经历了漫长昭和年代（1926-1989）的女性都见证参与了前所未有的社会变化。生在20世纪初飞速发展中的国家，她们面临着封建与现代，本土观念与西方价值系统冲突。一方面来讲，明治皇帝的政权（1868-1912）将“良妻賢母”的保守理念宣扬为理想女性形象，而另一方面，女性亦是蓬勃发展中日本经济的中心，尤其是纺织产业。在昭和早期，尽管和服仍然作为传统服饰为许多女性所选择，却也有一部分人开始接纳所谓“摩登女性”的特征，习得西方服饰，发型风格和行为举止。大部分人仍然通过相亲的方式寻找伴侣。1930到1940年代，军国主义政府对生育的鼓励下，大部分女性都育有四至五个子女。

"女儿，妻子，母亲 (1960)剧照

二战结束为日本女性的处境带来了转变性影响。女性获得了选举权，1946年，议会选举了39位女性议员。美国占领影响下的1947宪法也为女性权力，包括性别平等的条款，以及选择伴侣自由的保障作出了推动贡献。同年，劳工标准行为建立了对于女性工人的保护。逐渐清晰的西方模式塑造影响着女性的外貌和举止。而同时，在昭和晚期，社会习俗依然保持相对保守。议会1946年取得的突破性进展并没有带来太多改变。二十世纪晚期的政治世界，男性依然是主导力量。女性的薪水低于男性，大量女性做着临时兼职工作。女性倾向于为婚姻放弃工作，西方小家单位（即男性赚钱养家）成为约定俗称的标准，离婚率奇低。从某些角度来说，“良妻賢母”依然是今天的现实。

日本电影发展早期，电影工业一度是男性的竞技场。直到1920年代早期，女性角色依然由男演员反串，一如歌舞伎表演。但到战后，电影世界成为那些不想要过循规蹈矩生活女性的“避难所”：女演员常常做出对于普通女性来说并不具备的选择。在终身婚姻仍是主流的时候，原节子终身未嫁，山田五十铃有过四任丈夫，她与导演衣笠貞之助之间曾有过的非婚姻伴侣关系。尽管如此，日本社会中女性的危机艺术地反映在日本电影中，跨时代对女性经历的复杂性，精准和力量进行了戏剧化表达。

"松竹

"东宝

"东映

二十世纪中期的日本电影与同时代的好莱坞一样，是工作室系统。制作与发行都由几大公司主宰（松竹，大映，东宝以及1950年代加入队列的东映和重振旗鼓的日活），在此系统下，演员与明星的合作都是合同制。像好莱坞一样，演员们都会建立自己清晰却也灵活的固定形象。正如芭芭拉斯坦威克(babara stanwyck)，即可以扮喜剧演员，也可以扮蛇蝎美人，既可以扮自我牺牲的母亲，也可以扮事业女性；高峰秀子既能演妻子母亲，女枪手，艺术家的模特，也能演艺妓，演员，农民和贵族。但不同的角色被电影学者木下千花所定义的‘关键性气质’所整合。比如她的流畅，迅速，走路轻快的步调，顺畅连贯的手势，对眼神接触的回避以及暧昧的面部表情。”

在所有工作室中，松竹自默片时代起即着眼于女性观众。彼时松竹的老板，城户四郎观察到“对于女性有压迫性的旧道德观念”制造了戏剧素材，他同样有商业眼光，相信女性更倾向于带着朋友，家人和男友来电影院。的确，由松竹制作，讲述一对相遇于战争空袭时期恋人的情景剧电影，《你的名字》（1953），成为了当时最大的票房赢家。1950年代，其他工作室同样试图迎合女性观众市场：成濑巳喜男在东宝执导女性电影的时候，大映也制作了一系列关注母亲或女性工作者的电影。

"成濑巳喜男

电影史学家约瑟夫安德森（joseph anderson）和唐纳里奇（donald richie）曾指出，日本电影是“导演的电影”，而即使是著名导演的作品，这些电影也往往由女演员所定义。想到小津安二郎就不会不想起原节子笑容的纯真；想到成濑巳喜男就不会不想到高峰秀子温柔的坚定与决心。这两位杰出的女演员都以她们直觉般对于导演所期的表演的理解而被称赞，成濑死后数年，高峰秀子曾说如果她此时出演成濑的电影，她依然记得该如何表演。她们对于电影的塑造，一如在电影中，导演对于她们表演的塑造。她们即是转译者又是创造者。讲到他最常合作的两位演员，山田五十铃和田中绢代，即使是控制狂如沟口健二也不得不承认“对她们不能一步一步指导，我唯一能做的，是屈服于她们的个人风格，在其中寻找合适的节奏”。

战后活跃的老一代日本明星包含了一部分战前就开始表演的演员们。田中绢代（生于1909）在1920年代晚期就开始出演电影。田中绢代（生于1917）在1930年代 中期也已崭露头角，原节子（生于1920），于1937年起担任主角。

山田五十铃isuzu yamada

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生卒日期: 1917/02/05 ~ 2012/07/09

出生地: 日本,大阪府,大阪市,中央区

代表作：用心棒 / 蜘蛛巢城 / 东京暮色

在她与沟口健二导演的两部突破性合作，1936年发行的《浪华悲歌》和《衹园姐妹》中，山田代表着战前的“摩登女孩”：事业优先，具有商业头脑，性观念开放。在之前一部作品中，她饰演了一个参与非法事件而沦为罪犯的电话接线员。她那份科技和沟通有关的工作同样能被看做是现代性的标志之一。而《衹园姐妹》中，尽管山田饰演的是一位艺妓，却是一位拒绝传统，闲暇时间爱穿西方服饰，拒绝对她的赞助人做保持忠诚承诺的女豪杰一样的人物。

山田后来在小津安二郎最为情景剧的电影，《东京暮色》（1957）中的角色，一位抛弃了自己孩子的母亲，也保持了如此带些黑化倾向的特质；在黑泽明1957年的电影《深渊》，她演了一个刻薄，剥削的房东；在黑泽明同年的另一部电影《蜘蛛剿城》中，她饰演麦克白夫人的角色，这个角色也让她展示出了她表演的多样面；当山田重现角色精神崩溃的时候，受控的怪异的沉闷在顷刻汹涌爆发。

1947年，山田出演了衣笠貞之助的《女演员》。《女演员》是20世纪早期最伟大舞台演员之一，松井须磨子的自传性电影。她因出演易卜生的女性主义风格的戏剧《玩偶之家》中的娜拉而名声大噪，于1919年，在她生平挚爱，导演岛村抱月的死后，随之自杀。

田中绢代kinuyo tanaka

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生卒日期: 1909/12/29 ~ 1977/03/21

出生地: 日本,山口

代表作：西鹤一代女 / 雨月物语 / 楢山节考

为了与衣笠貞之助的《女演员》抗衡，沟口健二导演了他的版本，《女优须磨子》 （1947），由当时已是沟口健二最爱的女演员，田中绢代饰演须磨子，两人在沟口健二最后的职业生涯里也有过许多次合作。在1940年代晚期，他们合作了一部女性主义的通俗剧《女性的胜利》（1946），田中饰演了一位为嫌疑杀子的女人辩护的律师，在《夜之女》（1948）中，她饰演了一位在荒凉的，被战争摧毁的大阪生存的妓女。在另一部女性主义杰作，《我的爱在燃烧》（1949）中，她饰演了一位妻子，丈夫是十九世纪自由党派的政治家，思想开放却未能将其价值观传播到家中。沟口健二和田中绢代共同制造了当时最为先锋的女性主义电影之一，程度远远超过美国占领者的预期。然而田中与此同时具有的脆弱性和弹性，也让她在《雨月物语》（1953）和《山椒大夫》（1954）中智慧，容忍，宽容的女英雄的形象，为人记住。

实际上，演技卓群的田中几乎让所有日本优秀的导演有过合作。1950年代早期，在木下惠介执导的《婚约指环》（1950）里，田中依然有能力扮演性感浪漫，与其丈夫的主治医生（三船敏郎饰）坠入爱河的女主角，1958年，她又令人信服地扮演了木下惠介的《楢山节考》中，准备赴死的老妇人。为了更加逼真地完成这个用砖头撞掉几颗牙齿的悲惨场景，田中绢代拔掉了几颗自己的牙齿。田中绢代后来也成为了日本最优秀的女导演之一，在1950年代和1960年代制作了一系列出色的女性主义电影。

原节子setsuko hara

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生卒日期: 1920/06/17 ~ 2015/09/05

出生地: 日本,神奈川县,横滨市

代表作：东京物语 / 晚春 / 麦秋 / 青色山峦

与这些更加有“力度”的明星相比，原节子似乎是更加柔软，温和的存在。她因那些似乎总是浮在表面，平和，接纳的角色为人所接受。尤其是在小津安二郎的《东京物语》（1953）中，对“人生难道不是很令人失望吗？”这问题，边答“是”，边灿烂笑着的角色。日本观众认为她是永恒的圣女，但这是对这位女演员感伤化的体察，电影评论家罗宾伍德（robin wood）对形容似乎更加准确。她是“拒绝定性”的。在小津安二郎著名的“紀子三部曲”（《晚春》1949，《麦秋》1951和《东京物语》1953）当中，她分别扮演了两位拒绝婚姻，拒绝迎合社会期待的年轻女性，以及一位无念于再婚的寡妇。在其它电影当中，她的角色也都十分具颠覆性。比如成濑的《山之音》（1954），她宁愿堕胎也不愿被困在无爱的婚姻中，以及小津的《东京暮色》（1957）中，她同样陷入无爱的婚姻的角色，比紀子要黑暗得多。

高峰秀子hideko takamine

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生卒日期: 1924/03/27 ~ 2010/12/28

出生地: 日本,北海道,函馆

代表作：24只眼睛 / 女人步上楼梯时 / 情迷意乱 / 浮云

尽管要比以上提到的女演员们年轻得多，高峰秀子并不算新鲜面孔。尽管她1930年代成为童星，青少年时期也是战时的青少年偶像，却直到五十、六十年代才开始真正建立了自己温和有力，活跃，坚定，有志向的演艺形象。这也是一种战后情绪的表达。高峰秀子的才华在与成濑的合作中得以施展表现， 其中最有名，也是最受评论家欢迎的是成濑执导，由林芙美子所创作的女性小说改编的，《浮云》（1955）。这个关于沉溺之爱的故事是目前成濑故事性最强的电影之一，从很多方面来说都是与众不同的。但是由高峰秀子所扮演角色所具有的纯粹的韧性和热情，为《当女人步上楼梯时》（1960）中坚决的女酒吧主人，和《情迷意乱》（1964）中被她表兄给害得狼狈的寡妇店主，带来了光辉。

高峰秀子同样也在其他导演的作品中奉上了出色的表现，比如在丰田四郎《雁》（1953）中，她令人动容地扮演了一位贷主的情人，终日寡欢，后来爱上了一位心善的学生。她微妙地表演为这个故事带来了一丝丝救赎，在故事的高潮，唐纳德里奇（donald richie）写道“丰田的镜头在转向高峰秀子的脸时，找到了希望。”同样，高峰秀子的多样性也表现于她与木下惠介合作的两个著名角色中：一个是日本第一部彩色故事长片，《卡门归乡》 (1951)，她作为从东京归来，“嘲弄”长野县的故乡的脱衣舞女奉上了无可挑剔的演技；另一部情景剧《二十四只眼睛》（1954）中，她饰演了岛上的老师，表现出了学生们面临二战创伤的学生们步入成年的脆弱感伤。

京町子

machiko ky?

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生卒日期: 1924/03/25 ~

出生地: 日本,大阪

代表作：罗生门 / 浮草 / 雨月物语

同样把战后女人坚韧，活跃形象个人化的还有京町子。讽刺的是，她为西方所知的有名的角色，却相对来说受限，是黑泽明难以辨认的真相预言，《罗生门》（1950）中那暧昧不明的女人。但无论是受害者，还是撒谎的蛇蝎女人，京町子都做出了独特的诠释。她来年在吉村公三郎的《虚饰的盛装》（1950）中奉上了更为丰富的表演。她在其中饰演一个京都衹园的艺妓，被古老的日本资本和她的艺妓之道所困，她仍然鼓起力量用商业能力和街头的外表，去保护她那在旅客中心工作，嫁给违背母亲意愿的人，典型现代女性的妹妹。

她同样扮演了《雨月物语》中令人所畏惧，鬼魂般的公主和成濑《兄妹》(1953)中犯罪的姐姐。京町子的许多角色都十分绝情，但这些角色都一同落脚在她标志般的自信和性感中。她如今93岁，京町子是我们与日本战后早期黄金时代电影的最后的联结之一。

若尾文子ayako wakao

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生卒日期: 1933/11/08 ~

出生地: 日本,东京

代表作：赤线地带/ 浮草 / 祇园歌女

冈田茉莉子mariko okada

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生卒日期: 1933/01/01 ~

出生地: 日本,东京

代表作：秋刀鱼之味/ 浮云 / 秋日和

京町子和高峰秀子所代表的一代女演员在二战结束时达到成熟时期，她们的银幕形象既坚强又脆弱，她们既为战争和剥夺所击垮也在其中获得着力量。在1950年晚期，日本形成了新一代的女性。战时还是孩子的她们，她们在战后充满希望的分配中慢慢成熟起来。如若尾文子和冈田茉莉子这样的明星（出生在1933年，几乎比高峰秀子晚十年），大概是日本历史上第一代对于富足具有信心，更倾向于接纳新的思想和生活方式的一代。

二人都在经典导演大师的电影中开始建立起自己的银幕形象：若尾文子在沟口健二的《衹园祭》（1953）中扮演年轻的叛逆艺妓eiko，在沟口健二的最后一部电影，《赤线地带》（1956）中担任主角。冈田茉莉子出现在小津安二郎的《晚秋》（1960）和《秋日和》（1962）。但两个人都更加适合1950年代末期和1960年代早期的新生代电影制作模式。

若尾文子与增村保造的合作格外密切，增村保造为日本电影带来了一丝欧洲风情和新鲜感。若尾文子与他坚持的现代感和粗糙的社会评论相契合。在《青空娘》（1957）中，她饰演商人的私生女，她的到来使父亲在东京的家庭暴露于潜伏于日本社会表面的紧张和危机。若尾文子那令人不安的自由感，如乔纳森罗森鲍姆（jonathan rosenbaum）所言，“她最终谴责了已卧病在床的父亲，并使他承认自己的错误，这场景定是震惊了当时的日本观众。”后来，她扮演了增村保造严酷的战争电影《赤色天使》（1966）中的护士，在前线忍受着性暴力。

冈田茉莉子自由，活跃的形象在吉村公三郎的《女之坂》(1960)最为典型。她在其中扮演了一个年轻又强势的女商人，开着一家传统点心公司，在爱中失望，她在工作中找到了满足感。她与她后来的丈夫，新浪潮导演吉田喜重的合作影像最为巨大。他们的第一次合作，《秋津温泉》（1962）如同对于松竹情景剧的一次总结，和一次再出发，预示了他们离开工作室，独立制作所谓“反情景剧”系列的开始。

杉村春子haruko sugimura

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生卒日期: 1909/01/06 ~ 1997/04/04

出生地: 日本,广岛

代表作：东京物语 / 麦秋 / 晚春 / 秋刀鱼之味

淡岛千景chikage awashima

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生卒日期: 1924/02/24 ~ 2012/02/16

出生地: 日本,东京

代表作：萤火 / 早春 / 麦秋

久我美子

yoshiko kuga

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生卒日期: 1931/01/21~

出生地: 日本,东京

代表作：四个爱情故事 / 东京日和 / 早安

除了这些代表性的人物之外，战后日本电影同样被为其他演员的出色表现所丰富，每一个人都在某种独特的方面作出了自己的表现和诠释。

小津安二郎电影中的常客，杉村春子愤世嫉俗，令人望而生畏的性格特征似乎保留了战后资本主义黑暗的一面：她在《东京故事》中扮演的金子，自私的美容室老板令人印象深刻，一如她扮演的物质的艺妓女和成濑的电影《晚菊》（1954）中的债主。

淡岛千景的角色通常平衡于冷冰冰的讽刺和顽强的毅力之间。前者体现于她在丰田四郎的《夫妇善哉》（1955）中，饰演与继承了商贾家业进行复杂谈判的艺妓时，好笑又让人难过的表演；后者的形象确立于她在成濑的电影《鲱云》（1958）中的表演，她在其中开垦了日本电影对于女性自强自立形象的描写。

这三位演员都曾出演由今井正导演，改变于19世纪女性小说家樋口一葉的所作的艺妓故事，《浊流》（1953），这部混合而成电影甚至在权威电影杂志《电影旬报》中的年度影评人投票中，击败了《东京故事》和《雨月物语》而拿下了第一。不管这个决定该怎样评价，电影的优秀在于女演员们对于艺妓世界，充满细节的真实再现。

在战后时代，日本女演员们一面重现着传统，一面也试图建立新的女性形象。当导演丰田四郎被唐纳德里奇 (donald richie) 问道，为什么日本女演员们要强过男演员，他答说，因为日本女人“一生都在表演”。然而在一个女性权力和女性角色面临前所未有挑战的时代，日本电影和这些优秀的女演员们不仅仅承担了他们的角色，也塑造了时代。

深焦deepfocus系今日头条作者

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