2021年12月24日，《爱情神话》（邵艺辉）登陆院线，上映一周票房过亿，成为贺岁档的最大黑马，更是跻身现象级国产喜剧电影作品之列。
这部由90后青年导演邵艺辉导演的电影处女作引起了无限遐思，其“神话”体现在它完美满足了多个不同的观影层次的需求，既可以引得观众捧腹大笑，获得一份精致又不失轻盈的观影体验，又旁征博引地用此《爱情神话》借代法国版的《爱情神话》，构建出欧洲艺术电影与上海本土精神的精妙互文。
这种互文性在21世纪的第3个10年——这个全球化面临严重挫折的时代引人深思。
从老乌这一代最早的中国留学生所历经的文化现代性的种种问题中，这部电影透视了一个重要的现代性命题，即文化的现代性与言说/叙述之间的关系。
老乌那个扑朔迷离的爱情神话更加像是一个隐喻，作为文明和高雅象征的欧洲和西方艺术世界在进入中国的过程中被层层消解、逐渐延宕，只生产出了五个中年男女的餐桌闲话。
这进而启发出现代性与空间的话题，《爱情神话》与空间关系之紧密是一目了然的，全片由沪籍演员说着沪语演绎着地道的上海中产阶级趣闻，这在许多观众看来已经构成了具有魅惑力量的一层神话。
在更加可量化的事实中，《爱情神话》在上海一地的票房几乎与全国所有其他地区的总和持平。
上海这座城市已经成为一个神话的母题，从鸳鸯蝴蝶派的世俗情爱，到新文学时期的孤岛文学，张爱玲、苏青的上海沦陷区文学，有关于上海的电影在无形中被题材所表演着，《爱情神话》也不能例外。
《爱情神话》这部电影中存在着两种相互冲抵的叙事模式：一种是以平常的市民生活观照形而上的意义世界，在实实在在的感官生活中思考男女、爱情与生命这些最古老不过的话题；另一种则表现在人物充沛的语言表达中，形成了层层叠叠的延宕，取消了附加于前者之上的崇高意义。
第一种叙事在用具体的物质表象来象征一个抽象的世界。
《爱情神话》中的生活具有非常真实可感的物质形态。
作为一个画家，老白的艺术表现是茶米油盐、前妻和相亲对象，面对的是社区活动中心的中老年群体，老白的生活是一种“触事即真”的生活，老白的形象是一个非典型的艺术家形象。
作为厨师的老白的身份也在电影中得到了强调，老白的厨艺在电影中得到了极为具体的表现，他忙碌地生活在尘世里，买菜做饭扔垃圾，用他的本帮菜聚餐串联起了重要的人物群像。
《爱情神话》强调了平凡与不凡在生活中的兼容性。
在人们的生活中存在着一个通向诗意空间的通道，这个通道就是作为一种象征的老白的聚餐。
电影中几乎所有重要的情节都在聚餐中展开，从食物到思想再到食物，即电影结束时众人快进了艺术电影讨论老白做的零食，食物象征着物与人所发生的关系，这个物正是“这个看来似乎创造了我们的全部感情的原始世界环境，是否不仅仅像在多面镜中那样，反映出孤独的人在诗意盎然的沉思中所产生的感情；或者要是没有诗人和他的影子传教士，爱情就不过是一种动物的饥渴”。
食物在这个过程中也仅仅是一个中间环节，正如同食物将要变成供应大脑运作的营养一样，食物如果没有通往更高的对艺术的观照，那么其象征也就无足轻重。
当艺术被认为是物质生活的一部分，而不是高踞于其上的时候，在鲫鱼汤中有了索菲亚·罗兰的倒影，老乌这样一个玩世不恭、爱好吹牛的中年人的笑话也不能轻易地判断是真是假，小鞋匠也把奢侈品挂在嘴边，还有自己的coffeetime。
电影的配乐也十分讲究地形成了音与画的不对称，菜市场、垃圾箱的场景被配上了忧郁的民谣——《爱情神话》的内部似乎存在着自我消解的动力，不断解构着它所表现的精致和优雅的艺术生活。
这些概念仅仅是人言说的产物，在这个意义上，老白和老乌，一白一黑，正好形成了夸夸其谈和脚踏实地的两个极端，言辞的丰盛在老乌这里被体现得淋漓尽致，这正是电影的第二种叙事。
人们需要创造出对爱情和神话的说法，需要创造出一个传统，才能够为自己的生活赋予意义，所以电影中充满着故事的痕迹，包括老乌的故事、李小姐的故事、格洛瑞亚的故事，每个人都迫不及待地倾诉和叙事，然而最后的结果却是将生活讲成了一个谜语。
事实上，《爱情神话》这个题目本身就已经能够明确这部电影中的套娃结构：费里尼的《爱情神话》叙述了古罗马人的生活、邵艺辉的《爱情神话》又叙述了费里尼的爱情神话，老乌讲述了索菲亚·罗兰和欧洲生活的故事，而众人又通过老乌的讲述拥有了三手的生活。
德里达（derrida）认为后现代的观念生活如同查字典一样，通过更多的词语来解释一个词语，如此循环往复，起点和终点都是不可见的，而真相和本质都是这样的不可考证的词语。
《爱情故事》不断延宕着对一个本原真相的发掘，李小姐在电影开始时仍然为庸俗的情感话剧流泪，但是到了结尾，什么是爱情已经不可考证。
这部电影同时暗示着一种确定性，这种确定性来自唯一沉默地活在当下的老白——老白不愿意对母亲解释为什么和蓓蓓离婚，不愿意对李小姐解释为什么他不喜欢话剧。
老白的不愿意解释是老白无意识地抵抗着言语对生活的消解，即使在一切坚固的东西都烟消云散了的21世纪的上海，老白依然在用朴实的感官生活召唤着一种确定的生活可能性。
《爱情神话》的故事具有相当的空间特殊性，这是一个在特定的地点（上海徐汇区）才能合法成立的故事；然而在这个狭小的空间内，人人都是世界公民。
在玛雅对老白解释她是“回”英国、妈妈李小姐才是“去”英国的区别的时候，其实电影是将一个不存在于此地的远方也纳入了叙事空间。
值得注意的是，“现代性”本就不仅仅是一个时间上的概念，更具有空间上的地理意义。
“现代性”是一个无所不包、容纳着整个现代世界的概念，现代化、城市化的运动塑造出了城市与乡村、东方与西方的对立，反过来将二者对于彼此的想象与描写带入了艺术视野。
虽然在公元五世纪，现代性就已经在语言中出现，被用来指述基督教出现后的文明世界，以与前基督教社会进行区别。
但是现代性在如今的学术话语中具有另一个相对明确的起点，那就是17世纪启蒙运动与工业革命所带来的经济、政治和文化思想综合的社会蓝图。
现代的世界观以进步和理性为标杆，科学原理所具有的一个重要特点就是普适性，现代性一样如此，它无关乎地点、时间、对象，它永远是普遍为真的。
就像是不论在哪个大陆，不论是在什么时代，牛顿力学定律都是有效的科学定律。
现代性的文化与文明有能力打破国家和民族的疆界，这在20世纪最终成为全球化的趋势。
但是这个过程中却不可避免地出现了现代性的阵痛，现代性在空间位置上发展的不平衡为现代人的生活带来难以解决的矛盾。
上海这样一座城市汇聚了现代性先锋与落后最为尖锐的冲突。
人们既可以通过上海触碰西方，触碰遥不可及的文化殿堂，也可以通过上海回到本土精神的最深处。
李小姐被外国老公骗钱骗感情，带着女儿与老母亲同住；格洛瑞亚的中国台湾老公身陷土耳其神秘组织；老乌被神秘的外国富婆赠予房产，带来与索菲亚·罗兰真假难辨的爱情神话。
似乎在《爱情神话》中，没有签证和护照难以成就一个故事，在这种与远方的距离同样也是一段重要的审美距离下，我们可以安全地品味他人的人生。
《爱情神话》中的外国与往事是一对紧密结合的概念，这种结合颠覆了将西方与外国视为先锋、进步的传统认知，电影中的西方并不是快乐的应许之地，反而充满了诱惑与欺骗，最后将人们的梦想和青春悉数扣留。
所以《爱情神话》中的上海一方面是连接着外界的港埠，另一方面是从外及内的家园，而后者在电影中成为更加重要的一个空间表征。
老白的家是电影中最重要的一个场景。
电影在这个空间内再造出一个独立的小世界：格洛瑞亚老公所在的土耳其、李小姐生活过的英国和老乌驻足过的罗马拼贴为一张地图。
但是反过来说，他们最终纷纷回到老白的这个房子里一对一地产生单体的接触——这一移动的轨迹形成了一个关于现代性的外扩和坍塌的隐喻。
地理大发现创造出了一个全球一体化的世界想象，然而这种想象始终是悬浮于世的，所以只能存在于人物的回忆和语言的空间中。
老乌的罗马可以因为费里尼的电影而浮想联翩，产生无数的想象，但是这种想象始终是外部对他者的造像。
在这个过程中，老乌与其说是真正见到了罗马，而不如说是见到了他的艺术想象。
这样的想象可以随着只见过一次的索菲亚·罗兰而突然坍塌，一次感伤的真实接触就足以令其破产。
这说明了现代性在文化生产能力上强大和脆弱的两面性，它通过共通的艺术话语使得人人都觉得与彼此相连，从而制造出世界公民的身份，“索菲亚·罗兰交往过的第一个中国男人”总结了老乌，因为一部分的老乌本就是属于欧洲的，所以他张口闭口都是去国还乡的两端转移也显得尤为自然。
同时，“现代性”这个悬浮的概念与一对一单体的人的接触的关系显得更加复杂。
老白在电影中的形象象征着现代世界保守的一面，比如他反感儿子化妆、对男女关系的谨慎和老派的责任感都显示着他对新生价值观的抗拒。
老白具有烟火气息的家庭空间是能够用自己的双手烹饪食物的家，是母亲也拿着备用钥匙的家，《爱情神话》用一个最传统不过的中国家庭串联起前卫的现代生活，然而却在处理二者的关系时略显捉襟见肘。
电影在描绘缤纷绚烂的女性群像之处游刃有余，却不能解释为何三个精彩的女性都对老白念念不忘，现代人对于传统家庭的渴盼和怀旧之情似乎并不足以支撑起其中的逻辑，没有什么能比这一点更强有力地说明现代生活在时间上的单维。
1980年，哈贝马斯（habermas）针对后现代主义者花样迭出的“反现代性”宣言坚定地提出现代性是一项仍然需要持续推进的未完成的工程，后现代的先锋艺术在对传统的断然否定中、在反历史主义的颓废中废除了现代性的根源。
哈贝马斯始终认为文化现代性与社会现代化之间存在着同构关系，人们尽可以嘲讽现代性的老旧，但必须承认这种嘲讽就建立在一种现代性的事实之上。
但其实，正如利奥塔（lyotard）所说：“现代性——现代的时间性——在其自身内部就包含了一种动力，即在有别于它的状态方面超越自身。”
任何在此层面上对现代性的解释都已经默许了一种游移与相对性的空间。
因为超越是难以界定的悖谬，曾经被视为最先进和最能够代表人类文明水平的科学技术（原子弹的发明）和社会革命（法国大革命）都不约而同地造成了更大的苦难；而现代性如果可以是任何与前代不同的事物，那么它就有可能什么也不是。
《爱情神话》看似并未采取如此激进的态度，老白的“白辛苦不辛苦”画展在外滩的画廊展出，一个曾经的小学美术老师如今教导中老年画画的老白究竟画得怎么样被由谁来评价这个问题取而代之，卖电子烟的青年并没有资格考察老白，老乌和正经画廊的地位生产出了作品的话语。
事实上，《爱情神话》多处都采取了同样轻盈的立场来叙述崇高的本体，艺术、神话、爱情都被当作是身边触手可及的事物，而非一个坚实的确定存在物。
如此看来，电影似乎落入了后现代的光谱中。
詹姆逊认为“现代性不能被称之为概念，而是一种叙事类型”；海登·怀特（haydenwhite）的《元史学》更是将历史视为叙事，一个可以被编辑和演绎的开放文本，对历史的不同理解并不是事实的真或者假，而仅仅是叙事类型的不同。
在这样的相对性中，我们能够在电影中看出这一份属于现代性将逝未逝的迷茫。
李小姐穿着价值不菲的高跟鞋，有着光鲜的海外履历和一个漂亮的混血宝宝，然而却栖居在破旧的老楼中为坏掉的灯泡和母亲拌嘴；格洛瑞亚出手阔绰，“有钱有闲”，却不肯交付两万元的绑匪赎金。
导演邵艺辉似乎刻意营造着一种天上与人间、形而上与形而下的反差，在索菲亚·罗兰的光晕中掺杂着鲫鱼汤的鲜浓，用“断舍离”“我只是犯了一个全天下男人都会犯的错误”来四两拨千斤地阐释（抑或回避阐释）中年男女对爱情的无可奈何，爱情神话终究神秘到需要老乌用死亡作答——在不断地拉扯崇高、数次中止叙事高潮的过程中，迷茫的人生终于更加迷茫，无解的生活终于更加无解。
《爱情神话》有滋有味地做了一件最为残酷的事，那就是废弃了探索确定的现代生活标准的可能性。
哈贝马斯与后现代主义者其实都捕捉到了现代性的一个面相，人们可能既知晓自身的有限性，又无法如前人一般获取更高的视野来对其进行定义，只得将人类释放于无尽的瞬间和体验中。
现代性的这一悖谬性可以解释不同接受者对《爱情神话》这部电影评价的两极分化现象，否定者认为老白、老乌的故事只是有钱有闲的上海土著的限定风花雪月，其所有美丽来自真实的生活被一一取消，对于这些人来说，苦难仅仅是一个优美的艺术题材，所以大可以对其进行调侃和创作；而其拥趸则与电影进行视域融合，同笑同情，在电影对某些人情世故的精准捕捉中产生共鸣。
观众正在其中的即时性对于观影体验来说显得尤为重要。
也就是说，评价取决于接受者在或者不在其中。
所以，现代性向何处去这个命题在这种演绎中已经显得不再重要了。
现代性始终是一个自反性的命题，人必须先跳出生活之外，“看到”自己和他人所组成的更大的社会集体，才能够在其中分离出现代性。
这一选择性的过程已经证明了问题的关键不再是现代性是否未完待续，现代性对于现代生活来说是否依然有意义，而是确证了现代性与其说是一个整体的话语，不如说是一个分裂的现象。
在此意义上，现代性对现代人而言不再是它能够为后者提供一个明晰的批判自身的视角，而是它成了一个我们都能够在此处/在现在停留的空间。
《爱情神话》这部电影的魅力如同它所复原的现代性生活本身一样，充满着相互阐释又相互拆解的二元结构。
真切可感的感官物质世界和不断延宕的言语游戏是现代世界的双重表征，这意味着我们不能够再用陈述句来概括生活的现实，无法再用理性的话语来统觉世界，而只能用“既是……也是……”的句式来陈列生活于其中的感受。
空间上的游离（欧洲）和回归（上海）在刻画出一个更加具有家园和世俗气质的上海城市空间的同时，也观照出了现代人对自身文化的两种态度：人可以将自己的生活转化为观点的材料，也可以存在于其中。
《爱情神话》的可取之处在于它精确捕捉到了人类处境的狼狈：在现实的世界中，爱情的神话不复存在，中年男女轻俏的推杯换盏之间互换一丝真情，然后在天亮之时面对死亡。
严肃、戏谑本就是一体两面的本相，在一切神圣的东西都被亵渎后，现代人通过这样的电影艺术再次冷静地直面真实生活。
作者观点：
《爱情神话》勾勒的上海轮廓，兼有骚动和警醒：它的风花雪月背负着柴米油盐之重，它用柴米油盐兑换了风花雪月的妆面。
该片片名的字面意思，并不是中年男人老白和他的相好李小姐之间“莫道桑榆晚”的童话，这是费里尼一部电影的通俗译名。
电影末了，众人为了纪念猝死的浪荡子老乌，聚在一起看他在最后的晚餐时提到的电影《爱情神话》，结果这群人看得一头雾水。
该片更大的价值，是用放诞欢愉的笔触勾勒了当代上海的风情画，这种“风情”，是让外人想入非非的“梧桐区优渥生活”幻象和普通人家精打细算万事经营之间的拉锯。
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