达夫妮·杜穆里埃的《蝴蝶梦》起初以连载的形式发表于英国和美国的报纸上，随后于1938年作为小说出版发行，它与《简·爱》之间的关系不甚明了：作者从未指出她的小说是对勃朗特文本的改编作品。埃夫丽尔·霍纳（avril horner）和苏·兹罗斯尼克（sue zlosnik）认为，她“从未提及大部分读者所认为的与《简·爱》的隐晦的互文性”，然而相似的叙事、哥特式的基调以及两部小说中人物之间惊人的类似和鲜明的对比都表明它是与勃朗特的故事相关的文本。
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《蝴蝶梦》为我们呈现了一种不同的成长小说，它同样是由一位在某些方面与勃朗特小说的叙述者相似的女主人公从第一人称的视角来讲述的；然而，这个叙述者在其他一些至关重要的方面也充当了简·爱的对立面。事实上可以说，与小说的叙述者相比，已故的吕蓓卡更像勃朗特的女主人公。和《简·爱》一样，《蝴蝶梦》也可以被看作是艾伦·莫尔斯（ellen moers）所说的女性哥特式小说（the female gothic） ——一种“对女性害怕深陷于家庭与身体的隐晦表达”。表面上，它和勃朗特的小说一样，以哥特式的庄园背景作为“幽灵”探访、黑暗秘密和过去犯罪的场所；两部小说的情节同样是围绕着一位社会地位卑微、体型娇小的年轻女性与一位富有、神秘的年长男人之间的浪漫结合，并通过前者的第一人称叙述而展开的。同《简·爱》一样，蓝胡子（bluebeard）的故事萦绕着整个叙事，胆小却充满好奇心的女主人公潜藏在哥特式的阴影中，而男主人公则最终被揭示是一位对女性——尤其是对妻子构成威胁，且有着不可告人秘密的男人。然而，《蝴蝶梦》无论在其散文还是电影形式上似乎都是一部并不复杂的哥特式爱情小说，论述着保守的价值观，但是如果人们深入阅读——尤其是把它作为简·爱叙事的互文文本来阅读的时候——会发现它是对父权社会及其对女性定位的复杂批判。婚姻（和家庭）制度成为压制女性的手段，女性在其中要么受到威胁，要么被删除。表面上，是吕蓓卡，和她之前的伯莎一样，威胁着这个故事中的叙述者的地位，但是在潜文本层面，我们可以感觉到，马克西姆意欲控制和幼儿化第二任德温特夫人，正是他对她的幸福构成了最大的威胁。他对叙述者的“爱”是基于她能够保持童贞和童真，而人们从一开始就质疑在基于压制女性成熟的欲望而建立的婚姻中能获得什么样的幸福呢？罗切斯特的所谓危险、淫荡的妻子伯莎被监禁，因为她对自己和他人都构成了威胁，但最重要的是对他的英式体面感构成了威胁；同样，吕蓓卡威胁到了马克西姆的男子汉气概，并利用他想要维持完美社会婚姻形象的愿望来要挟他接受她的出轨行为。但是，勃朗特既赋予了罗切斯特以先见之明，让他爱上了小说结尾成熟、独立的简，也在他与第一位妻子的最后交往中赋予了他英雄的地位，因为他试图将她从吞噬桑菲尔德庄园的大火中解救出来，而杜穆里埃小说中的马克西姆最终被揭示为谋杀吕蓓卡的凶手，从而向我们表明他才是婚姻中女性面临的终极威胁。
杜穆里埃和勃朗特一样，也通过融入“其他”女性来迎合我们对女性身份的认知。但是，勃朗特将其叙述者置于舞台的中心，将文本命名为《简·爱》，而杜穆里埃则从一开始就通过小说的标题来强调吕蓓卡的重要性。吕蓓卡绝不只是一个简单的情节手段。鉴于勃朗特对名字的关注及其主人公对即将到来的婚姻可能会使她放弃这个名字的焦虑反应，值得注意的是，在《蝴蝶梦》中杜穆里埃花了大量的时间和精力来解决这个问题：隐形的吕蓓卡的身份和名字巧妙地贯穿于小说的始终。叙述者自始至终是没有名字的；她是一个不知姓名的孤儿，在婚姻中欣然接受成为丈夫的附属物，却总被视为第二任德温特夫人，她反复被人称为“孩子”“小女孩”，对强加于自身的家庭责任感到害怕，也对自己的力量缺乏自信，（不同于吕蓓卡）她不敢做“披一身黑缎子，戴一串珍珠项链的……女人”。相反，通过叙事中其他人物的不断提及以及在曼德利庄园（manderley）遗留的物件上突显她的名字：她的名字出现在她的文具上、枕头上、信件上以及给麦克斯（max）的铭文上，我们渐渐勾勒出了吕蓓卡的形象。痴狂的丹弗斯太太（mrs danvers）将吕蓓卡的居住区像圣地一样保存起来，这与勃朗特笔下被监禁在阁楼中，由矛盾的守门人格丽丝·普尔（grace poole）照看的伯莎的形象形成了鲜明的对照；吕蓓卡的“阁楼”证明了她的力量甚至超越了坟墓，而伯莎被监禁却是证明了她的无能为力，象征着她几乎沦为非人类、隐形的形式。且与叙述者不同的是，她（吕蓓卡）不受困于家庭空间；相反，她掌控着他们，即便是在死后。
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杜穆里埃在40年代将《蝴蝶梦》改编为惊悚舞台侦探剧时刻意“不忠实”于原著；作为一名意识到需要根据制作年代和媒介来加工叙事的改编者，她牺牲了小说的哥特性，取而代之的是以对话为导向的神秘谋杀案故事，这一故事删除了原文本中潜在的微妙之处，“二战”期间在西区舞台首次上演时却备受欢迎。曼德利庄园——小说中英国没落贵族的象征——此时对于忙于“二战”的观众来说成了“统一、稳定和战胜险恶势力”的象征，这部剧结尾时德温特一家还是住在庄园里而非流亡在外，曼德利庄园也依然完好无损，丹弗斯太太则被适当地驱逐了。然而，由于杜穆里埃的坚持，以及大卫本人对文学声望的不断追求，制片人大卫·o.塞尔兹尼克在将这部小说改编为40年代的好莱坞电影时，旨在创作出一部“忠实”于《蝴蝶梦》原著的电影。鉴于大型电影制作的经费问题——《蝴蝶梦》耗资128.8万美元——塞尔兹尼克还将其电影的目标观众锁定为20世纪40年代的女性观众，致力于创作一部“具有浪漫主义情怀的女性电影”。虽然阿尔弗雷德·希区柯克是英国电影业里的成功人士，但在被指定为这部电影的导演时，他在好莱坞相对还是新人，且虽然后世认为他是该片的电影导演，但实际上他对这部电影的控制是有限的。在协同作业的电影行业内，作者身份的问题不断引发争论：谁拥有最终成片的创作权？有些人可能认为应该是实施干预策略的制片人塞尔兹尼克；也有很多人把《蝴蝶梦》看作是希区柯克的电影，尽管这位导演本人曾声称这并非他的作品；可是，那些参与将杜穆里埃的散文改编成电影剧本的人又如何呢？第一版电影剧本是由菲利普·麦克唐纳（philip macdonald）和琼·哈里森（joan harrison）共同创作的，但是被塞尔兹尼克否绝了，其后的修订版本由哈里森与希区柯克和迈克尔·豪格（michael hogan）合作撰写，但是塞尔兹尼克又聘请了另一位作家罗伯特·Ｅ.舍伍德（robert e. sherwood）来起草最终的剧本。与其制片人不同的是，希区柯克不愿改编经典小说——他更喜欢执导一些鲜为人知的文本，以便自己可以进行创造性改编。对一位渴望“作者身份”的导演来说，对这部电影缺乏控制权引发了很多问题，但它是希区柯克执导的唯一一部囊括所有奥斯卡奖项的影片，并获得1940年度奥斯卡最佳影片奖。这部电影被认为引领了40年代哥特式女性电影的潮流，其特点是将婚姻视为一种被谋杀所困扰的制度，它不仅广受好评而且取得了巨大的票房成功。40年代一大批我们现在归为女性哥特式的电影在其影响下应运而生，包括《深闺疑云》（suspicion，1941年）、《简·爱》（1944年）、《煤气灯下》（gaslight，1944年）、《神秘庄园》（dragonwyck，1946年）以及《门后的秘密》（secret beyond a door，1948年），这些电影都围绕着一个爱情故事中的落难少女展开，故事情节呼应了“蓝胡子”的叙事轨迹，再一次证明了杰拉夫第所说的“涉及沉淀累积的分层过程”，即“笼罩着”早期叙事的“幽灵存在”的累积分层过程。
然而，尽管塞尔兹尼克下令要“忠实”于原著，杜穆里埃也坚持这部希区柯克版的改编作品［不同于1939年他对《牙买加客栈》（jamaica inn）进行的电影改编］必须忠实于她的小说，但是希区柯克的《蝴蝶梦》最终还是一部希区柯克式的电影，体现了其导演主创论的思想，只是在这部电影中它以微妙的形式表现出来，而在他的后期作品中则尤为明显。塞尔兹尼克将这部小说的叙述者视为“一个小女孩”，她的“紧张”和“自我意识”让她成为一个令每位读者既“尴尬地厌烦”，然而又“喜爱”的主人公，希区柯克利用了塞尔兹尼克对小说叙述者的这种多少有点局限性的解读，强化了这位叙述者娇小的、孩子般的特征，从而将这部小说定义为哥特式恐怖小说。琼·芳登扮演的叙述者身着校服，行为顺从，俨然一位“卑躬屈膝的”孩子新娘，其受害者身份及其内心对一切女人和成年人事物的恐惧都渗透在其表现中。影片从头至尾夸张地演绎了她作为被迫呆在家里的哥特式女主人公的角色；在希区柯克的电影中，让我们感到哥特式恐惧的不是蓝胡子式的丈夫，而是幽灵般存在的吕蓓卡和痴迷的丹弗斯太太。鉴于1930年海斯电影制作法案（hays 1930 production code）的约束性及其高度的道德标准，影片强化了马克西姆作为浪漫男主角的角色，甚至对其罪行的最后揭露都通过情节修正来加以缓和，法案的指导原则之一即：
禁止制作任何可能降低观影者的道德标准的影片。由此，不能把观众的同情导向为非作歹的、犯罪的一方。
因而，吕蓓卡被谋杀变成了过失杀人的行为，她的怀孕也被改成了癌症晚期，从而使马克西姆在法案允许的范围内成为能够拥有浪漫结合的人物，而吕蓓卡则依然是有罪之人，因其越轨行为而受到惩罚。更多的情节修正是为了将马克西姆塑造成一位更易受伤害的英雄；他与叙述者的第一次相遇发生在危险的悬崖边上，看上去似乎想要自杀，其精神恍惚的原因成了小说叙事动力的重要组成部分。他也是一位浪漫的主角，拯救了那位陷入困境的哥特式少女，因为在电影的最后一幕里，影片将第二任德温特夫人与邪恶的丹弗斯太太和她的死敌吕蓓卡的幽灵一起置于熊熊燃烧的曼德利庄园里。
除了通过情节删减和增补来进行干预，改编第一人称叙述小说还必须解决一个难题，即如何将小说内在化的东西通过电影的视觉词汇表达出来。电影的现实主义要求通过摄像机镜头进行第三人称叙述，虽然画外音也可以反映小说的第一人称叙述所表达的内心想法，但是电影制片人很少使用这种技能。芳登的画外音一上来就将我们带入故事中，但是很快我们就进入了倒叙。希区柯克没有让她的叙述“声音”无处不在，而是将叙述者重新定位为自己故事中无能为力的闯入者。一有机会就强调她娇小的身材：甚至门和把手的高度都似乎能够显出她的矮小，以此营造一种爱丽丝在仙境中的形象，这也与马克西姆希望看到她在曼德利庄园舞会上装扮成爱丽丝的样子相呼应。希区柯克还放大了叙事的哥特式特征，影片采取黑白拍摄，光线暗淡，电影画面中充斥着阴影和暗角，同时利用摄像机角度和镜头来强化幽闭恐惧的气氛，尤其当镜头焦点对准叙述者本人或者当叙述者和丹弗斯太太在一起时。正如琼·芳登的表演刻画了女主人公温顺的性情，使她看起来像个受害者，朱迪丝·安德森（judith anderson）扮演的丹弗斯太太在镜头内外都表现出一种超俗的品质，看起来似乎不知从何而来，却又总是出现在令人不安的特写镜头里。希区柯克对丹弗斯太太用吕蓓卡的丝绸内衣奚落叙述者那一时刻的处理微妙而有力地探索了小说所表现的带有同性恋欲望的性骚扰，在当时这类事情还不能公开讨论；影片还增加了丹弗斯太太鼓励备受折磨的叙述者自杀的一幕，为故事又增添了一层危机感，也使希区柯克得以有机会实现他想要的恐怖力度。和马克西姆一样，叙述者在曼德利庄园的两种邪恶力量（吕蓓卡和丹弗斯太太）的共同作用下被推到了自我毁灭的边缘，这让他们的浪漫结局成了一种一旦我们读懂杜穆里埃小说背后的潜台词就不可能期待和赞同的结尾。在马克西姆忏悔自己罪行的场景中，叙述者瞬间成熟：头上的发箍和两件套毛衣不见了，取而代之的是更有女人味的松散的卷发和黑色外套，瑟缩的肢体语言和扭曲的面部表情也随之消失。然而，虽然（叙述者）有着明显的转变，但是在整部影片中我们没有看到任何迹象表明她是麦吉尼斯所说的，潜伏在杜穆里埃小说潜文本里的，且在结尾时以胜利者的姿态出现的那位睿智的女性（mcguinness quoted in sooke）。
不管我们将该叙事核心的爱情故事看作是对女性俄狄浦斯情节的挪用，还是如塔妮亚·莫德尔斯基（tanya modleski）所暗示的，对恋父情结的挪用，希区柯克的电影都清楚地向我们展示了马克西姆在这段关系中所行使的父权控制以及在代表“母亲”形象的吕蓓卡被摧毁之前，叙述者无法在曼德利庄园的家中定义自己的身份。希区柯克插入的“投影”场景及其对船屋坦白场景的处理也引发了很多学术上的争论。虽然电影的第三人称叙述模式使希区柯克能够在屏幕上为我们呈现吕蓓卡这一人物形象，但他选择不这么做。她的荧幕形象依然是通过他人的回忆以及（庄园里的）物品来实现的，包括曼德利庄园里保存完好的她的厢房，以及厢房里和其他房子里她的私人物品，很多物品上都带有她名字的缩写，并以特写的形式进行拍摄。例如，在影片结尾时，随着摄影机推进到她床上的枕头时，镜头聚焦在她燃烧的名字缩写上，此时她被置于舞台的中心。最后这一幕重申了吕蓓卡的存在，强调了她在这个故事讲述中的意义；在整部电影中，她一直萦绕在画面的边缘，“潜伏在影片的盲区”。虽然当我们看到影片的结尾时，故事有一瞬间变成了由男性主导的追求真理和秩序的犯罪惊悚片，但是最终主导影片的还是隐形的吕蓓卡，而不是参与恢复父权秩序的男性或者在《简·爱》和杜穆里埃的小说《蝴蝶梦》中作为小说最终焦点的那对浪漫结合的夫妇。
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编辑｜艾珊珊
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