谈及法国的电影作者，昆汀·杜皮约绝对是一个引人注目的异端存在。
首先是他的名字“昆汀”与美国那位更加出名的导演昆汀·塔伦蒂诺重名，于是，在提及昆汀·杜皮约时，为了避免歧义，影迷们常常以“法国昆汀”和“美国昆汀”来区别两人。
其次，杜皮约有着电影人之外的第二身份——化名为mr.ozio的dj，发行的专辑早在上个世纪末就引起过轰动，因此杜皮约其实最早是以这一身份，而非电影导演，被公众所知晓。
回到杜皮约的导演身份，他的作品总是充满争议，以“胡闹”“恶搞”而为人诟病，但也收获了诸如《电影手册》所代表的权威评论界的赞誉，一些近作也得以进入三大电影节的二级竞赛单元。
杜皮约2020年的新作《巨蝇》，在年初就曾被《电影手册》列为“2020年最期待的电影”的榜首，在威尼斯电影节首映后，获得了六个编辑的三星（满分四星）评价。这次也在刚刚过去的海南岛国际电影节进行了展映。
年初的《电影手册》与威尼斯电影节时期的《电影手册》已经经过了编辑部大换血，但无论是哪一时期的编辑部都对杜皮约有着超乎寻常的喜爱，这绝非“旧手册”的一家之言。
《巨蝇》作为杜皮约近期最受影评人欢迎的作品之一，其实与他以往的创作方向有所区别。
为了说明这一点，有必要先厘清杜皮约此前的作品整体风格。
综合考察杜皮约在《巨蝇》之前的作品序列，始终贯穿其作品的关键词是“荒诞”“暴力”。
杜皮约的长片处女作，由著名谐星搭档埃里克·朱多尔和朗奇·贝迪亚出演的《牛排》，便讲述了一个荒诞不羁的故事，此后的作品，如《橡皮轮胎杀手》《恶警蛋碎》《在警局！》、《鹿皮》等均是风格类似的暴力荒诞黑色喜剧。
但与此同时，杜皮约的喜剧片中常常并不缺乏“严肃性”。
他的许多电影在放飞自我的表象下，掩藏着深思熟虑的作者表达。最为国内观众所熟知的《橡皮轮胎杀手》《真实》和《鹿皮》，都是最标准意义上的“元电影”——关于“电影”的电影。
《橡皮轮胎杀手》充满对电影的“创作”和“观看”的戏谑和隐喻，在影片的开场，一个警察直面镜头说道：“接下来你将看到的这部电影是’无意义’的。”然后，镜头展现了一群观众手持望远镜观看电影的场景。
同时，电影中的演员们密谋毒杀观众，以获得不再扮演角色的自由。
而《真实》的故事主线是一个电视台摄影师为了签约拍摄他的电影处女作，四处寻找“奥斯卡级别的呻吟声”。
《真实》利用了影院银幕、电视机荧幕、梦境等多重的视觉空间的互相打通，完成了一次叙事结构和影像呈现的新尝试。
《鹿皮》则聚焦于两个业余的电影创作者“边拍电影边杀人”的血腥创作之路。
若追根溯源，那么其实这一“元电影”的创作倾向早在他的短片处女作《非电影》中就已出现，此后一直在他的电影创作中保存和延续。
杜皮约对“元电影”的执着，除了在戏谑和讽刺中创造趣味之外，也一定程度上体现了他对电影这一艺术媒介和创作工具的本质属性的反思和探索。
不过，对于杜皮约这部最新作品《巨蝇》，上述的评论和总结恐怕难以成立。
正如其片名所展示的那样，《巨蝇》的故事焦点是一只巨大的苍蝇，两个无业游民在一辆车的后备箱中发现了它，并准备训练它来进行偷盗活动。
在此期间，两人遇上了一个独居荒郊野外的老人和一群外出度假的年轻人，由此碰撞出各式荒诞而好笑的情节。
粗看之下，《巨蝇》只是一部轻松而古怪的喜剧小品。
有着粉红色占据主色调的视觉设计，全无血腥暴力的内容，也没有明显的隐喻指向，更谈不上叙事或视觉上的任何标新立异之处，这与观众对于杜皮约作品的一贯预期多少有些不相符合。
不过，细心的观众仍能从中窥见“杜皮约风格”的残存痕迹，如“巨蝇”这一介乎科幻和奇幻之间的喜剧形象，作为一种荒唐的“概念”，与《橡皮轮胎杀手》中的“轮胎”、《真实》中的“呻吟声”、《鹿皮》中的“鹿皮大衣”是一脉相承的。
同样，《巨蝇》在一个半现实、半无厘头的语境中进行着类似好莱坞神经喜剧的剧情演绎，这也是杜皮约从美国回到法国拍片后的作品《在警局！》《鹿皮》中的一大特征。
可以说，《巨蝇》既是杜皮约创作生涯的一个拐点，也是他此前的创作经验积累之后的必然产物。
无论是早期的《橡皮轮胎杀手》，还是近作《在警局！》《鹿皮》，本就都是半部喜剧，“杜皮约式幽默”已然具备雏形，但只是这些作品都有着尖锐的表达或解构，因此喜剧夹杂在暴力、黑色幽默与讽刺中显得并不纯粹。
《巨蝇》就是一次简化和提纯的过程，杂念被完全排除，原本存乎于灵感闪烁之中的各种“恶趣味”被系统化地组织和编排，电影也得以进化为真正意义上的喜剧。
由此，广泛分布于以往作品中的“杜皮约式幽默”，终于在《巨蝇》中有了系统的体现。此种幽默有着明显的神经喜剧特质，而后者最明显的特征是神经质的、癫狂的、古怪的角色们。
以往作品中，《真实》中的美食节目主持人、制片人以及男主角，《鹿皮》中的男女主角，《橡皮轮胎杀手》中的警长、提着行李箱的白领，都是此类人物。
作为喜剧人物，他们本身就是引人发笑的吸睛形象，同时，该类人物的夸张和愚蠢行为不断策动着情节向荒诞不经的走向发展。
举个例子，《真实》中制片人先是强烈要求男主角抽烟，然后又嫌男主角抽烟姿势太难看，在室内觉得闷，到阳台上又觉得说话不舒服，回到室内觉得有烟味而起身开窗，回身坐下后打翻了墨水瓶，叫了佣人带着清洁剂来了之后又因为专心与男主角谈话而把他赶走。
诸如此类令人抓狂又好笑的桥段，正是神经喜剧的经典模式——它介乎于“高雅”的讽刺喜剧与“低俗”的动作喜剧之间，既不完全依靠文本上的深层寓意（反映角色的强迫症候）来制造智力性的幽默，也不完全滑向肢体的视觉滑稽效果，而是在其中找到了某种平衡。
《巨蝇》也是这样一部神经喜剧。它的另一个中文译名《育蝇奇谭》，便是致敬霍华德·霍克斯的一部经典神经喜剧《育婴奇谭》，这说明译者同样看出了两部作品在喜剧手段上的一些共性。
《巨蝇》中，两位主角便是这样两位神经质的人物，他们全凭一拍脑门做事，完全不切实际，反复使用着愚蠢的口头禅和手势。
曾出演柯西胥的杰作《阿黛尔的生活》的知名法国女演员阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯，在《巨蝇》中饰演了最古怪和神经的角色——一个一本正经、嫉妒心强，却有着发声问题因而说话嗓门大得滑稽的女孩。每当她歪着脸，大声“吼”出一些严肃的话时，观众很难不笑出声。
这令人联想起法国另一位著名的喜剧导演——布鲁诺·杜蒙，他在诸如《宽宽和非人类》《玛·鲁特》中创造出了许多相似的神经质的喜剧人物形象。
当然，《巨蝇》的故事本质上仍是建立在“巨蝇”这一高概念产物上的，因此概念本身也负责提供一部分幽默的来源。
如《橡皮轮胎杀手》的“轮胎”一般，杜皮约通过将一个全然非现实的视觉形象赋予相当的“人性”来撩拨观众的神经，“轮胎”会爱上人类女性，会生气，会坐在沙发上看电视，会照镜子；
而“巨蝇”则会像小狗一样从人类的手中吃食，睡觉会打呼噜，听得懂人话……这样的外形和内在的反差制造了相当多的萌点和笑点。
同样，这一点可以联系到杜蒙在《宽宽和非人类》中引入的“外星人”概念，它们会突然钻入人类的身体，受害者便会肚子胀大，躺在地上，一边发出放屁般的声音，一边从双腿间生下一个长相一模一样的自己。同时，这些“复制人”又在村子中制造了更多荒诞古怪的事件。
说到昆汀·杜皮约、布鲁诺·杜蒙这两位典型的法国喜剧作者，不得不提的一点是：他们都受到了以《电影手册》为代表的法国电影评论界的追捧。这并不是一个巧合。
新世纪以来，一些在大众眼光中看来并无任何“艺术性”的“低俗”喜剧作者，如贾德·阿帕图、法雷里兄弟等，也在《电影手册》那里找到了认同。
其实，《手册》十分喜爱的拉斯·冯·提尔，他的作品看似很“知识分子”，但无论是《女性瘾者》还是《此房是我造》，具体段落的内核都是很典型的神经喜剧桥段，因此他的作品总是有一种别样的幽默感。
为什么《电影手册》会如此喜爱这些电影作者，为此不惜和主流风向唱反调？
对于阿帕图、法雷里、杜皮约，他们的作品或许庸俗，但绝不“常规”。
多数真正流于平庸的作品的最大的问题在于，它们的作者无法意识到自己作品的“俗套”；
但阿帕图、法雷里、杜皮约都拥有极强的自觉性，其作品中反复堆叠的套路，并不是对陈词滥调的屈服和借力，反而是一种对于“俗”的反向利用。
那些最好的脱口秀谐星，他们所说出的段子并不一定有多“新鲜”，但在高效的话语组织和氛围掌控下，“幽默”就是如此自然和密集地产生了。
将此过程类比至电影创作中也成立——桥段和故事是陈旧的，这并不可怕，只要组织结构和叙述口吻是独特而富有“作者性”的即可；
相反，如果后者是薄弱的，那么即使内容再“新”，失败也难以避免。
阿帕图今年的新片《史泰登岛国王》可以很好地说明这一点——将一个最老生常谈的命题和最套路化的故事讲出新的变化，讲出丰沛的情感和幽默。
对于《巨蝇》也是如此，观众很容易在看完电影后从外部的视角评述其笑料的“俗套”和“无价值”之处，却忽略了在这一堆零碎的笑料和最终的成片之间，隔着一个重要的“组织”的步骤，而这才是喜剧创作中最难的，也是《巨蝇》中完成得最完美的。
笑话并不难构思，难的是将一个简单陈旧的笑话说得好笑，不是么？
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