刁亦男作为中国第六代电影人，他不同于贾樟柯、娄烨等人，他成名较晚。

正式成为导演之前，他当过编剧，和孟京辉、蔡尚君和施润玖等同学一起玩过先锋派戏剧，还在余力为执导的电影《明日天涯》中担任过男主角。

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大概是过于全能的缘故，截至目前，刁亦男只有四部导演作品，平均五年一部，实在算不上高产但部部精品。

2003年的处女作《制服》荣获第22届温哥华国际电影节最佳影片龙虎奖，这个奖项也曾垂青过贾樟柯的长片处女作《小武》。

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2007 年编剧和导演的《夜车》入围 第 60 届戛纳国际电影节“一种瞩目”竞赛单元，并成为当年独立电影海外发行的黑马。

也正是《夜车》，让刁亦男以简约鲜明的个人风格，迅速成为中国电影届的一颗新星，为后来的《白日焰火》成功铺就了基础。

我们今天要说的就是这部《夜车》。

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它和《制服》、《白日焰火》合称为刁亦男的“工厂犯罪三部曲”，由刘丹和奇道主演。

“工厂犯罪三部曲”都将叙事空间设置在了城市的边缘，且都是落后颓败，辉煌不再的北方小城，人物都是萎靡极端的工人。

这就使得刁亦男在影片中搭建出了一个独属于他的空间形象，即“东北小城”。

这和张猛的《钢的琴》，董越的《暴雨将至》，以及王兵的纪录片《铁西区》等共同构成了一个影像序列，记录社会发展中被车轮碾压和遗忘的人事物。

而导览这个空间的人物，就是刁亦男片中的主人公们，他们也可以被称为“城市绘图者”。

用刁亦男的说法来表达就是：“我不仅想给观众故事，还想给观众人物周围连带出来的世界”。

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在一个偏远落败的小城中，人们的生活如同终年笼罩在城市上方的那片仿佛永远都灰蒙晦暗的天空一样，沉滞绝望。

女法警吴红燕是个单身女人，她过着一种“双重生活”。

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像法院、监狱这样带有极大约束意义的空间残忍冷酷，人被碾压地几近窒息，所以上班时的吴红燕沉默严肃，寡言少语，雷厉风行，带着一种令人难以亲近的威严感。

下班的时候，她又会如同行尸走肉一般回到自己那个毫无人气的职工宿舍。

日日如此，按部就班。

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她人生中唯一的期待，就是坐上那列从平川开往兴城的火车，到城里的“良缘婚姻介绍所”，参加“联谊舞会”。

其实第一次参加舞会时，吴红燕就遭受到了身体上的侵犯，差一点被联谊对象强奸。

但之后，她还是会经常参加这样的活动。

一个人沉默地坐在那里，面无表情，仿佛一棵植物，用这种方式寻求一丝丝的慰藉和温暖。

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在一桩刑事案件中，一个被欺凌的女子不堪重负杀死了施暴者，却被制度判处了死刑，是吴红燕执行的枪决。

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《夜车》破天荒地拍摄了枪决之前的场景。

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罪犯跪着，警察站在那里，说：“按照法院的程序，也为了你待会儿少受罪，我们现在模拟一遍。来，头低下。”

犯人照做了。

一旁的吴红燕戴上了白手套，拿起了枪，走了过去，扣动了扳机。

一条命就这么没了。

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在这种非人的练习中，没有人考虑过犯人会不会痛苦，会不会恐惧，有的只是为了完成任务的冷漠。

如果说，一个女性、一个被剥夺者忍无可忍的激情杀人是个体之恶，尚可以被怜悯和同情；那么不容质疑的权威体制，以正义为名，轻易而冷漠地剥夺一个人的生命，就是一种更加严重且不可饶恕的体制之恶。

这种体制之恶，还体现在吴红燕的日常生活场景中。

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一日，吴红燕照常下班来到家门前，邻居大婶突然走过来说吴的隔壁搬来了一个舞女，伤风败俗，只要吴红燕同意，她就报警去。

吴问她：“干啥要我同意？”。

她的回答是：“你是法院的，我是群众，当然得听政府的。”

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这个段落像极了基耶斯洛夫斯基电影《蓝》中的那一幕，邻居也是这样跑过来，让朱莉在名单上签字，合力赶走隔壁的妓女。

朱莉是那栋楼里唯一一个拒绝签字的人。

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吴红燕也拒绝了大婶的建议，啪得一声把门关上了。

这个身处体制内的人，并没有被体制所同化，在内心始终排斥着绝对体制化。

舞女就这样在她的隔壁住了下来。

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回到房间后，她常常会偷听隔壁的男欢女爱之声（也不算偷听了，主要是声音太大了），会偷偷注意那个鲜活妖娆的女子。

甚至，她还会去看舞女跳舞，然后回到家对着镜子僵硬地跳着舞。

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正是在“良缘婚姻介绍所”和舞女表演的“宝富俱乐部”中，吴红燕完成了从性压抑克制到释放情欲的自我转换。

片中的那个舞女，实际上就是吴红燕的另一面，被她深深隐藏在冷漠的外表之下。

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原以为电影到这里就可以这样告一段落，犯人已经被处死，故事应该结束。

吴红燕依旧会在法庭上打哈欠，依旧会坐上开往兴城的火车，依旧会在孤寂中度日，依旧会在一个人的深夜对着镜子无人欣赏的舞蹈，听着隔壁的做爱声自慰。

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只是，之前被处死的那个女犯人的老公——李军，在打听到吴红燕是开枪的人后，动了报复的念头。

在浓烟遮蔽的工厂中，李军以一种完全意义上的失败者形象出现在人们的视线中。

他戴着遮光护目镜，身着破旧褪色的蓝色工作服，头上顶着一顶的白色尖帽子，脖子被严实包起，甚至连惨白脸上露出的鼻子、嘴巴也无一例外地沾上了煤灰。

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妻子死了，儿子被别人抱走，工厂老板又让他到又苦又累工资又低的塔上工作。

一个技术熟练的工人，落到这种地步，报复就成了他生命中最重要的事情。

报复谁呢，就报复那个穿着警服的、开枪打死老婆的女法警好了。

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于是，李军就开始了跟踪吴红燕的过程，想伺机杀死她。

两人一前一后走过铁路、菜场、居民区和地下通道。

通过两个人在都市空间内的游荡，刁亦男将那些碎片化的空间和城市角落，串联成了一个整体，绘制出了银幕都市空间地图。

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正如德·塞托曾提出的：“走路行为之于城市体系，就如陈述行为之于语言或者被陈述之物。”

在《南方车站的聚会》中，胡歌饰演的在逃罪犯周泽农也对城市空间了如指掌，他身体的流动性就是一支画笔，勾勒出整个空间。

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但是，这些绘图者们，却又往往是被社会抛弃的边缘人物。

一个有着丰富夜生活的女法警，一个犯人家属，这两个人身上充斥着一种奇观和犯罪相混合的气质。

而两个人在你追我赶的跟踪中，居然莫名其妙地开始纵情其中，他们之间的爱恋是畸形的。

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这种“奇情”的人物关系，向来是刁亦男的清晰生动的作者气质。

这种气质和“情欲”“犯罪”一起，让他能够在类型与作者之间，商业与独立之间游刃有余地穿梭着。

这也是刁亦男向自己的理念“黑色电影的底蕴就是罗曼蒂克”努力前进的一种表现，比如《南方车站的聚会》的宣传定位就是“有着奇情浪漫内核的犯罪类型片”。

李军对吴红燕的纵情行为中，更像是男性在通过暴力化的性侵来恢复自己早已丧失的主体地位。

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而在这种暴力与情欲的交杂中，吴红燕似乎也有了对于生活的热情。不过与此同时，她也发现了李军包里原本用来杀她的刀和斧头。

起先，吴红燕慌了，她趁李军出去拿东西的时候逃跑了。

然而她在路上看到了一匹拉着重物，被车夫死命抽打的老马。

这是尼采笔下的那只马，是贾樟柯电影里被打的那只马，是被体制窒息的个人。

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与其逃跑，一点点死去，不如在情欲中走向暴烈的死亡。于是，她又返回了李军身边。

吴红燕会死吗？

李军会杀她吗？

两人会在一起吗？

电影没有明说，到这里就结束了。

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实际上，这两个人物都经历了一个从绝望到希望的过程，吴红燕如此，李军亦如是。

在一种女性的关爱中，李军找到了自己存在的价值。

刁亦男曾将影片描述为：“一个女人走出生活、工作、感情的困境，实现自我拯救的故事，以及人在面对自己心灵的牢狱时，如何摆脱它，以及摆脱它所要付出的代价。”

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这种代价，就是随时可能到来的死亡，但得到的是解脱，从无望中解放出来的自由。

《夜车》正是通过这个过程，点破了中国人难以启齿的“性”，在极度的“性”压抑下，找寻生活的出口。

废墟之上，当一个男人和一个女人相爱，那么一切都还有希望。

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刁亦男在《夜车》中有一种清醒的冷酷。

他没有通过那些奇观化的民俗场景去讨好迎合西方从而获得奖项。相反，他用自己的方式，征服了观众。

和肖斯塔科维奇是苏联音乐的“越狱者”一样，刁亦男同时也是中国电影的“越狱者”。

他将概念与写实相结合，成功地将“另一种电影”奉献给观众。

《夜车》中高贵冷艳的欧洲艺术片范，早在2007年就暗示了刁亦男日后的成功。

文/皮皮电影编辑部：童云溪

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