起，还有老晃都聊过这个片子他的缺点，但我现在都忘了我怎么聊的。
《圣母》
能回忆起来的就是，假如说希特勒去杀人，但是你总是强调希特勒杀人有原因的。希特勒杀这么多犹太人，杀共产党员，杀了这么多残疾人，你说他是有原因，他是有原因，为这个原因拍个电影，有意思吗？也许可以拍，但需要导演要有一个非人的才华，超级的才华。有些行为是不好给他们去找理由的，他们当然有理由了，或者你把这个理放得特别重，我觉得这是一种很危险的行为。 我今年喜欢的外片，我想到的是《犬之力》。
《犬之力》
简·坎皮恩的片子，我以前都不太喜欢的。《天使与我同桌》《明亮的星》，但这个《犬之力》还行，有后劲，就是说你第一遍看的是这样的一个层次，第二遍看的是第二个层次。这是一个关于谋杀的电影，但谋杀的气氛非常清淡。它强调的是一种环境对人的一种说不清楚的侵蚀感。这是我今年看到的很少见的人和环境之间的一个互动做的比较漂亮的电影。 我最后再说两个片子，我也很喜欢《引见》，刚才look说得挺好，尤其是关于重复的那一部分。洪常秀的优点，是能从一个最不经意的点，非常幽静地去抵达那个意义的丛林。我们可以暂时把《引见》当爱情故事来看，你不跟我好，你就好不到哪里去。男主希望那女孩是个瞎子，且婚姻不幸。这是他的一个想象。这个处理就比《偶然与想象》要高级得多。
《引见》
开寅： 其实他父亲对待儿子的态度也是一样：已经不是一家人了我凭什么要对你好？ 赛人：包括妈妈和女儿之间的关系也是一样的，《引见》里母子关系和父子关系都是这样的处理方式，但这些只是包装，而不是内核，内核还是关于时间的哲学。
还有一个片子就是前几天刚看，特别喜欢。就是《在你面前》。说的是一个人向陌生人说自己快要死了，然后获得了一些很廉价、塑料花般的同情。我看这段时，不知怎么就想起了《姨妈的后现代生活》。里面有个情节是这样的，周润发演一个骗子，他像斯琴高娃借了200块钱，就消失了。后来斯琴高娃又遇见了周润发，她就问周润发，你这段时间你干什么去了？周润发脱口而出，我妈死了，这下斯琴高娃就不知道该怎么办了。人家妈妈死了，人家奔丧。这个理由极其充分。
这个片子里面也有一个这样的，拿一个死亡出来作为一个搪塞，或作为他们两个人关系递进的催化剂。然后咱们整个的剧情有一种特别奇特的弥漫感。
洪常秀电影一直都就有这样的东西，他一直在做关于时间的哲学，最近几年的像《江边旅馆》《之后》，包括今年这两片子，他是越做越好，他现在已经很有前途了，但我还是要说洪常秀是前途无量的导演，他也许会超过他自己喜欢的那些导演。这两个电影是今年给我最大的惊喜。因为有这两个片子，我觉得看电影还是一件快乐的事情。
《江边旅馆》
look：洪常秀而且还蛮奇怪的，他喜欢的导演跟他拍的东西完全两码事。 赛人：喜欢谁？ look：布列松。 开寅：挺像的。 look：起码表面上比较难看出来。 开寅：我补充两句，《引见》里重复的概念，和西方宗教哲学里三位一体的观念贴得特别近：上帝是一个整体，但是他同时又可以转化成三个不同的个体，圣父，圣子和圣灵。
《引见》
灰狼：我看了一些资料，三位一体这个词的最基本的意思是「同时是1和3」。 开寅：这三个个体既有区别，但他们又是统一的，《引见》很完美地贯穿了这个观念：我们并不知道那个整体的一是谁：既不是父亲，也不是儿子，也不是儿子的女朋友。但这几个人他共属于那个「一」，但「一」在影片里通过梦境转化成不同的个体，具有各自的形式，互相之间还产生关系。从思辨性和哲学性上看，我觉得《引见》当之无愧应该是全年最佳。
普通观众想要看懂它，可能先需要有一点哲学和宗教的观念基础。比如法国哲学家吉尔·德勒兹的著作《差异与重复》，通篇就是在理论上讲解「一」与「三」的关系，正是《引见》通过影像呈现的。
从这个角度也可以看出，洪常秀是思维水平非常高端的导演，他并想简单讲个故事，表达某个情感，而是有比较复杂的哲学思辨要呈现。我特别同意赛人说的洪常秀可能当今世界上是思维水平最高的电影导演之一，还在世的电影导演能和他相比的恐怕只有戈达尔。
《引见》
灰狼：我想请教下开寅老师，洪常秀这个电影，能不能放到现有的德勒兹电影哲学的脉络中去，如果可以，他到底应该放在哪一块？哪个部分？ 开寅：《引见》和《差异与重复》在解析同一个哲学原理。他的手法和《时间-影像》中「晶体-影像」以及「虚假的力量」两部分理论一脉相承，几乎是对这两部分一个最好的影像解释。 这是我想补充的第一点。第二点我和赛人对于《不要抬头》的看法有点不一样。我觉得《不要抬头》展现了一个我很感兴趣的表达困境：就是在当代社会，我很难用几十秒的时间和几百个字，向外在世界讲明白一件复杂度很高的的事情。
《不要抬头》
很多复杂的观念、概念和理论哲学，需要花费大量的时间和精力才能明白它的来龙去脉和背后的逻辑关系纵深发展，对于时间很紧的现代人来说，几乎没人能腾出时间和精力去明白它背后复杂的原委。但这些观念和理论有时又是和每个人的生命紧密相联，甚至决定了很多人的生死。
现在大家习惯的方式，是谷阿莫式的，一个两小时的电影，我给你剪个三五分钟的短视频精华，告诉你电影不用看几个小时，几分钟就够了。很多时候讲个事情超过三分钟几百个字，听的人大脑就自动锁死开始打哈哈了。以这个方式去理解世界，它会产生怎样巨大的偏差，其实谁都无法预料。 这也是《不要抬头》里两个主角遭遇的困境，他们俩越认真严肃用专业术语去告诉大众发生了什么，大众和媒介就越觉得这是两个傻瓜。大家没耐心听他们说话超过两分钟，注意力早就转到别处去了。但实际上《不要抬头》里那一小群真正明白事情严重性的人是有退路的，有个飞船在等着他们，所以他们不担心也不明说。
《不要抬头》
灰狼：诺亚方舟。 开寅：对，有个诺亚方舟可以逃生。 灰狼：后边有彩蛋的。 开寅：那个彩蛋其实是为了安抚过圣诞节的美国观众准备的，让他们的心理不会太难受。我觉得导演和编剧的意图最有意思的部分是，他们安排美国认真的人有智慧的人和愚蠢的人一起灭亡。认真讲述的人和充耳不闻的人一起完蛋。当人物在情感上在理性上都讲不明白时，他们只能放弃。像小李子只能放弃讲理去搞婚外恋，大表姐倒在街上开始酗酒吸毒，和小混混成群结伙，大家都很理解他们。但是只要他们认真严肃起来，大家就会觉得他们是傻瓜。 赛人：看这段的时候我也很喜欢，大家都知道我经常发些关于现代科技的牢骚，尤其是智能手机。我以前也写过一个文章，就是说深度阅读不是每个人都具备的，大部分都不具备，以前人也不具备。拿书举例，真读进去并反复阅读的人其实不多。深度阅读是一个人的能力，非常重要的一个能力，大部分不具备。
还有一种深度阅读，是跟人的接触。他觉得了解一个人，与人深度相处，他觉得是一个很烦人的事情。人类自有文明以来，这个状况一直存在，我不完全认为是手机带来的，智能手机只是把这个东西激化出来。再说最后的话，就是当权者才能够做，你没有权力，你很懂这个世界，你也不能搭上宇宙飞船。
《不要抬头》
开寅：但是赛人我觉得有一点，在古代你认真研究一门学问，文盲或者不识字的人，他不会嘲笑你是个傻逼对吧？ 赛人：现在是网络上给我们这样一个错觉。我也经常在网上被人骂，我挨骂的次数要比你多。实际上网上这些声音这些人极少数的，这帮人是自卑心理在作祟，他骂你同时其实也是种不自知的，变相地在尊重你。可以这么去理解问题，这绝对不是精神胜利法。解释起来很麻烦，其实咱们这不能放开去聊这个问题，在北京我们好好聊。 look：我比较赞同开寅的观点，反智不是从有网络开始的，二战以后就开始了，这是威权社会弱化的一个重要标志。再有，当代世界是一个拟像的世界，发展到极端大家会不相信现实当中会真的发生什么，有这种心态在里面。
华语篇
look：接着聊下华语片吧。标准是，你觉得还可以的，有闪光点的，甚至以华语片的标准来评价都可以。 赛人：我觉得还可以的片子，《野马分鬃》算一个。
《野马分鬃》
这个片子实际上我有特别的个人感受，冯小刚电影之后就很少能在电影中，听到北京话了。我以前看的只要有北京话说的特别舒服的电影，好像都不是特别难看，北京电影跟上海电影不太一样，上海电影出上海话的电影非常少，所以我今天见到了，就是说北京话的电影《野马分鬃》，它很轻松很随意，这种状态挺好的。我特别喜欢这个片子的一个段落，就是胖子去嫖娼，他在学李小龙，用毛巾当双截棍耍。旁边那女的笑了两次。你分不清是真笑了还是假笑。 这个片子是关于电影制作的，可以跟《新喜剧之王》进行对比，都是讲的片场混乱残忍和无耻。《爱情神话》，我觉得还行，有点趣味性的片子。还有一个片子也还可以，鹏飞的《又见奈良》，我认为是去年华语电影里最重要的一个艺术电影。
《又见奈良》
就是抗日战争结束时，很多日本孩子留在了中国，大了后，他们要回到自己的故乡，在日本，其实远远没有在中国东北生活的那么惬意，那么美好那么舒服，但他们还是要回去。这个电影其实不太好深谈，硬要说的话，说的就是，故乡实际是个伪概念。还是打住吧。 《妈妈和七天的时间》讲的是时间与人的关系，它空间感也很好，但更迷人的，还是它的时间感。它让我们慢慢看到人是怎样被时间凌迟掉的。人在时间里面不是说一个成长或者一个衰老，而是像被切成一个一个看不见的小碎片一样，然后随风飘摆就是这样的。它的整个悲伤到来的时候，他做得很平静。其实一个多小时也能把这个事情讲完。但它把时间拍成了一把钝刀。
《妈妈和七天的时间》
影片的大部分时间，其实看不到特别鲜明的悲伤。它的悲伤，不仅仅是妈妈的死带来的，而是时间带来的。 在你死之前你好像什么事也没做，是一种「习惯性」的遗憾和悲怆。 再有去年一窝蜂都在拍亲子电影。《你好，李焕英》卖得这么好。我看的时候老想问一个问题，爸爸去哪儿了？他给他妈找爸爸，他亲爸爸去哪儿了，亲爸爸高兴吗？很有悖伦理的事情，很不合逻辑的事情。好，不聊这片，有很多亲情的片子，它不是因为《你好，李焕英》热了而拍的，而是早早就拍好了。比如《关于我妈的一切》《了不起的爸爸》。 look：家庭电影是吧？ 赛人：不是，它特别窄，父子母子，它不像《东京物语》，大家庭，它不是这样的，不是关于离婚结婚，夫妻关系，它不是。实际就是《我和我的父辈》，那是国家意识形态主导的。民间在这方面也很自觉。
《我和我的父辈》
look：东亚这块，儒教的原因，家和国总是绑在一起。 赛人：因为家庭是社会细胞，只要一个电影他讲家庭的可贵，其实从一个大的环境从宏观来讲的话，那就叫爱国主义。美国电影里有个重要的主题就是「回家」。中国现在也在拍这个东西，都谈到了一个家庭的可贵，它不会反思家庭对人的压迫感。
《我的姐姐》有那么一点意思，但她还是回到了亲情的可贵。不像巴金的《家》，说家是个万恶之源，细想想，所有的罪恶的源头都来自于家庭，日本电影特别爱讲的一个事情。我们没有这样的一个尺度，再一个我们国家的导演就是二傻子居多，想不到这一层，每一个走上犯罪的道路的人，跟家庭都有密切关系。
《我的姐姐》
look：现在卖得比较好的就是这种电影，再加爱国电影，这两个主题是卖得最好的。 赛人：爱国电影卖得好，这个原因很复杂，咱们不好探讨。想说一下《守岛人》。爱国在这里是一个很孤独的事情，然后拿了金鸡奖最高奖。
还有一个就是《我和我的父辈》。他也讲了一个很有意思的事情， 父亲之所以被人们怀念，是要儿子来成全父亲的，不是父亲成全儿子，是倒过来的。
还有一个片子，就是《1921》，我就不便多夸了。能体会就体会，不能体会就拉倒。我跟黄建新聊过一次。打住。
《1921》
我再说一个片子，就是大家不太喜欢的《第一炉香》。政治上的点就不说。许鞍华自己从《危险关系》里吸收了不少营养。我同意编剧王安忆的说法，这是部相当艳情的电影。葛薇龙的姑母是既当婊子又当嫖客，葛薇龙也算有样学样，而乔琪乔就是一个婊子养的。
《第一炉香》
整部电影讲的就是嫖与娼，或虎与伥。它显然不是一部关乎爱情的电影，从家国的角度去解读才能更深入，但也只能点到为止。明知是不好的，还得和「不好」一直好下去。跟割肉补疮似的。 灰狼： 我先从香港电影说，我觉得现在电影中世界的再现方式有两种，一种是《不要抬头》那样的，属于世界的av化，比较妖魔鬼怪醉生梦死；还有一种是《智齿》中的地狱、坟场、乱葬岗式景观。两种再现都很典型，当然《智齿》的这种景观和氛围指向什么，我也不多说了，懂的人都懂。 今年我最喜欢的院线片是《怒火·重案》，这是陈木胜的遗作，看到结局花絮很难不掉眼泪，这是个激烈且重感情的片子。
《怒火·重案》
另外一个维度，是它延续了并且扩大了香港电影近年来的一个核心问题，也就是警队内部的分裂。其实很早的时候，大约2000年罗志良的《枪王》，就出现了张国荣演的警队叛逃分子，这不是单纯的黑警，而是一种决裂。在《枪王》那个时期，这种叛逃还夹杂着一些人物的心魔——心魔是什么，也不细说了，但这里巧妙地和一些精神分析母题结合在一起，这是2000年的隐喻式处理方法。
后来的时候，这个立场问题比较明确了，邱礼涛拍《扫毒2：天地对决》，苗侨伟、刘德华、古天乐三方立场都各自不同，一句话，就是为立场而站队，成为了一种复杂的三角关系，肯定是社会的缩影。 早年时候，警队人员的叛逃是个体行动，《怒火重案》里是一种规模化的决裂，然后甄子丹一伙人在一边，谢霆锋等一伙人在另一边。甄子丹是行动性的主体，但他是违心的，他不想杀死昔日同僚；同时，认同感在谢霆锋这边，他是非常强大的恐怖分子，但是恨不起来。不过无论如何，分裂的两伙人总要你死我活，也就是甄子丹最后总要把谢霆锋毙了。
《怒火·重案》
这一场戏选在一个很高的教堂，谢霆锋的死伴随着圣像的倒塌，这些事情都表述得非常有水平。因为，它完全说出了想说的话，然而还非常好地找到电检的门槛，用了全明星机制，做了一个商业高规格，内地票房也超过了十亿，在合理边界内做了最大的事情，很棒。我甚至都想说这是我今年看过的最好的华语片。 还有一个港片必须说说，文念中拍许鞍华的《好好拍电影》，平时大家看许鞍华的片子不少，但是关于她的故事看得不多，早年有个《去日苦多》罢了。我以为会处理得很惨，实际上完全没有，她真的很豁达很乐观，而且那些素材都不空洞，和人物保持在一个非常贴切的位置。有一瞬间，我感觉这个纪录片也是许鞍华式的拍法，而且比她很多作品拍的好。
《好好拍电影》
《好好拍电影》比较适合拿来和拍杜琪峰的《无涯》那几个对比，我到今天都觉得《无涯》没什么营养，杜琪峰似乎有意藏着，跟观众隔着一层，整个影片堆了一些流水账和概念，我不怎么吃这一套的。《好好拍电影》就能好好地写人，不设所谓的过滤机制，选用的素材可以说都是精益求精的，说白了就是细致、用心，当然也可能是许导比较好相处。 这两个港片之外，还有一个台湾片《缉魂》，这个片子实际上毁誉参半，我很能理解。网上很多人说这个片子挺狗血的，确实挺狗血的，拿了个男主也还行，张震配得上。这个片子里的技术设定，或者那个移魂大法，是科幻史上很老气的东西，好莱坞五六十年代甚至更早就在用，bug什么的也不用去计较了。我感兴趣的一个点是，影片中不同性别之间的恋爱关系，和技术运作之间存在一种隐秘的对应关系。
《缉魂》
比如说，在那个技术开发之前，人物是男同性恋的；但是技术开发过程中，人物就变成了异性恋；开发完了之后，这个故事最终通向了女同性恋。它构成了一个性向的技术时态：男同是过去时，异性恋是现在时，女同性恋是将来时，这个未来的世界是拉拉的世界。虽然故事挺狗血，但我挺喜欢这种穿梭的性别化幽灵，而且一些恐怖性的气氛做的也挺好。 内地的片子，我感兴趣的是魏书钧的两个片《野马分鬃》和《永安镇故事集》，《野马分鬃》是我前年在北电看的，里面元素有北京话、北京的区域文化，以及我当年就读的中传校园，我感觉这个片子是一种「回忆录」，电影和自己的实际经验分不开，有的时候不需要考虑电影，电影的画面自己就来。魏书钧的喜剧天分还挺好，之前时候，他问我觉得那些笑料应该多一点还是少一点，我跟他说，还可以再更多一点，因为是有笑果的，而且不尬。
《野马分鬃》
我觉得魏书钧的一个典型优点是，他用的内容素材都是很直白的、日常的乃至俗套的，但是编排起来就很有感觉，成了一个很好看的文本，港台导演（最典型的是周星驰）都会这套招数，内地的导演里其实不多见。 《永安镇故事集》是平遥爆款，戛纳也上了，三段式的电影，质量也仍然很稳定。这两部电影都是关于电影的电影，展现了电影制作的过程，思考了拍电影这回事，《永安镇》还要深入一点，因为它的切面更多，辩论也更深入。魏书钧这个搞法，不是单纯的迷影，而是电影狂（camera buff）的搞法，他经常会将王家卫、洪常秀、侯孝贤等人进行拼凑致敬，但完全是另外的玩法。魏书钧是90后，现在已经是戛纳的固定成员了，我认为他还有很大的上升空间。
《永安镇故事集》
最后一个是赵亮的《无去来处》，idf放的。赵亮这个片子，拍的是世界各地的核电站状况，这是一个全世界正在淘汰的工业，在欧美的一些地区都开始废弃和关停了。这是一种军备竞赛时代的工业，是不理性的乃至反人类的事物。因此整个影片从一个落在草坪上滴答响的伦琴表特写开始，去追溯全球的核电站，德国的、俄罗斯的、北欧的、日本的等等。
乌克兰的一段很有意思，切尔诺贝利的历史遗产，就是一大群长不大的畸形的侏儒，躺在婴儿车里，根本不忍心用眼睛来看。然后赵亮，就在两排婴儿车之间，把镜头那么推过去，很残忍。
《无去来处》
这种力量有穿透性，包括导演还做了很多核爆场景的冲击特效。中间还有很多示威的群众，被军警赶走，整个一幕都拍到了，很神奇。这部影片的影像风格很有震撼力、很艺术，和他之前那些不一样。其实赵亮的电影在转向一种美术馆式的电影，或者装置影像，但是他本人认为自己的影片是论文电影，这种说法也还行。
一方面是装置感很强很有冲击力，另一方面是有很多主观化的个人独白和意义表达，到今天他已经是在法国认知度最高的中国导演之一，纪录片领域应该仅次于王兵。我很希望国内多一点这类导演，做一些国际性的纪录片。 look：我其实选的片子跟赛人和灰狼差不多，我稍微讲一些不一样的理由。《妈妈和七天的时间》这个电影比较特殊的一点是处理长镜头方式，很多年轻的导演拍艺术片喜欢这样拍，但是这部电影要表达的东西，形式跟内容是完全匹配的，真的是通过这样的一种形式拍出了非常沉重的女性的日常生活的史诗感，这一内核的表达是非常突出的，通过这个形式来说，电影是非常整体性的，甚至有一种非常神话的感觉。
《野马分鬃》，过去的一年聊得比较多，我觉得导演的调度意识是非常自觉的，刚才讲到喜剧，我觉得他还是在创造一个荒诞世界，这个世界跟杨德昌的世界非常类似，一个少年人，有着对未来莫名的那种冲动，但不知道如何是好的怅惘。他对理想的憧憬跟现实的落差产生的黑色荒谬，在这个意义上他创造的是这样的一个，说喜剧也好，说荒谬也好，他创造的是这样的一个世界。
《野马分鬃》
接着就是《智齿》，如果评世界十佳的话，我也会把这个电影放进去的。我觉得香港电影在类型电影方面，一旦各方面条件配合，给与最大的发挥空间，还是能够出来世界顶级的类型电影。
郑保瑞创造出了一种黑色城市废墟美学的影像世界，让人感觉非常像战后的那种最经典的欧洲黑色电影一样，有着极端的冲击感、撕裂感、毁灭感。还有我觉得郑保瑞其实是借助了一种类型，怪兽恐怖片，日本六十年代的那种怪兽恐怖片，就是要对抗一个外来者。
《智齿》
《浊水漂流》也不错，这片比较突出的优点是，在塑造底层人物的时候没有一味地去美化这些底层人物，也没有去假惺惺地同情他们，牢牢抓住了抗争与尊严的母题。另外让我比较更加有感触的是，香港老一辈演员的表演真的是动人，老实说最近几年华语片我看得最多的还是香港电影，香港演员真的是特别擅长在镜头前自然流露情绪，这个情感能量非常厉害。
选李丽珍，也特别好，李丽珍那张脸，就是给人那种历尽沧桑，世事两茫茫的感觉，散发出非常浓重的离愁别绪，那种历史感。美中不足的是，吴镇宇有一个地方稍微有点过，他换衣服换得多了一点，稍微有点失真，作为这么一个底层人士，不太合理。
《浊水漂流》
我甚至觉得王晶《追虎擒龙》也有点意思。以前觉得这类电影都是很粗糙的，但是这个电影让我觉得反派很奇怪，不是那么的脸谱化，王晶有意借这些人在回应一些什么问题，这是王晶以前的娱乐电影里很少有的表达。再是题材，香港电影人这几年来抓住了廉政公署反贪题材，都来各自表述，浇自己的块垒。 《怒火·重案》是再次展现了香港电影顶级的动作场面调度能力。在这个电影里可以看到很多香港动作电影的看家本领，比如在一个局促的空间里面，如何利用各种道具，利用那种剪辑点，利用演员丰富的身体动作势能，创造出最丰富的运动表达能量。 还有就是纪录片《好好拍电影》，我特别反感华人纪录片的是，避讳特别多，一拍纪录片一拍名人就大肆吹捧，找各种人采访一遍，这个人吹，那个人吹，千秋万代永垂不朽的样子。《好好拍电影》这一点蛮好，让我想起阿萨亚斯拍侯孝贤的那部纪录片，也不是说不吹捧了就要挖黑暗面，这个也没必要。而是非常真诚地探讨艺术与人生的关系，讨论创作方法，这个过程中，人物的丰富性自然而然会出来。内地现在很多纪录片，那不叫纪录片，那是making-of，制作特辑。
《好好拍电影》
最后我要特别吹捧一下林家栋，我觉得林家栋真的不错。现在香港电影，古天乐是负责合拍片。本土电影，传统港产片这一块，就主要靠林家栋在撑了。他本人的形象也越来越丰富，尤其在犯罪电影这一块，越来越像经典黑色电影的那种icon一样，演员站在那里就有一股非常强烈的气氛在弥散，我觉得林家栋是非常值得尊敬的一个演员。
《智齿》
开寅：《智齿》和《浊水漂流》肯定是我今年最喜欢的华语电影。我觉得它还有另外一个优点：这个片子拍得非常整体化，它讲了一个精彩的故事，但导演郑保瑞意不在此，他想刻画一种很迷离的绝境求生氛围。
片中的人物都不断陷入到生死存亡的危机境地，各种各样的因素把人压缩到一个极端困难的情况中（比如女主角一群小混混前后堵在小巷子里命悬一线），这些人需要拼命挣扎才能有一丝生存的希望，或者说需要爆发出内在巨大的潜能，甚至依靠偶然因素，才能侥幸生存下来，而其实最后林家栋扮演的警察实际上还是在偶然中被打死了。
《智齿》的情节其实是个外壳，它的内在的逻辑是这不断把人物压到生存空间的最底层，让他们看看他们到底怎么能活下来，这种设置带来的绝望心态，贯穿了整个片子，是它的表现的重点，这个精神气势比片子内容和类型都更重要。
《智齿》
郑保瑞在香港和内地拍片时有两张不同的面孔，他在内地肯定是比较比较注重市场导向的；但当他回到香港，片子就会变得非常个人风格化，细节也非常讲究。他现在应该还有两个片子正在香港拍摄中…… look：一个是《命案》已经拍完了，还有一个是《九龙城寨》正在拍。 开寅：我觉得现在香港商业电影除了邱礼涛以外，就看郑保瑞了。《浊水漂流》是另外一个类型的电影，除了表演非常优秀意外，它有一个挺有意思的趋势：它是特别不典型的，不是我们熟悉的那类香港电影。
《浊水漂流》
大概是从2010年代年开始，香港出来了另外一种类型的电影，比较写实主义，又比较学院派。香港以前很少有学院派气息的电影，但翁子光拍出了《踏血寻梅》后，香港电影开始带上了这种学院派写实主义的趋向。可能有点不可避免的是，在香港只有在商业电影衰落的时候，这种气息才会冒出来。
我们还可以想到《一念无明》《金都》《麦路人》，它们都不是典型的香港电影类型，也不是从市场上诞生的，而是靠着香港文化发展局的资金支持拍出来的。主创人员也不是像邱礼涛、郑保瑞、林超贤这样是从片场成长起来的，而是从像香港演艺学院或者浸会大学电影系毕业出来的学生，很多演员出演这些电影甚至不收片酬。在这样的片子里以前惯常的香港电影娱乐性几乎完全消失了，取而代之的是比较严肃的对社会议题进行的探讨。 灰狼：当年有一个人很学院派，拍《浮世恋曲》的陈耀成。 开寅：但他那时候非常边缘化，不主流。 赛人：但是香港确实有这种导演，其实陈耀成以外还有。 开寅：从因为现在的情况看，香港商业电影几乎消失了，这种类型的电影就占据了相对比较主流的地位，比如《浊水漂流》在香港的商业票房其实相当可观，我觉得这是一个值得注意的新现象。这可能是未来香港电影的发展的方向，很可能在香港本土娱乐电影会逐渐消失，但严肃口吻的的艺术影片反而会多起来。
《浊水漂流》
关于内地电影，我很喜欢《水边维纳斯》，整个片应该在平遥电影节上放映过。影片的内容是关于九十年代北方城市的一个家庭，组成这个家庭的全是女性，奶奶、妈妈、女儿，男性因为各种各样的原因都消失了。这些女性也各不相同，妈妈妈是要破产的国营企业厂长，忙于处理下岗工人问题，女儿很叛逆未婚先孕，还有小姨整天想着摆脱眼前的生活环境远走高飞。
《水边维纳斯》
如果光看故事的内容，可能会觉得像电视剧一样，但导演拍摄这些人物和事件的手法非常特殊，它的美学手段非常讲究，采用了一种超现实主义式的复古手法拍的片。基本上都是一场一镜，人物服装、道具、布景的色彩具有一种刻意复古又内在前卫的超现实感。它创造了一种视觉体验效果，好像所有人在基于过去发生的事实，做一场其实并未发生过的梦，片子是一场所有人的梦境拼起来的整体幻觉。
它貌似在讲现实，其实是用现实去填充梦境。这个意识和手法非常独到，而且做得挺好，让观众真切感受到了表现主义的形式化的梦境场景的虚幻感。片子的摄影团队和美术团队都来自国外，只有导演是中国人。所以它有一个很奇妙的视觉质感从画面中渗透出来。这个片子可能和中国观众的审美差距比较远，所以反响不是很强烈，但我个人我非常喜欢和欣赏导演的创作意图。 《妈妈和七天的时间》也是这一年很值得一提的内地电影。我更喜欢影片的前半部分，用一种散点透视的方法刻画着一家人的日常生活，又是是孩子的部分，通过她们的日常生活去间接感受这个乡村家庭生活的氛围，是很有技巧的电影表现手段。不过影片进入到母亲怀孕、生产和意外去世的部分，节奏上就有点失去控制，内容也变得有点单一。
《妈妈和七天的时间》
但整体上我依然觉得是非常优秀的电影，它的可贵之处在于以自然主义的手法复原了中国乡村社会的某个样貌，因为演员们都是来自于乡村的业余演员，他们在不经意间还原了乡村社会的氛围，非常难得，也是其他任何一个国家文化都没法复制的。 最后，我想提一部国产院线电影《不老奇事》，尽管它有各种各样的缺点，但依然有非常触动我的部分。这个片子里人物的很多状态，大概只有在八十年代的中国电影里才能看到，男主人公是一个置身事外的人，他本能地无法在人生的任何阶段参与到任何事件当中去，他处在一种无法行动的徘徊和恐惧当中，他越是如此，就越想延续……
《不老奇事》
赛人：叫什么视觉延迟症。 开寅：对，他有视觉延迟症。他越处在这种恐惧当中，他就越想延续自己的生命，想要找到可以行动的那个时刻。这个片子实际上在讲一个不行动的人在等待行动过程中的煎熬，为此，他只能要把生命一直延续下去。某种程度上，它代表了编剧王朔的一种现时的人生态度。 look：按照你的解读，有点像王朔的《轮回》。 开寅：对，人物的状态就很像《轮回》的延续。一个人对另一个人的态度是观察和欣赏，但却不能真正产生关系。所以他要把生命无限延长以期待行动的那一天。并不是惜命或者怕死，而是恐惧这辈子还没有做过有价值的事情。
我觉得《不老奇事》和其中的人物都有个对待自己生命和对待自己情感的态度特别认真，越认真就越不敢行动，怕造成不可预料的后果。虽然片子到了下半部分因为要讲的事情实在太多，变成了流水账，但它剧作的意图我挺欣赏。
赛人很喜欢《非诚勿扰2》，这个片子其实在某种程度上，也可以看成是《非诚勿扰2》的续集，尤其是其中对于死亡的遗憾，其实来自于最想做的那些情感意义上的未竟之事，和《非诚勿扰2》的内核一脉相承。
《非诚勿扰2》
赛人：《不老奇事》跟《爱情神话》有点相像，他们的指向是一个共同的东西，就是《非诚勿扰2》，关于死亡，一个朋友要给另外一个朋友送终的这样子，是不是？
很多人在探讨《爱情神话》的时候没有注意到死亡。我比较喜欢《爱情神话》的调调，有人说这个片子像《繁花》，我觉得邵艺辉受王朔影响的东西更多一些，王朔靠语言来消解意义，这是对白方面。还有王朔对虚实关系的处理，这在《玩的就是心跳》和《动物凶猛》都很明显。
包括《非诚勿扰2》。《非诚勿扰2》先是爱情，然后拐到友情上来了。《爱情神话》也是这样。王朔写的最好的是关于一种思维方式的消逝，这个可能有点玄，《浮出海面》是这样，《我是你爸爸》也是这样。他们有时会呈现出一种寄居状态。所谓寄居关系，把别人家当自己的家，把别人的爱情当成自己的爱情，《阳光灿烂的日子》是非常典型的。 《爱情神话》里的周野芒是这样，细想想，马伊琍、倪虹洁和吴越也有一种寄居感。《爱情神话》还是值得一看的。
《爱情神话》
look：我稍微补充一点，也稍微反驳一下。刚才赛人说有人把《爱情神话》跟《繁花》放一块比较。 赛人：我不同意的。 look：两码事。这个话题扯起来比较大，简单说，《繁花》还是讲暧昧，不响，这个过程中有诗意产生，非常高级的表达，小说语言层面的东西我就不展开讲了。
《爱情神话》我还是觉得比较轻巧一点，或者说比较段子化一些，金句大放送，建立在悬浮的历史地理空间之上的人物关系经不起琢磨，它似乎是按照现在网络生态的语境想象了上海这座城市很多东西，投射了大量网红感的东西进去，类似网民-游客视点审美之下的武康大楼，与《繁花》是完全两个不同的美学世界。
余絮
look：最后我们要不要再聊几部比较受关注的世界电影？我不知道大家应该都看了没有，一个是去年的金棕榈奖电影《钛》。 我想讲一点，我也不喜欢这个电影，但是我觉得这个电影捕捉到了一点，我自己感觉，最近几年这个世界如果说有什么危机的话，最大的危机就是人的消失，人的死亡的危机，大白话就是人味没了，我觉得《钛》在这点上表现得挺突出的。主角对人这个东西确实是没有任何兴趣，现在学术界热门的话题是后人类，这部电影是试图表达非人的状态，它是捕捉到了这样的一个时代主题。这点我觉得还可以，但是没有深入进去讲好。
《钛》
开寅：我的理解，片子其实是想表达某种强势女性主义的归宿，当然它的讲述方式其实是不能再刻意了。硬生生把女性主义的主题塞到框架里。这片子里的后人类实际上是女性主义后人类。 look：好吧。 开寅：的意思大概是说作为一个女性，是不是变成一个钢筋铁骨的后人类，就会获得某种解放…… look：我明白了。你觉得这还是一个女性电影，在说女性主义的议题。 开寅：整个片子就我的观感来看，有挺强的投机心态。把女性主义、跨性别、同性恋、男权主义甚至还有乱伦情结等等都混在一起一锅乱炖。这么多社会性别议题全都硬性捆绑在一起，甚至不知道它是不是以很严肃的态度在讲这些问题，还是只是为了两个小时内一口气都说完过个瘾而已，好像刷抖音一样，刷完感觉有意思刺激的东西看了个够，但它整体说什么依然一头雾水。
look：灰狼你看了么？ 灰狼：没敢看，如果是后人类电影，冢本晋也那个《铁男》三部曲之类的更早更猛更锐利，后人类电影有很多，细细数数，从柯南伯格之前，数不过来。 look：但是这部电影核心的部分是生了一个小孩，人跟汽车生了一个小孩，这是剧作的核心点。
灰狼：就是人跟机器然后杂交是吧？ look： 对。她只有跟金属的东西才能够产生性快感。 灰狼：那这个思路还是夹生，怎么说呢，乳头、生孩子还是女性主义思路，也就是说孩子是她生的，乳房也是她的，还有女性快感。不需要男性就能生孩子就是议题了吗？这个思路跟《世界最糟糕的人》里喜欢软丁丁一个思路——因为我能让它从软变硬，我就很女性主义。都后人类了，还超越不了性别问题，那就没办法了，本来它可以有些激进的办法，比如这个孩子是机器生出来的。 look：电影没有想讨论这个。 灰狼：对，这恰巧证明了开寅老师说的，后人类女性主义很可能是个伪命题，或者说，这个片子想的太多，各种议题都想碰，几个头都想靠，但到头来都靠不上，只能说都揉一点。这不是年轻作者的态度，但是不保证社会不吃这一套。 look：赛人，你对《钛》有什么看法？ 赛人：没什么看法。还有一点你没谈到，片中有两个父亲，从一个父亲要回到另外一个父亲那去，做得不好，我知道他的意思。这父亲是干嘛的，这两个父亲之间有什么差异，其实也没有做出来。
look：父亲这个角色还有基督教的隐喻，有一层意思是说，要用这种上帝一样的无条件的爱，来接受这种对于身体、身份的想象，我觉得这个角色设置有这样的一个功能在里面。 赛人：这个父亲不是那么平和的，不是那么温暖的，他不知道该怎么去释放自己的温暖的这样的一个父亲 。但还有一点，他在强撑自己的父亲形象，他每天要给自己针。 开寅：他爸代表了一个直男的形象。 赛人：对，这个父亲他并不是那种慈爱，这种包容性的。他是有所图的，就是隐隐的有乱伦的味道。 look：乱伦不是隐隐的，很直接了，到最后的时候都直接上了。 赛人：反正不舒服。
look：还有两部也是今年戛纳他们最期待的，出来效果也不太理想。一个是卡拉克斯的《安妮特》，还有一个是阿彼察邦的《记忆》。 开寅：感觉可讲的不多，卡拉克斯其实没有什么想真正表达的，但又不得不拍一个片子，我就是这个感觉。
look：《记忆》对我来说就是一玄学电影，故弄玄虚地玩弄听觉神秘主义，挺空洞的。《安妮特》是那种表层黑暗，演员选得也不太好，亚当司机不太适合演这种电影，他总是给人一种有点虚浮的感觉，缺乏灵魂深处的沉重感。 灰狼：《记忆》我还没看，等着看院线版。阿彼察邦以前的片子，我都很喜欢，比如《热带疾病》，那个片子我感觉非常好的，阿彼察邦的作品是非常在地性的一种类型，根植于地方文化主义的一种密度、深度或者厚度。我没看《记忆》，所以我不知道离开了这些东西之后，阿彼察邦的电影是不是就空无一物。
《记忆》
我能想到的一个参照物是蔡明亮，蔡明亮离开台湾的时候，去欧洲拍，立得住，因为他有一种装置性的东西撑着；阿彼察邦的电影，我觉得也有这种东西，一种影像装置层面的东西。蔡明亮离开台湾后的一些操作是有效的，阿彼察邦能不能脱离佛教和地域文化的密度，我还没检验过，日后的话也有待观察。 你的感觉是怎样的？我的意思是在阿彼察邦的《记忆》中，有没有一种类似蔡明亮影像装置性的东西能撑住电影本身？ look：阿彼察邦的表达与南传佛教关系很大，比如他也喜欢拍重复，拍似曾相似、似是而非的结构与感觉。这与佛经的叙事、轮回的概念有关。但离开故土后，这些东西不能作为概念表达的时候，他就只有一套形式在撑。阿巴斯就好很多，因为他的核心表达，所谓的伊朗性不是很强，比如他一直喜欢探讨的虚构与真实的边界，他后期发力的原本与副本的概念，这其实也是重复的概念，这些都有很强的文化穿透力。
《记忆》
灰狼：我有时候觉得，说中国人是比较容易看懂南美电影，然后也比较容易有共情。中国了解一些南美的深层历史文化故事好像也比较容易，似乎是在中国（东方）和南美好像是有这样的一种文化上的先天的比较容易共鸣的东西，但是这个东西是不是适合东南亚那块，然后我就不太清楚了。
但是，看南美电影的时候，其实很容易入戏，比较有这种体验的对吧？我是说，一个内地导演或者港台电影区南美拍个片子，障碍应该不大，王家卫他对拉丁美洲这个东西很熟，反过来，塞勒斯来山西拍小贾纪录片，也挺驾轻就熟的。 开寅： 我觉得《记忆》这个片子失误的地方在于演员的选择。以往阿彼察邦的电影里用了不少不知名甚至是业余演员。他很会用这些人的自然气质填补它影片里那种妖气和邪气的空灵。但这次的女主演斯文顿是个非常典型的法派演员，她像变色龙一样，出现在不同的片子里，就用技巧塑造就不同的性格，但唯独缺乏的是那个在技巧之外的，属于她自身的自然气质。
《记忆》
她是个优秀的演员，但却并没吃透阿彼察邦的需求，也缺乏进行自然主义式姿态展现的意识。在《记忆》里，她显得非常空洞和僵硬，因为影片没有提供给他一个充足的法派式的戏剧矛盾，或者强烈的心理动因去进行她习惯的表演。 灰狼：开寅老师我插一句蒂尔达·斯文顿，最开始是跟德里克·贾曼的，贾曼那里也是方法派矛盾路子吗？ 开寅：我觉得贾曼不一样，贾曼给了斯文顿非常清晰的一个信号和表现方向。但阿彼察邦的方式是给演员一个情境，让他们在这样的空间中去做回自己。这是两个完全不同的指导方向。结果斯文顿在这个环境里就变成活动木桩一样，因为她理解的表演方式和影片的内核挂不上钩。
最后，斯文顿成了《记忆》最大的障碍，她无法用自身的气质给片子增添任何的光彩色彩和是特点。她就是在做导演规定的动作，念出台词，产生不了任何表演之外的回响。影片的画外空间都被她的表演给锁死了。语言选择也是另一个重要的失策，无论是西班牙语还是英语的节奏韵律都和泰语相差太大。那种阿彼察邦影片中语音和语调而产生的氛围无法在另一种语言中复制出来，这也是导致画外空间消失的重要原因。
但其实它影片中最精华的部分就是画外空间回响产生的形式美感，以及带有诗意性的省略性的想象性。但遗憾的是这些优点全在《记忆》里消失了。现在我们只能看到一些精致好看的画面和一位有名的演员而已。这应该是阿彼察邦最失败的作品。 灰狼：说到这里，我就想起来了，回到我刚才说的蔡明亮那个问题，蔡明亮和阿彼察邦电影里都存在影像装置属性的东西，但是对蔡明亮来说，他最重要的装置是李康生这个演员，他去法国拍也带着李康生，那是他的主心骨。（完）
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赛人
世界佳片
《引见》
《在你面前》
《犬之力》
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《妈妈和七天的时间》
《1921》
《又见奈良》
《爱情神话》
《第一炉香》
灰狼
世界佳片
《圣母》
《不要抬头》
《倒霉性爱，发狂黄片》
《正义联盟》
《涅墨西斯》
《智齿》
华语荐片
《智齿》
《怒火重案》
《好好拍电影》
《缉魂》
《野马分鬃》
《永安镇故事集》
《无去来处》
look
世界佳片
《圣母》
《偶然与想象》
《驾驶我的车》
《引见》
《酒精计划》
《八月处子》
《南法撩妹记》
《智齿》
《不要抬头》
华语荐片
《好好拍电影》
《怒火·重案》
《浊水漂流》
《妈妈和七天的时间》
《智齿》
开寅
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《圣安妮》
《漩涡》
《圣母》
《日暮将暮》
《不要抬头》
《波士顿市政厅》
《沙丘》
《舌尖上的冲动》
《香茅女孩》
华语荐片
《智齿》
《浊水漂流》
《水边维纳斯》
《妈妈和七天的时间》
《不老奇事》
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