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一个男人从荒漠中走来，宛如圣经中的人物，一位弃绝于尘世的忏悔者。他穿着美国常见的打扮——牛仔裤和棒球帽；他胡须蓬乱、眼窝深陷，大步向前仿佛不知疲倦，暗示着他一直在荒野中流浪。他在寻找什么？他还记得自己为何流浪吗？

维姆·文德斯（wim wenders）的《德州巴黎》（1984）讲述了一个再度失去的故事。从荒漠中走来的男人是故事的主角，名叫崔维斯(travis)。他曾经结过婚并且有一个年幼的儿子，之后一切都变了：他抛妻弃子，年复一年地流浪。而现在他要寻找到之前的家人，尔后再度同他们分别，但这次不是因为疯狂，而是出于献身。崔维斯爱自己的家人，所以选择离开他们。

《德州巴黎》没有用来煽情的小花招，也没有逗观众开心的包袱，这些东西没有存在的必要：这部电影沉浸在它自身的悲哀之中。编剧萨姆·谢泼德（sam shepard）擅长于表现疏离和愤怒，他的剧本所折射出的是导演文德斯在自己生涯中反复重现的主题。文德斯着迷于公路电影和美国神话，他被那些目睹他人遭受折磨之人深深吸引。《德州巴黎》中的崔维斯就像是《柏林苍穹下》的守护天使丹密尔（damiel）。他有所爱之人，他有自己关心的事物，他理解他人的感受，但他无法去触碰。他并不具备这种天赋。

电影的剧情就像上面提到的那样。崔维斯在一个乡间公路的加油站里寻找水源时体力不支，被送往当地的医院。他的哥哥沃尔特·亨德森前来接他回家，但在回家的路上，崔维斯一次又一次地离开沃尔特，沿着铁轨徒步行走。

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面对沃尔特，崔维斯一直保持着沉默。而当崔维斯最终放弃沉默的时候，他犹豫不决地说出的每个字，都像是在重新拼起过去的自己——那个他曾经舍弃了的自己。沃尔特夫妇和崔斯特的孩子亨特一起住在洛杉矶。观众逐渐地了解到了这个故事的前因后果：崔维斯的妻子简没办法继续照顾亨特，于是她把孩子送到了沃尔特夫妇那里，但她每个月都会从休斯顿寄来一张支票。

崔维斯不是一个疯子，他也不是在发泄自己的疏离感。他只是因为极度的痛苦而感到迷失，他的绝望在于：自己的婚姻曾经有一段短暂的欢乐时光，而后一切都被他自己的酗酒和嫉妒所毁掉。崔维斯同沃尔特夫妇一起住了一段时间，并慢慢地获得了亨特的信任。他从学校接亨特回家，两个人在路上互相模仿对方走路的样子——这是这部电影中的甜蜜一幕。之后，崔维斯认真地同亨特谈了一次，两个人最终决定开着崔维斯的旧福特去休斯顿，去寻找简。

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《德州巴黎》经常被拿来同约翰·福特（john ford）的《搜索者》相比，后者描写了一个男人在荒漠中流浪，寻找一个在印第安部落中失踪的年轻女孩的故事。斯科塞斯的《出租车司机》据说也受到了《搜索者》的启发，故事的主角（也叫崔维斯）试图从皮条客的手中拯救一个年轻的女孩。在文德斯和谢泼德的故事里，崔维斯发现简在一家性俱乐部里工作，她坐在一个单向透光的玻璃后面，通过一部电话同她的顾客交谈。这三部电影共同的隐藏主题是：将女人从主角所认定的性奴役中拯救出来。而三位主角或多或少都在自己的行动中误入歧途，他们并不理解女人的角色。

在从洛杉矶到休斯顿的旅途中，崔维斯和亨特进行了很多次谈话。这让我想起了文德斯的《公路之王》（1976），其中两个男人在旅途中不断地谈论女人，谈起自己如何需要女人而又无法理解她们。崔维斯和亨特辗转谈到了简，他们失踪的妻子和母亲，但他们也谈到了大爆炸理论和相对论。尽管两个人一起坐在汽车的前排，但有时却通过对讲机来说话。之后崔维斯在性俱乐部里，通过展台的电话同妻子交谈时，这种谈话中的“机械介入”还会有所体现。

《德州巴黎》的故事如同开弓之箭一样，没有回头的余地。崔维斯借助哥哥的家庭摆脱了绝望，并同家人们重新相聚。而他在自己兄弟的家庭中待得越久，就越是感觉到亨特应当回到自己的亲生母亲身边。崔维斯和亨特最终抵达了休斯顿，而整个故事则归于崔维斯和简令人心碎的相互告白。

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他们的第一次交谈犹豫而痛苦，崔维斯试图确定简会不会为了钱而跟客人回家。简没有这样做。我们都明白，崔维斯的问题不是出于嫉妒，而是为了筹备自己的计划。在第二次交谈中，尽管简没法通过单向玻璃看到崔维斯，也很难通过电话辨别出崔维斯的声音，崔维斯还是选择背对着玻璃后的简。他没有办法再看着简的同时告诉她一切。

“我认识这么几个人”，在影史上最伟大的独白之一中，崔维斯开始说道。“这两个人。他们互相爱着对方。女孩很年轻，我想她大概有十七八岁。而那个男人就老得多了。他是那种不修边幅又很鲁莽任性的人。她非常漂亮，你明白吗？”

崔维斯说，两个人在一起时，连去杂货铺的路上都充满了激情。那个男人为了能在家里陪她，宁愿辞去工作。他接着讲到那个男人是怎样被嫉妒一点一点改变的：“他开始向她大声吼叫，在拖车里乱摔东西。”简重复道：“拖车？”她知道了这个人是崔维斯（我认为她当时就知道了这一点，但眨了一下眼又放弃了这个想法）。崔维斯讲到，这场婚姻最终变得一片狼藉，有一天晚上男人醒来的时候，拖车已经处在一片火海：“他走了。他没有回头看一眼身后的大火。他就这样走了。他走到太阳升起，走到自己已经没有力气再走下去。而当太阳落下，他又开始走。他就这样走了五年，直到他的身上再也没有任何人的印迹。”

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听到这里，简背过身去，背对着玻璃后的崔维斯开始讲自己的故事。有一刻，她把自己房间的灯关了，而崔维斯用另一边的灯照着自己的脸，好让简看到自己。两个人没有接触。崔维斯告诉简，亨特在子午线酒店等她，房间号是1520。“简，他现在需要你。他想要见你。”

这部电影终结于母子的团聚。崔维斯在附近一个车库的屋顶看着亨特和简相见，然后开车离开。这个决定出于戏剧和电影的授意。这种感觉就像《搜索者》中的约翰·韦恩，他把失踪的女孩送回她的家庭，在一旁看着别人团圆；他又一次变得孤单、被人遗忘，尔后转身走进荒原。

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面对这个故事，观众也许会产生一些实践上和理论上的疑问。崔维斯将亨特从沃尔特夫妇身边带走的行为是对的吗？简真的能照顾亨特吗？简怎么可能在一家性俱乐部工作而从未沦为妓女？

但这些质疑无关紧要。文德斯利用现实的材料所打造出的乃是一个寓言，正如他的《柏林苍穹下》。这个故事讲述的是一种原始的渴望，它是美国神话的源头。“崔维斯”这个名字让我们想起崔维斯·麦吉，一个私人探险家，他拯救那些迷失的人，有时还会爱上她们，但最后总是一个人登船离去。“德州”的背景唤起了对“西部”的想象，但这部电影并不是通过荒原来批评城市；它所呈现的是从一处到另一处的旅程，而最终以某种幸福收尾。

文德斯是70年代德国新浪潮运动中涌现出的天才导演之一（其他人还包括沃纳·赫尔佐格、赖纳·法斯宾德、沃尔克·施隆多夫、冯·特洛塔等等）。他特别着迷于美国电影与美国音乐；他的许多电影都被设定为至少部分地在美国。《德州巴黎》的配乐由莱·库德（ry cooder）完成，听上去孤独而又空旷（文德斯与他在古巴音乐记录片《乐满哈瓦那》中再度合作）。罗比·穆勒（robby muller）的摄像以一种辽远的视域感补充了每个近处的特写。谢泼德的对白不带任何夸耀和花哨，它直面不近人情的真相，并在观众的心灵中久久回荡。

哈利·斯坦通（harry stanton）、娜塔莎·金斯基（nastassja kinski）和亨特·卡森（hunter carson，他是凯伦·布莱克和基特·卡森的孩子）的表演令人惊叹。斯坦通瘦削的脸庞和饥渴的眼神在美国黑色电影中一直都占有一席之地;而在这部影片中，他的表演勘称一首悲诗。金斯基是德国人，她完美地扮演了一位贫穷的、文化程度不高的带德州口音的女孩，多半出于苦难童年的影响而嫁给了一个比自己年长的“不修边幅”的男人。年轻的卡森在剧中同斯坦通辩论相对论和宇宙的起源，然后向斯坦通问出残酷的问题“她为什么离开我们”；他像一些儿童演员那样，具有呈现出不加修饰的真相的能力。（在他们的表演之下），我们真心地关怀崔维斯、简和亨特，他们孤单并且不安，而我们能够感觉到这一点。

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