文|蕴藏冬夏
编辑|蕴藏冬夏
灾难片，是一种“自然界、人类或者幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的类型电影。”作为类型片的一种，灾难片以具有灾难性的题材、独特的叙事模式和视觉奇观在电影市场上经久不衰。
在好莱坞电影运作体系下，灾难片如同其他类型片一样，有着“定型化的人物、公式化的情节、图解式的视觉形象”基本要素，在叙事内容上一般都是在有限的时间内讲述山崩、海啸、地震、火灾或者病菌病毒、怪兽等天灾人祸对人类社会造成的巨大灾难，塑造出救世主的英雄群像，为观众呈现出极富有视觉冲击力的影视画面，叙事节奏紧凑、戏剧冲突强烈烘托特定的情景氛围，让观众感觉既惊险又刺激，俘获了一大批观众的芳心。
最早的灾难片可以追溯到1901年的电影《火灾》，以纪实性的拍摄方法融入了“火灾”这一贯穿始终的灾难性元素。灾难片在随后百余年的创作中，始终保持着旺盛的生命力，这不仅仅与其类型化的模式生产相关，更是由于不断出现的现实性灾难及人类对自身命运的焦虑和反思为灾难片类型创作提供了现实素材，赋予了灾难片现实关照这一特性。同时，科技的发展、影视制作手段的提升也为灾难片在营造极端艺术情景、创建惊心动魄的视觉效果提供了保证。
如20世纪五六十年代在冷战和核备战背景下产生的影片《哥斯拉：怪兽之王》《群年》等，20世纪生物科技的发展和频繁发生的自然灾害背景下产生的影片《龙卷风》《日本沉没》等，再到20世纪末、新世纪以来对太空的探索和反思科技灾难背景下产生的《陨石噩梦》《汉江怪物》《生化危机》等都有着大众对于自身的反思和对未来生活的忧虑，当然也有如《唐山大地震》这一类根据现实题材、真实事件所创作的灾难片以及根据过往灾难创作的《感染列岛》《潘多拉》等影片。
作为灾难片的亚类型，疫病灾难片主要讲述病毒、细菌、寄生虫等疫病给人类社会造成的生灵涂炭、为普通家庭制造的精神恐惧与肉体折磨，以及人们在面对疫病灾难时利己主义/利他主义之间的选择困境。关于“疫病”灾难片这一说法，学界尚未形成一致的意见。
在一些文章或专著中，又以“瘟疫电影”、“疫情灾难片”等名称出现。瘟疫一词，是由拉丁文演化而来，主要指由强烈致病性的细菌、病毒或寄生虫等病原体引发等传染病。
疫情在现代汉语中，指的是疫病的发生和发展情况，例如曾出现的较大范围疫情重症急性呼吸综合症、甲型h1n1以及19年底爆发的新型冠状肺炎等。瘟疫侧重于所感染的传染性疾病本身，疫情则是宏观的一个疫病发展状况，而疫病灾难片作为灾难片亚类型。
且能成为一个独立类型所具有的类型元素就要求“疫病”这一词不仅仅单指传染病本身、还包括了传染病在发展过程中对人类社会、身心所造成的巨大伤害，能够更加契合我们当下对这一类影片的定义，所以笔者在参考了大量资料、与多位老师进行了讨论后选择了疫病灾难片这一名称来进行研究。
自从人类进入文明社会来时，瘟疫和病菌就成为人类文化记忆中持续存在的梦魇。在古希腊神话中，瘟疫是指没有听从诸神劝诫、由于好奇心驱使的潘多拉打开了“魔盒”后释放出来。
它让人类饱受折磨，但同时又留下了“希望”在盒中。在中世纪的欧洲，黑死病席卷欧洲大陆，人口为之锐减，社会也发生了剧烈的变动，这一时期部分大主教就明确宣扬这瘟疫是上帝对人类犯下的罪孽所进行的惩罚。无独有偶，华夏大陆在天花等瘟疫蔓延时，也有部分传教士在宣扬“天谴说”，劝人皈依宗教，自我救赎。由此我们可以看出，瘟疫、疫病不仅仅是传染病肆虐的一段往事，更成了文化记忆中不可磨灭一部分，具有隐喻作用。
随着当下科技的发展、现代医学体系和公共卫生制度的不断完善，很多如天花、麻风之类的疫病都有了疫苗预防和治愈方案。但是，不断出现的新流感病毒所造成的灾难又勾起了人们潜意识里对于瘟疫的恐慌。
瘟疫、传染病等带给人们的恐慌被类型电影所吸纳，经过艺术的加工呈现在银幕上，而且由于在创作过程中有无意识的放大灾难和聚焦恐惧，使得疫病灾难片作为一种亚类型，在很长一段时间内成为世界电影市场上高票房的常青树。
21世纪以来，面对全面放开的严峻市场和好莱坞电影的竞争，不同于香港电影的渐衰，韩国电影开启了强力的创作模式，电影产量激增，在类型化进程中取得了显著的成果，影视文化产业日趋繁荣。
通过对韩国电影迅速崛起的原因分析，这其中有着多届为电影产业出台的一系列保护政策，也有本土影视人才的培养积淀，但是从直接层面上来才，很大一部分原因要归为韩国电影多元化类型片的发展。
在对好莱坞电影的借鉴中，韩国电影逐渐呈现出具有本土风格的多元类型片创作模式，既有小成本的小清新文艺电影、作者风格的艺术片，又有大制作、大明星的韩式商业大片，其中如《釜山行》、《寄生虫》等很多影片不仅在韩国本土取得了高票房和好口碑，在世界多国也得到了广泛的传播。
灾难片作为韩国电影市场的重要组成部分，凭借富有视觉冲击力的灾难场景、强烈的戏剧冲突、富有哲理性的思辨以及对于人性的挖掘，在韩国电影市场上独树一帜。
韩国疫病灾难片作为韩国灾难片的亚类型，在借鉴好莱坞类型片创作的基础上，融入了本土化的创作元素，不仅仅展现了未知病毒/病菌对人类社会造成的巨大灾难，更充满着浓郁的温情和情感疗治。纵观韩国的疫病灾难片，从早期具有疫病元素的《怪尸》到韩式疫病巅峰之作《流感》再到2020年下半年在新型冠状病毒尚在肆虐背景下上映的《釜山行》，我们不难发现其具有的深厚的民族印记和文化符号，以及折射出的民族心理、危机意识和社会反思等宏大命题。
与其他类型电影不同，疫病灾难片乃至灾难片都存在着类型杂糅的特点，单从疫病源来说，既存在现实性的，又有想象性的，如病毒重组变异亦或者控制人的行为，饱含想象色彩的现实性作品很容易就逾越过界进入科幻片、丧尸片的领域。
要对于韩国疫病灾难片叙事进行精准的研究，首先应该做的就是对于疫病灾难片进行区分，对现有韩国疫病灾难片制定一个划分的标准，选定研究范围。笔者梳理了韩国从第一部严格意义上的疫病灾难片《怪尸》到2020年5月所有的具有重要疫病元素的电影总共14部。
虽然疫病灾难片呈现出类型融合/类型杂糅特点，但总体叙事指向上为“疫病”和“灾难”，这也是疫病灾难片的两个基础和核心。
选择的是存在疫病主线且对人类社会造成了较大或巨大灾难的影片，一共是七部，但是以核辐射扩散为致病源的《潘多拉》致病源为核反应堆，不属于严格意义上的“疫病”源，所以排出在研究对象之外。
疫病灾难片常常通过影像中疫病的发展与现实空间的民众生活紧密联系，让观众一边观看的同时，对现实时空出现的类似叙事元素产生思考，但这并不是疫病灾难片所独有的“武器”，其他存在灾难因素的影片也会有相近的效果。因此，本文更加注重影片疫病本身和灾难本身的整体叙事研究，而非疫病或者灾难带来的视觉形象。
2019年上映的喜剧风格惊悚/丧尸片《奇妙大家族》，虽然存在着丧尸病毒传染导致较小区域内发生，但是影片整体叙事主线是以一家人与“初代”僵尸生活为主线的，且影片整体节奏舒缓、喜剧色彩浓厚，所以在类型研究上不能归为疫病灾难片。
新世纪以来，随着科技的迅速发展、医疗技术的探索进步以及后现代主义文化的兴起，疫病灾难片在叙事上融入了很多崭新的叙事元素和表现方式，其表现风格也随之发生了变化。
朴正宇导演的《铁线虫入侵》和《潘多拉》、金成洙导演的《流感》、延尚昊导演的《釜山行》并没有沿袭美国灾难片一贯的高数量电脑特技和炫目声光，反而使用较为纯粹的极具韩国本土化风格的叙事技巧，通过情节的设置、人物形象的打造、人性的开掘以及社会反思等来吸引观众，因此在叙事研究上更有意义。
在经济飞速发展的当下，电影作为一种娱乐化的产品，商业化气息越来越浓厚，尤其是好莱坞作为电影工厂的模式化、类型化的生产，在影片制作过程中加入了过多的视觉特效，打造“大片”的同时，忽略了对主题的深度探讨，使得影片叙事结构单一直白，故事内容上也大打折扣，甚至是缺少艺术价值，让电影沦为全球化时代的快餐。
笔者也始终认为，电影的类型化创作并非是一个题材、一个概念、一套固定的模式，其本身就是一个具有包容性的概念，意味着创作过程中的文化自觉和内在价值，这一切都需要有个良好的叙事来进行支撑。
疫病灾难片所具备的类型融合/杂糅特征，与互文对应，也使得该类电影存在多重故事建构和视听呈现的可能性，但总体都指向“疫情”和“灾难”的主题，也促使多样化的疫情源与具有共性的心理特征，成为疫情灾难片存在的两大基础和核心。从疫病灾难片类型建构的起始来看，其叙事内在逻辑遵循“疫情源—疫情—灾难”这一过程，在这个过程中，疫情源是最主要也是能够影响疫病灾难片类型的因素。
疫情源，在韩国疫病灾难片中，主要是有丧尸病源、流感病源和科技病源，不同的病源类型所能产生的疫情规模、灾难程度以及对于观众造成的心理暗示是不同的。
丧尸病源：末世景观的呈现
疫病灾难片在好莱坞类型化的生产中，经常与科幻片、恐怖片相融合，其中很大一部分更是与丧尸片联手，将看不见的病毒转化为嗜血、撕咬人类的“夜鬼”，以富有视觉冲击力的画面给予观众极大的感官刺激。由于部分丧尸片具有疫病和灾难元素，因此也属于疫病灾难片。
丧尸一词源自海地巫毒教文化中的词汇nzambi，意为已经死去人的亡灵，如《白色僵尸》、《与僵尸同行》这一类早期的丧尸片所呈现的那样，巫毒教的巫师使用巫术将人变为神志不清、可以操控的活死人。
丧尸病源是指能够使被感染者失去意识或者失去生命，在超自然的力量下变成可以重新起立行走和撕咬活人的物种。值得一提的是，丧尸病源与流感病源和科技病源相比，在传染性上是需要直接接触传染的，且感染者受到的伤害是最大的，感染后变为丧尸这一过程更是不可逆的。
丧尸病源所致传染者主要有以下三个特征：1.经历过一个或长或短的过程，受传染者完全变为丧尸后，大脑是完全退化，没有自我意识、自我意志和自我灵魂的，只剩本能的肢体活动；2.丧尸病源也是具有传染性的，人被咬后也是可以变成丧尸的；3.丧尸对鲜活的生物尤其是人类具有强烈兴趣和攻击性。
对于韩国电影来说，“丧尸”这一行走的病源体形象完全是舶来品，不仅来自于上文所提及过的西方丧尸文化，更是有着我国“僵尸”电影元素的注入。香港僵尸电影中的僵尸，一般为全身僵硬，下肢不能弯曲，只能够靠蹦跳前行，有锐利牙齿，指甲细长尖锐，以吸食人血和其他动物血液为食，畏惧阳光。
例如，在早期具有疫病灾难元素的韩国影片《怪尸》中，丧尸病源体是双手向前的丧尸形象，这一形象与当时火遍亚洲的香港僵尸片中的僵尸形象极为相近。在以丧尸病毒为传染源的韩国疫病灾难片中，创作者对丧尸病毒宿主和感染者形象进行了重新的塑造，从而使其更加的多元化。
例如，在古装题材的疫病灾难片《猖獗》中，明确的表现了受感染者畏惧阳光；在《釜山行》中，受感染者则可以在白天正常的行动；动画电影《首尔站》中，虽然没有直接告知观众丧尸是否畏惧阳光，但是整部影片叙事时间都集中在一个夜晚，结合已知初代感染者在地铁站病变，女主躲在柜子黑暗环境下不久后病变，也能够推断出该片丧尸病毒感染者是畏惧光线的。
从电影形态上看，韩国丧尸病源的疫病灾难片可以分为真人演绎电影和动画电的逻辑”创作特色。在片中，有点神经质但是有求生欲望、乐于助人的大叔在面对军队封锁、身旁人的言语冲击，最终变得崩溃；锡奎在发现自己将要侵犯的慧善也被感染者后惊恐的神情，这些或惊恐、或痛苦的情绪能够更为具象化的传递到受众身上，这都是其情感形象的优势所在。作为动画作品，《首尔站》虽然摆脱了定位低龄、幼稚化、说教性的问题，但是又落入了人物形象片面化、情节浅薄生硬、故事差的创作窠臼之中。
世界末日的猜想作为人类精神焦虑的一个永恒命题，在历史的长河中，逐渐演化成多样的艺术形式，在电影领域也是如此。在末世电影的几种题材中，以丧尸为病源的疫病灾难片在塑造末世景观上具有极大的优势，形成了独特的“启示录”与“后启示录”电影。
由于瘟疫与人类的生死存亡密切相关，因此作为灾难片子类型的疫病电影往往就是在一个极端后果上加入艺术性的创作，使其呈现出末世情景，以丧尸为病源的疫病由于不可逆、不可治愈和“强制性”传染多个元素，几乎在每一部作品中都表现出了末世景观。
与之相反，在以真实事件为根基，经过艺术创作后的疫病灾难片《流感》中，虽然在疫区完全失控时也呈现出了末世的情景，但是保留了治愈和控制的希望；除了开放式结局中未知扩散的病源之外，片中都只是在强调韩国本土的疫情；抗体宿主的存活，治疗药物的研制都在为观众创造一种灾难降临但终将会被克服的观影情境。
《圣经·新约》的最后一章《启示录》,据说是耶稣门徒约翰所作，内容为对于世界末日的预言，主要是人类对于信息的错误判断，导致人类在灾难中毁灭，在展示毁灭的同时，传达一种向死而生的内在文化。
因此，启示录预言的是灾难来临，面临毁灭的未来；而作为启示录的后延，后启示录展现的是灾难、毁灭过后世界的场景。早在电影之前，文学跟绘画就对历史上发生过的重大的瘟疫做了启示录记载。
例如薄伽丘针对佛罗伦萨爆发过的瘟疫创作了《十日谈》；彼得·勃鲁盖尔通过创作油画《死神的胜利》，展现在瘟疫背景下教会与宗法教廷的丑陋与伪善。而今天呈现的“后启示录”更多是在后现代主义下重新思考战争、自然灾害、恐怖主义、科技泛滥和人为制造的生态环境破坏，通过流行文化的媒介特征，传递出寓言化的生态警钟。
在以丧尸为病源的疫病灾难片中，通过将不可逆转的灾难置于荧幕之上，预言世界即将毁灭以及在这过程中给人类造成的巨大痛苦。《釜山行》《首尔站》《人类灭亡报告书》大部分内容都在展现灾难这一过程，通过人受感染后变成丧尸这一不可逆过程，预言丧尸病源不可控和末日结局。例如，在《釜山行》中通过疫情不断蔓延。
前者如《釜山行》《猖獗》和《人类灭亡报告书》（第一部分）；后者是被誉为《釜山行》前传的动画电影《首尔站》。这两种形态电影虽然都具有恐怖、惊悚和死亡的创作模式，但在很大程度上已经呈现出“后现代”的创作风格，往往影片中既有特效升级后的血腥暴力、惊悚氛围、异化身躯和动作设计，也充满了黑色幽默、戏虐剧情、拼凑模仿等元素的类型杂糅。
斯皮尔伯格曾说过：“要让观众感受到擂台上拳击手对垒的状态，就要让战斗过程中的血水溅到观众的身上。”丧尸的特点是丧失了人类的理智和情感，只保留了最为原始的生物求食本能，这种本能在很大程度上被强化为一种攻击性和血腥程度，前一个镜头中还是正常人画面，下一个镜头就变成了青筋暴起、青面獠牙、眼神空洞、口中还有刚刚啃食完后的血液残留，这种反差极大的影像恰恰是该类影片所能塑造的恐怖氛围和忧虑意识的能力所在。
而动画电影，由于其漫画式的画面效果，在影像真实度和带给观众的现实联想上远不如真人演绎电影，所以《首尔站》在画面效果上索性极力做到一种夸张化，例如完全病变后的丧尸，“丧尸”形象更加恐怖，搏斗撕咬的血腥程度也远远高于《釜山行》之类的影片。
夸张和变形最早来源于漫画，动画电影从源头开始就与漫画关系非常密切，早期动画电影的导演、原画师等大多都是漫画作者出身。动画电影的重要特征就是夸张、变形，因此动画电影从题材选择、情节设置再到角色定位、画面主体与陪体造型风格、动作设计等都应该与真人影视作品相区分开，任何优秀的动画电影都是如此。
由于夸张和变形不仅仅使动画电影区别于真实世界，更使其能够强调特点、突出细节重点，通过创作过程中非凡的想象力，将动画电影天生具有的虚拟性、戏剧性等呈现出来。
在《首尔站》这一丧尸为病源的疫病灾难片中，通过影像风格、人物造型动作很轻易的就营造出了惊悚的环境氛围，通过小场面的疫病传染、丧尸侵袭即达到了在《釜山行》中框架式构图中漫天无尽的丧尸形象所创造的末世景观。
除了关注《首尔站》动画电影这一艺术形式之外，更应该思考在这种疫病灾难片创作领域内对于夸张之下的真实——情感的表达。正如苏珊·朗格所谈，艺术形式虽然能够引起人的绵绵思绪，但这种思考却不是离开形式在概念中游离。艺术，就是将“情感生活”投射成空间的、时间的或诗歌的结构，这些结构就是情感的形式，就是将情感系统地呈现出来供人认识的形象，艺术的本性就是将情感形象地展现出来以供我们理解。
《首尔站》作为基于现实题材延伸后的动画电影，在艺术表现上，最为直接的呈现就是给观众创造最为真实的现实情景。摒弃了传统动画电影天马行空的想象创造，不再遵循动画电影中“万有皆有生命”、“超越自然规律。
而于2020年上映《釜山行2》更是以韩国作为丧尸疫病爆发之地灭亡后为故事背景展开的，值得注意的是，该影片只是以某个区域——韩国为毁灭后的环境，通过以影片内容我们也可以知道世界上其他地方暂时是安全的，区域化的毁灭、周边区域的警示，在银幕上不断的面临灾难，释放恐惧，也是“后启示录”电影对灾难预演所起到警醒世人的一种形式。
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