本文是笔者近日为新华社瞭望智库写的一篇专稿，历史剧和古装剧之辩（之变）为我近年来的思考重心，所以，字数多，干货也多。
这些年的国产影视，若说哪个类型的没落最为彻底、最让人惋惜，那历史剧，绝对是其中之一，甚至是“其中第一”。
从上世纪90年代中期《唐明皇》、《武则天》的盛唐气象启幕，到《康熙王朝》、《雍正王朝》、《乾隆王朝》的盛世余晖三部曲，到《贞观长歌》和《贞观之治》的同题异趣姐妹篇，到《大明王朝1566》的口碑爆表和《走向共和》的话题争议，到《汉武大帝》、《太平天国》、《天下粮仓》、《卧薪尝胆》、《成吉思汗》、《文成公主》的百花齐放，曾几何时，无限辉煌。
直到这些年的颓势与凋零渐起，纵有昙花一现的《大秦帝国》、《大清盐商》、《楚汉传奇》、《于成龙》，也接二连三地跌入“品相和评价都不错，却总是影响力有限”的怪圈。
一条下行的轨迹，日趋明显。
当然有人质疑于此：谁说历史缺席？我一按遥控器，换来换去都是旗头和长辫、阿玛跟额娘、“哀家”与“本宫”，都是多情皇上、风流王爷、腹黑宠妃、娇俏格格、外加逆袭宫女。
“《还珠格格》里，老佛爷就是甄嬛、皇后就是如懿、令妃就是魏璎珞”、“若曦、晴川还有纯元，哪个才是雍正皇帝心中最爱”。你瞧，清宫的出镜率明明高到离谱，在网友们的脑洞中，它都足以建起自己的宇宙。
可见，都是“发生在古代的故事”，但里面好像一直包含着两个序列、两种重心、两套逻辑、两副质地：“治国理政”的，和“儿女情长”的。
就好比，明明在同一位帝王身上展开，先不论优劣，至少谁都不会认为，《雍正王朝》和《甄嬛传》是一种东西。
有人统计过，1994年开始，在相当长的时间内，国内收视率排行榜前列总被央视出品的历史大制作占据，但2005年之后，这个位置上的胜利者，开始换成了《宫锁珠帘》、《芈月传》、《武媚娘传奇》、《琅琊榜》、《陈情令》、《知否知否应是绿肥红瘦》。
也就是说，当“那一种”开始边缘，“这一种”，依旧生机勃发着。
这就涉及到对概念的重新厘定：到底什么才是历史剧，什么样的剧，才可以冠之以“历史”二字。
我经常挂在嘴边的一句话：中国眼下百分之九十九的历史剧，都只是“古装剧”而已。
历史是魂魄，古装是包裹。历史是内在的价值诉求，古装是外在的形貌诉求。
古装，只是借了一块周秦汉唐、两宋明清的幕布，让晚间八点档里的熟面孔——霸道总裁、美颜鲜肉、多情少女、傲娇御姐、毒舌婆婆、受气媳妇、鸡贼妯娌、窝囊丈夫，旧壶新酒、改头换面，在红砖绿瓦、深宅大院、烽烟古道、烟花巷陌里，穿上长马褂、紫蟒袍、红兜肚、对襟袄，把许多分分合合、期期艾艾、悲悲切切、哭哭啼啼、婆婆妈妈，周而复始着，再演上n遍，而已。
而历史应该再现的，是五千年来最精英的那一群群中国人，在治乱兴衰的大命题中，进行着关于天下、家国和万民的博弈。
随便举个例子：
“汉武帝为了削夺、分割列侯和守旧官僚的军政大权，决心重用庶族出身的少壮派，于是，他提拔了马奴卫青”，这就是历史——当然，也不算特别深刻和细致的历史阐释，但至少，这是历史的思维方式。
“汉武帝宠幸卫子夫，爱屋及乌，于是，他提拔了小舅子卫青”，这就是古装，或者说，包着古装的里短家长。
历史不是一目了然的松快，它是负笈独行的辛苦、长夜幽烛的静思，是殚精竭虑、夙兴夜寐的烧脑和对自我知识结构的不断挑战和重组，是拙重的钝感力。
它需要的是“正面强攻”的创作方法，需要的是担当、智慧、功底、以及勇毅。
作为“古装剧”里的佼佼者，《琅琊榜》已经非常优秀（或者说取巧），可你看它的第11集那场“朝堂论礼”，誉王和太子遍访天下名儒展开的大角力，却用了消音虚写、剪了几个似有若无的空镜，就算草草带过了，总让人觉得，“好容易燃起来的那股范儿，却再也落不了地”的怅然（大儒周玄清步入大殿那个架势，太白金星下凡一般，一副“接下来有大台词”的期待，可然后呢，就没有然后了）。
相比之下，《雍正王朝》最后一幕大戏里，面对八爷党、隆科多、和各大旗主的联手逼宫，挺身而出的内阁元老张廷玉，一段关于八旗议政制度数千字的独白，就带着一种“不惜碾压观众知识面”的野心和气魄。
类似的还有《汉武大帝》，“罢黜百家独尊儒术”之前，儒生们和黄老之学的信奉者们，在朝堂上的大辩论，贯穿了几乎两集的篇幅。
按照这个时代传播规律和媒介法则里的常规认知，没人会有耐心去听这种论文一样庞大和密集的台词，何况，那里面没有瓜可吃、没有cp可磕、没有颜可舔，只有信息量、知识点、逻辑推导和价值碰撞。
就如一位豆瓣网友所说“以前的某些电视剧，几乎就是旧体制下一波文化人强行以超出大众的水平拍出来的”。
此即所谓“正面强攻”。
一个不敢“正面强攻”的“传播规律和媒介法则”，其实只是“伪规律”和“伪法则”，只是心照不宣的妥协、以及为放任自流开脱。
这才是我们为历史剧的消失而感到的，最大的遗憾。
历史剧的衰败原因，我们当然能找出许多。
比如，制作环境和制作主体的变迁：
前述诸多佳作，纷纷出品于“中央电视台中国电视剧制作中心”，一个从字面看就极致高大上、曾经被戏称为“电视国家队”的机构。
也就是说，它们本身就是国家意志和国家行为，本身就属于政策立项而非资本立项，本身就是上一个时代里的文化事业，而非文化产业。
它们的生产，从头到尾，都奔着“功在千秋”，而非“盈利千万”。
当然，也只有这种特定的“国家背景”，才能支撑那样的规模、那样的立意、那样的技术和资金投放、那样的不计经济回报。
一旦到了在商言商的纯市场环境里，电视剧制作主体下沉外扩，从国家电视台变成地方卫视再变成影视公司进而变成视频网站，收视率、广告招标、微博热搜以及“流量”这种诡异的新词汇，成了执圈内牛耳的不二良方，那么，费时费力地去经营大题材、建构大故事、琢磨庞杂的人物谱系、梳理众多的线索头绪、考据史料、论证史观、延请专家顾问、搭造高还原度场景……都成了吃力不讨好。
这也是本文所提及的历史剧，集中于“古代史”和“近代史”而非“现代史”范畴的原因——后者拥有另一个名字“主旋律”，其爱国主义教育职能和精神文明建设职能，保证了“国家背景”在它们身上是可以延续下来的。
比如，观看平台和观看预期的变迁：
消费社会百花齐放，人们和历史碰面的机会其实在成倍增加。
通俗读物、有声书、公开课和诸多公号推文，每天都在将“历史”作为消遣作料打包送至看客们的面前，用的还是最活色生香的口吻措辞、用户体验。
这当然是历史普及的方便法门，却也当然会消解掉历史本来的法相庄严。
更不用说，社交网络、移动互联、短视频、游戏、娱乐综艺、饭圈文化的合围之下，受众欣赏口味正在经历一次重新养成，第一时间的感官愉悦，远比沉思静虑后的缓慢快慰更加讨喜。
同一张世界名画，在博物馆里看，和在街头的广告橱窗里看，当然是不同的。二十年前的“中央电视台一套黄金时间”，二十年后的“优酷腾讯爱奇艺今日下饭剧”之间，唤起的也是截然相悖的收视习惯。
《大明王朝1566》本是为央视量身打造，但被湖南卫视买断版权，2007年芒果台首播，收视率惨淡到不足0.5%。
碰面的时机、环境、场所、心境，以及随之产生的碰面姿态、碰面情绪，都能决定碰面结果。
不能说泛娱乐就是一种病态，但它和历史所需要的情绪态度之间，存在着内在的不协调，这是客观现实。
看的和拍的都习惯了“多快好省”，谁还傻乎乎地来“正面强攻”。
还有细心人提出，文艺素材从史诗向家长里短的回归，其实是一种传统规律：
以中国古典小说为例，《三国演义》和《水浒传》流布于元末明初，《西游记》风靡于明代中期，《金瓶梅》和《三言二拍》则出现于明代后期。
你看这题材偏好的轮转，不就是“历史剧——玄幻剧——家庭伦理剧”的你方唱罢我登场么？
既然上述每一条分析都那么言之成理，那是不是就该得出一条认命的结论：历史剧的淡出是时代演进的选择，人民群众已经不再需要“正剧”范畴的历史叙述了？
好像也没那么绝对。
第一个问题：既然那些“古装剧”大多和历史、至少是和“正史”关系不大，它们何必还要使用“古装”？直接做成现代戏不香么？
“助理-主管-部门经理-总监”的职场剧进阶模式不精彩吗？怎么一化身“答应-常在-贵人-妃嫔-皇后”就诱人了很多？
《甄嬛传》起初是个网络架空小说、并没有具体的历史指向，可在改编为电视剧的过程中，它与雍正一朝的故事做了缝合对接、置放到确切存在过的历史场域里，其效果、其影响力，为啥就立马不一样了？
第二个问题，古装剧既然那么泛滥，那些能在同类题材中脱颖而出、领风骚于一时的，又靠的是什么？仅仅“情节好看、演员出众”？似也未必。
从《甄嬛传》在饮食、服饰、医药、器物、礼仪、官制等细节上的考究，到《知否知否，应是绿肥红瘦》对插花、挂画、点茶、焚香的宋代贵族生活方式的精致还原，网友们一次次惊呼的“良心服化道”，同样加分不少。
相比之下，《太子妃升职记》那样干脆拿着“山寨”和“土味”当卖点的，虽然也吸睛不倦，但大家一边看一边吐槽笑侃，也是不争事实。
由此可见，受众也不是全无鉴别能力，也不是看不出谁更像历史（当然，“像”不等于“是”），也不是照单全收、生冷不忌。
归根结底，中国通俗文化和流行文化，虽然常常被历史鄙夷，却不敢鄙夷历史。恰恰相反，对于历史，它们一直揣着藏着一份亲近欲望。
《红楼梦》里借石头之口而发调侃历代小说“无不假借汉唐名色”、宋元层出不穷的“讲史平话”、地方戏里那么多的帝王将相，都是这种亲近欲望的演绎（演义）。
说穿了，就是出于对主流文化、经典文化、正统文化和庙堂文化的趋同心理。
虽然这种亲近欲望会根据自己的存在语境调适自身、会主动降解成相对亲民的方式，但它不会消失。
所以大众文化和历史之间，会呈现出“又联合又斗争”的辩证关系。
从《雍正王朝》到《甄嬛传》这一路，历史收缩阵线、退让脚步、从“天下”内卷到了“后宫”，本质上，就是这种“又联合又斗争”的紧张，为自己找到的一个折衷性解决方案。
自古以来的正统史传序列里，几乎不涉及后宫斗争，即使是以宫廷内部为着眼点的各种“实录”和“起居注”，也大多聚焦于帝王一人的言行举止之上，而且这些言行举止更多发生在“朝堂”——宫廷的办公区域而非生活区域里。
也就是说，后宫，其实是历史的一个书写盲区，它的波诡云谲、跌宕起伏、活色生香，只能来自于口耳相传、街谈巷议、小说家言或今人的臆测与妄断，是一种“天生的野史”。
因为是“正统史传”的盲区，所以就有了“民间想象”可发挥的空间，也有了“民间需求“可实现的空间。
于是，就可以各取所需。
观众能在这里找到最直观的代入感、最即时的心理回馈与代偿：无论是“碾压心机宫女、消灭恶毒嬷嬷、识破黑化姐妹、击败跋扈宠妃、战胜终极boss皇后”的闯关打怪样本，还是“四阿哥八阿哥九阿哥十三阿哥十四阿哥都喜欢我”的花样美男收集术。
当了一天社畜回到家，一边吃着外卖，一边看看那位“脾气上来连皇帝都敢怼”的魏璎珞替自己以下犯上一回，好像积攒在胸中的、来自领导和甲方的窝囊气，也变得并非不可原谅。
投资方能在这里找到最便利的造星捷径：一个小姑娘步步为营、坚韧不拔的脱颖而出故事，太适合聚拢所有的叙述重心和出彩剧情。强化了“大女主”模式，也就强化了那些作为流量担当的明星们身侧已经足够炫目的光环（更不用说当前的国产电视剧市场里，女性观众本就占据数量上的绝对优势）。
因此，我们几乎是不厌其烦地目睹了无数次“一个人与一部剧相互成就”的盛景。
就像孙俪之于《甄嬛传》和《芈月传》、范冰冰之于《武媚娘传奇》、唐嫣之于《锦绣未央》、景甜之于《大唐荣耀》、迪丽热巴之于《秦时丽人明月心》、赵丽颖之于《楚乔传》、周迅之于《如懿传》、倪妮之于《凰权》、唐艺昕之于《独步天下》、陈乔恩之于《独孤皇后》、杨幂之于《扶摇皇后》、汤唯之于《大明风华》。
归根结底，当代人在对历史的“正面强攻”产生畏难心理后，又不愿彻底丢下对历史的倾慕、向往和神秘想象，于是，选择了“迂回前进”和“曲线救国”，在历史中找出了一块被历史自己所忽略的地方，作为戏说历史的根据地，再创造了一场场为当代人所喜的、电视剧意义上的“历史”。
这就成了斯图亚特·霍尔所说的“创造性毁灭“：出于大众传播或娱乐的需要，虚拟真实挪用历史真实的象征资本与符号价值，人们通常将误以为这种虚拟真实赋予了他们想象历史真实的根据、线索和理想环境，从而对其产生迷恋乃至于信仰之情，却忽略了一个基本事实——虚拟真实的建成，常常是以对历史真实的摧毁和僭越为代价的。
最终，产生了一种“在历史外壳里去历史化”的倾向。
大家不是不要历史了，可大家好像更想要“自己爱看的那种历史”。
被迫妥协的历史，也只能先选择停留在“古装”。
替换了历史剧的古装剧，遭遇过很多批评、鄙夷和诟病。
连《人民日报》都曾发文，指出其肢解史实、胡编乱造的扭曲。
可凭心而论，以“谁更真实”来比较历史和古装，其实不太公平。毕竟，后者从来没声称过自己是真实的。
1996年《宰相刘罗锅》首播，作为内地戏说剧的开山之作，它片头字幕里赫然印着八个大字：不是历史，民间故事。
然而，今天的任何一部古装剧，都不需要打上这八个字了。
因为，从拍的到看的，都知道了有那么一种“在历史外壳里去历史化”的剧种，没人会傻到把它当真了。
既然它已经完成了对历史的撇清，我们再拿着历史的标准去要求它，就多少有些南辕北辙。
就好比我们不能指责一个神话故事是伪科学一样。
一旦抛开真实与虚构这条鄙视链，历史剧和古装剧的两个时代之间，并没那么泾渭分明，它们更多是你中有我我中有你的彼此渗透关系。
历史剧蔚为壮观的时代里，同样有《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》等极其成功的戏说剧并行不悖。
历史剧内部也不是铁板一块，也汲取和借鉴了许多古装戏说剧的讲法：《康熙大帝》同样有“爽剧”和“大男主剧”的味道，鳌拜、朱三太子、吴三桂、郑经、噶尔丹，基本是“一人负责撑五集、大家轮流陪皇上练级”的职能分配，完全就是网络游戏的操作套路。
古装剧内部也不是铁板一块，也会在后宫的腥风血雨里，试着对接前朝的政治博弈：《甄嬛传》中，雍正对华妃无疑还是有感情的，可即使在华妃最得宠的岁月里，他也悄悄地剥夺了她的生育权，那是为了限制年羹尧一族的权力扩张。
《步步惊心》里，马尔泰若曦提醒八爷“你要小心四爷，还有邬思道、年羹尧、隆科多、李卫……这些人你都要小心”，八爷纳闷“邬思道？朝中并没有这样一个人”，若曦嘀咕道“四爷府中没有一个瘸腿的谋士吗？看来我被电视剧误导了”。
唯一出现过邬思道的文本，就是《雍正王朝》。
很显然，清穿剧的那一波流行，恰好扣合上了看过《雍正王朝》那一批正剧、对“九龙夺嫡”印象深刻的那拨年轻人成长起来的时间。
你甚至可以认为，历史剧为古装剧预先培养好的观众和创作者，他们在古装剧里使用了自己在历史剧里积累的材料，以这种方式，对历史剧完成了隔空致敬。
还有更重要的一点：在为历史遭遇的庸俗化愤愤不平的同时，我们也常常犯下一个过于狭隘的错误——把历史剧和历史做过于形而上的等同。
也就是说，在历史感、历史性和历史这些词语、这些价值诉求和判断标准之间，我们总是失之模糊、落于混淆。
历史本来就是一种过于复杂的层次。那里面有古人意见、今人意见、个人意见的杂沓，有历史形象、民间形象、文艺形象的交叠。
没有人能要求一部历史剧巨细无遗地还原全部的历史真相。再好的历史剧也会有加工和臆测，也会有对历史材料的再处理。
那么，历史“正”剧，显然不能等同于历史“真”剧。
我最欣赏的历史剧创作原则，总结为八个字：大事不虚，小事不拘。
毕竟，除了历史，它还是“剧”。“剧”也有“剧”的要求、“剧”的结构、“剧”的章法和流程。
你不能以写学术典章、博士论文、爬梳考据的方式来写“剧”，这就是“小事不拘”。
但历史总归有历史的格局、历史的段位、历史的欲望和秩序、历史的法则和意义，以及最重要的，历史的逻辑、历史的思维方式。这些，对于一部历史“剧”来说，甚至比“历史的真相”更加关键。这，就是“大事不虚”。
《大明王朝1566》那么辉煌的作品，它所有的历史格局、历史秩序、历史法则、历史逻辑、历史思维方式，却都起自一个并不曾真正存在过的“改稻为桑”。
这个起点是人为设定的，但被这个起点带出的官僚体系运行结构、权力分配模式、君臣关系、派系矛盾、王朝的内卷与内耗，却都是再真实不过、再能体现明朝政治肌理不过的。
这就是用“小事不拘”，来开启和推导出“大事不虚”。
所以，“真实”是一种可贵的品质，但它不是唯一的价值判断。
关键在于，你能否呈现出某种属于历史的气韵，呈现出如前文所述的“精神气质和思维方式”。
不能“虚”，但也不能“拘”，那么，有没有“忘其形，而得其神”的可能？
这个“忘其形而得其神”，会不会恰恰构成了“历史”和“剧”之间的下一个平衡点？
这些年里，我注意到了一些比较有意味的个案：
比如《军师联盟》，乍一看，它充满着风格化、情节剧化、戏谑化甚至卡通化的处理方式，让司马懿在张春华和柏灵筠两位具有现代权力意识的女性之间疲于奔命，时不时溢出的鬼马嘻哈的喜感难免让人怀疑“这真是东汉末年时代的故事”？
但另一方面，它又敏锐地捕捉了那个时期社会风貌与洪流下最内核的律动：从第一集的“月旦评”到后半程“九品中正”的推行，豪族与寒族、清流与勋戚之间的博弈，乃至这种博弈所带来的曹魏政权内部权力关系的流动，被诠释得相当透彻、相当禁得住玩味。
比如《长安十二时辰》，把一个现代逻辑移置回古代环境当中，以古代材质和古代表达加以重建和重现， 于是，城市监控系统变成望楼，大数据变成大案牍术，摩尔斯电码变成鼓点暗语，国安局变成靖安司，特供变成不良人，污点证人和卧底线人变成暗桩，枪变成弩机，抽烟变成嚼薄荷叶，反恐二十四小时，就变成了长安十二时辰。
封闭结构、不断强化的锐化的倒计时紧迫感、有限空间内的无限悬念，这是网剧的、美剧的。
但一个庞大帝国的千头万绪，一个包藏万物的时代里，酝酿的一场暗潮汹涌，一场山雨欲来，这却毫无疑问是历史剧的。
比如《清平乐》，虽然它的风评处于两头不落好的极端尴尬中——精英们不承认它是历史，为“司马光被骂上热搜”痛心疾首；冲着“高配版古偶”来的年轻观众，又实在忍不了那些大段大段的文言对白，和“拖到第八集才进入主线”的慢慢悠悠。
但它围绕着宋仁宗和太后、和生母、和后宫、和朝臣的关系，触碰了一个特别耐人寻味的主题：个人与礼法的冲突。其实，中国历史上的每一位君主，作为具象的有血有肉的个人、和作为礼法的最高符号，都不可避免地陷在这种冲突的困境里。
任何正史都不可能去关注这样的一份内心挣扎，但它一定是在历史中真实存在过的，而且，它一定以隐形的方式，影响过历史的进程。
它们都不算历史正剧，但它们，好像也不仅仅是我们刻板印象中的古装言情、宫斗和偶像。它们的质地不全是历史，但它们的质感很历史。
在历史原有的基础上，以整体格局的肃穆端庄为前提，以局部演绎方式的曲线变形为策略，实现古典叙事和网络趣味、精英性和二次元之间的握手言和。
仔细想来，中国文化里最深入人心的历史题材（比如《三国演义》），不就是以这种思路写出来的吗？
在这个历史剧生存艰难的时代里，在重建其“形”已经愈发困难、一味改编又容易遭人厌弃的时代里，这样的尝试，能不能把历史一定程度地带回我们身边？
还没看到成功方案，但多少，看到了方向所在。
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