关于史家主观性在历史写作中所扮演的必然且必要的角色，史学界早已达成共识。

然而，承认主观性的存在和价值并不意味着史家可以随心所欲，除了史实的准确性、史料的确凿性等最基本的“客观性”要求外，即便是最富个性的历史著述者也必须(至少在一定程度上)受制于一套先在的、相对稳定客观的、由传统沉淀而成的价值体系，即马克斯·韦伯所说的“价值关联”。

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虽然选择哪些史实进入某一历史叙述，这其中已包含有主观因素的作用，但史家并不能完全凭借个人好恶决定哪些内容“属于历史”。

也就是说，约瑟夫·科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中选择花费相当篇幅去批判普契尼而非其他作曲家，或是保罗·亨利·朗将柴可夫斯基这个“不属于音乐大师的行列”的人物纳入自己的鸿篇巨作，这本身就说明:史家个人对于属于经典之列的作曲家和作品的“价值判断”，无法轻易改变它们在音乐史中的地位，而且相反，这恰恰意味着对其地位的承认。

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当然，在当今学术思潮的整体趋势下，谈论“经典”和“伟大人物”是相当危险的事情，但围绕“伟大人物”的价值解构的意图和结果只是使之不再独霸历史舞台的中心，而非从历史舞台消失。

任何一部史书都是主观性与客观性之间博弈平衡的结果，《浪漫音乐》应当说在这方面做得相当出色。

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通篇看来，作为一部具有教科书性质的断代史书，《浪漫音乐》无论是总体布局的规整性、史实取样的全面性，还是叙述口吻的中立性，都显示出符合读者期待的“四平八稳”和“中规中矩”，但稍稍细读便会发现其中不乏作者的个性化手笔。

首先，总体而言，全书依然建基于较为传统的“伟大人物”价值体系，但在对每个伟大作曲家创作的具体论述中，其笔墨分配、作品取样以及对作品的评析无不彰显出作者的独到见解和个人判断。

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例如针对舒伯特，作者无疑将最慷慨的笔墨给予其艺术歌曲创作，但在其器乐音乐领域，不仅对具有里程碑意义的《第八交响曲》谈论不多，而且对其《第九交响曲》更是一笔带过，反而较为细致地分析和说明舒伯特早期交响曲与莫扎特的联系。

此外，他对舒伯特的歌剧创作这个几乎被历史埋没的领域进行了远超出一般史书的充分探讨。

在作者看来，“无论我们多么罕见地将他的名字与歌剧联系在一起”，舒伯特是浪漫主义早期“通过创作德语歌剧来锲而不舍地遏制”当时意大利歌剧统治维也纳这股潮流的重要人物。

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不仅介绍了舒伯特歌剧创作的概况、总体风格特征，而且借助谱例分析了个别具有代表性的分曲片段，并结合史料探究其歌剧创作之所以接受状况不佳的原因。

实际上，整个19世纪的歌剧发展状况在此书中应该说都得到相当全面且均衡的梳理，唯一的例外是让瓦格纳独立成章，在当今的学术意识形态中，这或许会引发某些敏感者的“反德意志中心主义”情绪，但鉴于任何史家都有做出独立价值判断的权利，这一点无可厚非。

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再如，面对贝多芬《第九交响曲》的末乐章，除了对音乐本体特点进行常规的分析之外，作者着意于结合历史与当下的视角来挖掘《欢乐颂》诗歌与曲调的意义。

首先，在席勒日后看来，这是“一首糟糕的诗”;其次，以今人的眼光来看，“此诗自信乐观地赞颂四海之内兄弟情谊的荣耀，这定会让我们感到有些天真，非常要命的是，这首诗有时听来就像是一个学生的醉酒之歌”。

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然而，“被这种人类冲动的朴实表达所吸引恰恰是贝多芬的典型性格”，与之相应，贝多芬为之谱写的“欢乐”主题“似乎是有意‘大众化’”，“其质朴的方正节奏很可能意在模仿当时的流行音乐。

例如人们在德语国家的业余男声合唱团中听到的那种音乐”，而且不同于莫扎特运用民间音乐时的“虚情假意”，贝多芬的情感“无比诚挚”，“席勒诗作所强烈主张的单纯自由的人性也是贝多芬所坚持的信条，这一点体现在《约瑟夫》康塔塔中，体现在《菲岱里奥》中，甚或体现在《庄严弥撒》……在《第九交响曲》终曲中，贝多芬似乎在说，普通人的慷慨之情带来了人类最美好的希望。”

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进入历史叙述的事实是史家在参照史界共识进行主观选择的结果，此书在重点关注伟大作曲家和经典作品的同时，也注意将以往被排挤在“主叙事”之外的音乐家及其风格和创作纳入历史叙述链条中，让读者充分意识到这些人物对历史进程的参与，及其与“伟大人物”的关系，由此为19世纪西方音乐史搭建起更为完整的脉络，使之更为丰满立体，也更靠近历史的本来面貌。

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这一点典型地体现在第四章“贝多芬的同时代人:器乐音乐”中，除了必然占据较大篇幅的舒伯特之外，作者可以说塑造了19世纪初期这个风格交替时代里在器乐音乐发展方面值得关注的作曲家群像，这些作曲家在以往的史书中或是被一笔带过(作为某种史料统计或某位“伟大人物”的论述背景)，或是被完全埋没，而在此书中，他们的创作和建树至少从风格的角度得到独立、正面的描述。

例如交响曲领域中沿袭古典风格的阿达尔贝特·吉罗维茨和慕尼黑的彼得·温特，以及在某些方面相对激进的克莱门蒂，后者音乐的“丰满织体近似半个世纪之后约翰内斯·勃拉姆斯等作曲家的乐队音响”。

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甚至是一贯作为贝多芬逸闻趣事提供者而现身音乐史的费迪南德·里斯也在此以作曲家的身份短暂亮相。

室内乐领域则有安东·雷哈、安德烈·乔治·翁斯洛以及路易斯·施波尔这位通常更多凭借歌剧创作载入史册的人物。

更为值得关注的是这一章对钢琴音乐的论述，不仅涉及钢琴制造业的发展、钢琴和钢琴音乐体裁在欧洲音乐生活中的地位、钢琴家职业发展道路的新趋势，而且以相当大的篇幅论及克莱门蒂、杜塞克、克拉莫、菲尔德、格利内克、车尔尼、莫谢莱斯、胡梅尔和托马谢克(当然还有舒伯特)的钢琴音乐创作。

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其中对杜塞克、菲尔德和托马谢克的讨论尤为充分，一方面让读者更为全面和深入地认识这些以往被视为“次要”的作曲家音乐艺术的精髓，另一方面也显示出他们的音乐风格和职业生涯在整个浪漫时代历史上下文中的位置。

例如，我们难得在关于约翰·菲尔德的历史介绍中获悉其钢琴协奏曲的创作情况和风格特征，作者则在此通过对《e大调第三钢琴协奏曲》第一乐章的分析来展示菲尔德钢琴音乐风格“最典型”的“全部标志性特征”，并强调虽然这里的音乐“定会让现代听众想起肖邦;但实际上其突出特征将成为整整一代钢琴家兼作曲家共用的技术储备”。

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并借此提供了协奏曲体裁在此时期衰落的一个重要的实际原因:“出版协奏曲始终是一项昂贵且有风险的买卖。每位钢琴家带着自己的作品而来———因而音乐会组织者便不再需要购买其他人的作品———而且带乐队伴奏的难度较高的作品在业余爱好者圈子里需求量从来都不大。因此，这一时期最重要的钢琴家所创作的大量协奏曲均已遗失———或是……改编为销路更好的奏鸣曲而留存下来。”

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再如，作者分析了杜塞克早期和晚期的两首奏鸣曲，既凸显出作曲家成熟风格的元素和策略，也指出他与音乐发展的时代风潮之间的密切关系:《a大调奏鸣曲》，“突然从主调通过主小调(即a小调)而转到降六级大调(通过等音转换为e大调)……

后来杜塞克及其追随者对该手法的大量运用使之几乎成为浪漫主义键盘音乐的一大支柱”;而《f小调奏鸣曲》则显示出“浪漫主义键盘风格的几种持久特征”，其中“横跨多个八度的速度更快的琶音和音阶则反映出新一代‘公众性’钢琴家的偏好”。

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