文：宿夜花

家庭情节剧(family melodrama)，是二战后好莱坞流行的一种类型电影，同更早时期兴起的神经喜剧、黑帮电影、硬汉侦探片、歌舞片等，同为经典好莱坞时期的类型片。进入新世纪，当代观众仍旧可以从托德·海因斯的《远离天堂》、萨姆·门德斯的《革命之路》等影片中看到“家庭情节剧”的影子。

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“家庭情节剧”既有着原始情节剧（melodrama）那般戏剧化的情节、激荡的矛盾冲突、大量的偶然与巧合元素，又有着50年代好莱坞的时代特色与其独特的社会意义。经历了经济大萧条、第二次世界大战，相对安稳的时代环境，造就了经济发展的黄金期；消费主义带来的价值观嬗变，物欲享乐的追求逐渐冲击着勤俭忠恳的传统家庭价值观；与此同时，年轻一代在开放自由观念下的叛逆抗争、女性在新环境下的自我诉求，成为家庭情节剧中的主要主题。

道格拉斯·塞克，作为50年代好莱坞家庭情节剧的代表人物，从题材的通俗性、影像的观赏性、文本的象征性来看，都是此类型的标杆。在这里所谈及的是其代表作《深锁春光一院愁》，影片于1955年问世，2002年当代知名独立电影导演托德·海因斯更是用《远离天堂》从内核到影像美学上进行了全方位的致敬。

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片名“all that heaven allows”直译即为“天堂所允许的一切”，理想语境下的“天堂”，本应是脱离世俗的偏见与仇怨、充满爱与包容的。经典好莱坞时期（制片厂时代）特定时期的配色方案，却成就了如今难以复制的视觉效果。色彩的过分饱和与工整，反而成了一种矫饰的虚华——看似天堂般绚烂多彩、华丽精致的中产小镇，却用空洞的明艳包裹腐化的道德，用僵化的美好粉饰堕落的精神，成了禁锢中产主妇自由的“人间监狱”、压抑着一切自由的心灵。

影片的中文译名，出自唐代诗人刘禹锡《和乐天春词》中的“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁”，“美景衬哀情”中女性内心的压抑是不言而喻的，不是为一种言简意赅的译法。这与导演塞克其他影片的译名异曲同工，诸如《天老地荒不了情》、《苦雨恋春风》，兼具古典文学的写意性与现代文艺的通俗性。

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如果说西部片、黑帮电影，是对男性英雄神话的诠释，是对现代文明与原始荒蛮丛林中男性精神世界的思考；那么“家庭情节剧”中的“女性主义”视角是不言而喻的，家庭、社区所构筑的女性生活场所正对应着女性在逼仄的生存空间内的自我寻找。

关于丧夫女性的精神困境，是一个世界范围内的普遍问题，那些于传统观念桎梏下挣扎、反抗无果的悲剧女性，见证了原始男权社会对女性的摧残与扭曲。传统的父权社会，习惯于将女性物化、视作男性的附庸，用贞洁与名誉构建的道德枷锁，压制女性的自我意志与思想自由。

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电影《深锁春光一院愁》中丧夫的中产母亲凯莉（简·怀曼饰），正遭遇着这种困惑：是选择忠于内心对爱与自由的向往、无惧流言蜚语？还是选择受制于保守舆论、沦为传统男权社会的殉道者？

将这种时代女性的普遍困境置于好莱坞类型片的发展历史中，无疑是更直观深入。

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30年代经济大萧条后开始流行的“神经喜剧”中，女性的怪诞乖张、离经叛道，掀起了反抗男性主导的性别秩序、寻求女性独立的序幕；

40年代二战时广受欢迎的“黑色电影”，女性多为工于心计、诡谲莫测的“蛇蝎美人”形象，则体现男性对女性日渐上升的社会地位、话语权力的一种自我焦虑与担忧；

兴起于二战后、50年代进入成熟期的“家庭情节剧”里，近乎病态的消费观念之下，对外表工整精致的商品之美的追求，掩盖掉了女性的自我个性与摇曳多姿的生气，这正对应着女性自我之美被遮蔽的困境。

小镇居民对凯莉的道德审判与行为约束，并非在于简单限制她的婚恋，而是将其生活空间制约在小镇的中产生活圈。伪善冷漠的人情、暮气沉沉的仪态、虚情假意的社交，无不压迫着她的自由。当园丁朗（洛克·哈德森饰）出现在她的生活中，那份不受拘束的热情活力、洒脱率性的浪漫自由，很快地唤起她内心被压抑的爱。

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年龄身份、社会地位、阶层背景的差异，使得他们的爱恋备受指责。中年女性与青年男性的爱情，被认为是不符合伦理的；中产主妇与底层劳动者的恋情，更是受到阶层间的偏见与仇视。

尤为值得称赞的是，奥斯卡影后简·怀曼对凯莉内心纠葛的精彩表现力。无论是外表光鲜下的内心空虚，还是爱情于世俗诽谤下的精神重负，都诠释得细致入微。

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如果说一个家庭丈夫的死亡、父亲的缺位意味着传统父权专制的坍塌，那么代际间的矛盾纠葛，则将女性的困境延续至未来。

儿子作为父亲的继承者、一个家庭的下一代男性，潜意识中成了男权家庭的维护者。内心潜在的“俄狄浦斯情结”使得他对母亲有着过分霸道、畸形的控制欲，他将母亲看作是家庭的门面、并将其束缚在祖屋之中，通过禁锢母亲的自由，完成对父权意志的继承。

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女儿一角的复杂性，更是影片颇具讽刺性的点睛之笔。她自诩开放通达、自由现代，总将思想家的理论挂在口头，内心却是根深蒂固的保守与狭隘，当流言蜚语发生在自己母亲身上，她却无法做到理解、同情与包容母亲，与他人一同成为了压迫、摧残母亲精神心志的人。

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道格拉斯·塞克在影片中运用的高饱和度色彩与反自然布光，具有十足的表现主义风格。色彩与光线，成了影片的叙事元素。例如，女主角凯莉的衣服颜色变化，从红色变成黑色，正是热情与活力被小镇的闲言碎语中伤、保守舆论摧毁后的消沉与颓丧；室内空间夜景布光中的冷暖交织，照应着女主人公凯莉内心忽明忽暗、忽闪忽现的心灵微光。

除却色彩与光线，塞克对空间意象的强化，也是对女主人公挣扎心境的一种外化体现。

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小镇的工整、华丽、明艳、精致，是囚禁女主角凯莉身体与精神的中产牢笼；

乡村的自然、简约、浪漫、惬意，是男主角朗所代表的自由与解脱。正如朗最爱看的梭罗的《瓦尔登湖》所呼唤的自然主义——当代工业文明重压下，被金钱与物质奴役的人们，从远离都市的自然与荒野中，收获一种心灵的释放、精神的洗涤，寻求一种简朴、自然的精神力量。

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如果说对于传统的中产阶级而言，宴会的社交场所作为仅有的娱乐方式，是一种保守、闭塞、内向、封闭的空间，不免滋生狭隘与偏见、虚伪与低劣；那么50年代战后消费主义的盛行，则将中产生活带入一种新的“非理性”与“病态”之中，享乐主义的物欲导向下，对物质消费的无节制需求，对奢侈品攀比式的炫耀，逐渐成了中产家庭新的行为风尚。

在电影《深锁春光一院愁》中，道格拉斯·塞克巧妙地抓住了“电视机”这一商品符号。与此同时，“电视媒介”本身也代表着一种50年代最主流的文娱生活方式（电视业也对好莱坞逐渐产生冲击，因此制片厂通过耗资打造商业巨制）。

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一方面，电视成了中产家庭竞相攀比的奢侈品，成了地位与身份的象征；另一方面，从邻居、亲友到子女，都渴望通过电视给予母亲乏味、沉闷的闲暇时光以更多的精神消遣，但这无疑是一厢情愿式的“虚情假意”——他们并未真正关怀凯莉内心世界的孤寂，只是试图通过电视节目的“浅娱乐”、应接不暇的“感官冲击”来麻痹、陶醉凯莉的精神世界，从而将其困顿在中产家庭保守的道德规范中。

门、窗等矩形构图构成的空间，成了女主人公的“家庭桎梏”。与此同时，镜子、电视屏幕作为反射物，镜像效果中强化了布莱希特式的“间离效果”——当凯莉透过电视看到的仍旧是双目呆滞的自我，正是其身体与精神双重困境的暗喻。

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导演塞克对现实的批判与对人性的讽刺，都没有过分尖刻，最终以一种颇具理想色彩的方式解决：朗的意外受伤坚定了凯莉冲破中产道德桎梏、听从自我追寻自由的信念。

正如结尾出现的麋鹿所象征的善良、正义、纯净，一切囿于阶层、性别、身份标签的世俗偏见与刻板成见都应当被摒弃。如何从家庭、社会、他人的目光中寻找到自我的追求，正是50年代好莱坞情节剧所引发的重要思考。

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