新世纪以来，80后、90后逐渐成长为动画电影创作的中坚力量。

日本动漫作为他们成长历程中所接触的最主要的文艺形态之一，深深影响着他们价值观念与审美取向的形成，所创作出的动画作品或多或少有着日本动漫的痕迹，对于代际冲突与个人成长困境的探讨是日本动漫中最常看到的。

比如，由80后导演饺子创作的《哪吒之魔童降世》中我们可以清楚的看到日漫化的处理，无论是人物设定还是故事结构都与日漫《火影忍者》高度贴合。

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主角同为不被大家接受“问题少年”，带着浓浓的中二气质，却因为父母和老师的认可与关爱成长为内心坚韧、意志坚定的精神代表。

在故事架构上，哪吒与敖丙作为魔丸与灵珠的拥有者为伙伴关系，初识时惺惺相惜结为好朋友，发展到为了各自阵营对立后关系破裂，再到为了“逆天改命”携手共进退，哪吒和敖丙一步一步的成长与蜕变将故事情节推向高潮，从而推动故事情节的发展。

影片中对于美好友情的刻画与“逆天改命”的热血精神也极具日本动漫的特质，神话故事中的家与国、天与人之间的冲突被弱化，转为将矛盾集中于个人成长过程中对于家庭与人际关系的焦虑与对于面对困境的自我修炼，试图弥合当代大多数人渴望拥有良好家庭与人际关系、期待打破现状掌控命运的一种普遍存在的时代情绪。

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《哪吒之魔童降世》将日本动漫的故事结构和逻辑带入西游故事中，突出刻画人物内心指向和个人成长变化，用故事服务于人物，架空了文学小说中注重完整因果关系和逻辑的叙事结构。

将从前中国民族英雄的反叛精神改写成了日本动漫中惯常的“不怕天、不信命”的热血中二精神，从前剔骨还父、削肉还母的代际冲突替换成如今父母慈爱的现代化家庭伦理结构，极大地影响了新世纪动画电影对西游故事的书写。

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而对于好莱坞动画电影的借鉴更是新世纪诸多动画电影乃至电影创作的惯用手段，正如上节所探讨的，《大圣归来》就是一个典型的拥有好莱坞漫威动画故事内核的作品。

影片采用了一个好莱坞电影中常见的“自我救赎”主题，大圣的第一次出场并非神采奕奕的齐天大圣，而是一个刚从五指山中艰难挣扎出来、一身灰尘背脊佝偻“哪里来的野猴子”，手上的封印束缚着他脱缰野马一般的自由意志。

通过江流儿的呼喊“别忘了，你可是齐天大圣啊！”，将颓废的臭猴子召唤为阿尔都塞意义上拯救行动的主体，在误以为江流儿已死之时，他手拿着江流儿的大圣玩偶，悲愤交加、重燃斗志，终于红袍金甲加身。

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在形式上从别扭的臭猴子蜕变抑或重生为开篇坊间流传的那个“法力高强、神通广大”，“身如玄铁，火眼金睛、长生不老”的齐天大圣，以拯救他人的形式完成了自我救赎。

显然可见，《大圣归来》的故事仿佛是皮克斯动画与漫威电影的融合，“超级英雄式”的好莱坞叙事模式被照搬进了西游故事之中，但同样的故事即便将主角替换成其他超级英雄，似乎也不会影响其叙事的流畅性。

戏仿又被称为“戏拟”“滑稽模仿”，是指利用文本之间的相似性对原有文本进行戏谑性的模仿与仿同，营造一种“熟悉的陌生化”气氛，将原本崇高的东西世俗化，达到戏谑和滑稽的效果。

法国批评家孔帕尼翁把戏仿定义为一种“二手文本”，是对其他作品的拼贴加注解、引用加评论的“复写”。

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詹姆逊《晚期资本主义的文化逻辑》中认为后现代的戏仿纯属文字游戏，是没有意义的拼贴，戏仿就是东拼西凑、失去历史意义的大杂烩，是深度的消亡，无意义的入侵。

戏仿是后现代十分常见的影像叙事手段之一，常常被运用于喜剧电影之中，它既是对经典的致敬也是对于经典的颠覆，借用经典文本以荒诞的情节、无厘头的语言反讽现实，实现对“源文本”的对抗式解读。

八十年代以来，影视剧对《西游记》改编出现了一大批优秀成果，杨洁秉承着“忠于原著，慎于翻新”的宗旨导演的电视剧《西游记》（1986版）是几代人的共同记忆。

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1996-1998年tvb版播出的两部西游电视剧《齐天大圣》与《天地争霸美猴王》也是许多西游迷的心头好，剧中的人物性格和情节设置采用了港片无厘头搞笑风格，孙悟空潇洒又自恋，口头禅是“yo！不用怕！”，八戒因频频骚扰嫦娥被贬下凡，遭遇轮回情劫时每每喟叹“人生自古空余恨，此恨绵绵无绝期”。

2001年美国版《西游记》（英文名为the lost empire）唐僧亦可说服性感女郎观音与他一起穿越时空寻找爱……西游故事依托大众传播媒介在世界范围内被观众熟知。

“动画不受物理法则的约束，它不为客观真实所奴役，它无需模仿现实生活而只需解释生活。”

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与影视剧不同，动画电影天生具有对于现实的非指涉性，这使得其拥有比影视剧更为广阔的创作与想象的空间。

换言之，动画电影中创造的符号不必考虑在现实世界中是否真实存在，是否能再现或表征现实世界。

在这个通过人类视觉经验搭建的虚构空间中，动画创作者们可以通过夸张化、符号化等方式塑造某个人物或表达一种价值观念，观众也更希望能获得超乎寻常的视觉感受和体验。

但这并不代表动画电影的创作可以全然不顾社会现实胡编乱造，观众在观影过程中不断从文本中解码以寻找并接受意义，因此动画电影依然需要为观众生产出能反思现实的意义。

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20世纪90年代，后现代主义文化思潮翻涌进入中国。在此影响下，对原著极强的反叛意识、叙事的非逻辑性和语言的狂欢无序化成为后现代影视作品最为显著的特点。

1995年由刘镇伟导演、周星驰主演、被奉为后现代经典之作的《大话西游》便是如此，影片中展现的是一个与原著话语与道德秩序全然颠倒的西游世界，师徒四人已然没有了最初西行的“政治觉悟”，孙悟空不再是隔绝七情六欲的和尚，而成为爱而不得充满着悲剧色彩的大情圣。

唐僧也从前完美的圣僧形象变成了整日絮叨不停、中文英文混杂、满口胡言乱语的傻瓜。

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白骨精不再是觊觎唐僧肉只求长生不老的妖怪，化身成为与孙悟空有着纠缠不清的爱恨情仇的美艳女子……影片以搞怪无厘头的台词和荒诞离谱的故事情节极力营造一种嬉笑氛围，从而反衬出主角无力改变既定宿命的无奈。

《大话西游》不仅颠覆了《西游记》，更颠覆了观众对于《西游记》影视改编作品的认知。

在消费主义与后现代共同作用下，以《大话西游》为首的一系列后现代文艺产物以戏仿、解构的方式对原著大刀阔斧的“改编”为西游故事改编创作提供了一种方向，许多传统西游作品也纷纷成为了西游动画电影戏仿的对象，一股“大话风”吹进了新世纪诸多影视作品之中。

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2012年上映的《金箍棒传奇》是一部完全以《大话西游》为模版复制改编的动画电影。

影片中的唐僧沿袭了《大话西游》中唠叨的人物设定，凡事都要动嘴教育一番；沙僧作为一直以来默默奉献的小配角受尽同行三人的欺负；猪八戒好吃懒做、油嘴滑舌深受师父的喜爱；孙悟空与金箍棒的真身品香姑娘之间有着千丝万缕的爱情羁绊。

此外，影片中还大量拼贴了“卖火柴的小女孩”、“白雪公主”等西方童话故事，手机和新浪微博等现代产物也乱入到了故事之中。

同系列的《金箍棒传奇2：沙僧的逆袭》与第一部一样延续“大话”的风格，将话语权让渡给了草根人物沙僧，沙僧成为了故事的主人公，拥有了和普通人一般爱与被爱的权利。

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影片中神兽梼杌的台词戏仿了周星驰版《唐伯虎点秋香》中黄一山扮演的角色华文的台词，为影片增添了许多喜剧效果，也使得影片后现代主义气息更加凸显。

但该系列动画电影只复制《大话西游》的“形”而缺少了对“神”的领会，单纯为了搞怪和娱乐而改编，因缺乏对于社会现实问题的映照而沦为纯粹娱乐化的作品。

2010年上映的动画电影《西游新传》索性将故事背景架构于现代，描述了一段师徒四人的现代寻宝之旅。

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在目睹了陨石袭击时唐僧挺身救人全过程的老翁向孙悟空等人讲述这段经历时激情满满，不仅在解说的内容上戏仿了著名体育评论员黄健翔2006年足球世界杯时广为人知的解说词，还搭配着诙谐有趣的动作，将体育竞技时的紧张感与唐僧救人时的惊险联系起来，让人不由为之紧张。

影片中虽然穿插了许多对于日常急救、环境保护、大气污染、交通安全等常识的科普，似乎是为实现动画电影“寓教于乐”的宗旨和使命而努力，但无逻辑狂欢化的语言和大量生硬的恶搞桥段使得碎片化的知识难以达到传播知识的效果，给人一种不伦不类、强硬拼贴的观感，甚至还会造成意义的“误读”。

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台湾动画电影《红孩儿大话火焰山》从影片名字就可以看出其对《大话西游》的戏仿之意，更有甚者将它称为《大话西游》动画版。

影片将唐僧师徒路遇火焰山求借芭蕉扇、孙悟空大战红孩儿与盘丝洞蜘蛛精三个故事情节融合，以芭蕉扇为连接点将多条矛盾冲突线索汇集，原本师徒四人与红孩儿一家人的矛盾变成了二者与蜘蛛精一党之间的矛盾，孙悟空与红孩儿在携手打败共同的敌人后成为了共患难的好朋友。

除了故事情节的全盘颠覆以外，其无厘头的台词设计也极具后现代色彩。

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孙悟空时而吐槽唐僧是娘娘腔时而又称唐僧为老板，猪八戒也自称为大叉烧，这些无厘头的台词通过掺杂着台语、英语和普通话的配音呈现出来，使其语言狂欢化的后现代气息表露无疑。

值得一提的是，导演在颠覆原著的故事情节中加入了一些对于现代家庭关系与矛盾的探讨，红孩儿一家正是许多中国现代家庭的缩影——总是缺席的爸爸，苦心经营的妈妈与乖巧孝顺的孩子，这也使得影片在娱乐大众的同时多了一层对于现实生活的解释与观照。

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