摘要：《桃花扇》以戏剧文体书写明清易代的重大历史事件，借强调叙述“真实性”，保存或与官方 宣传相齟棒的历史细节，暗含悼明情思。作为一部寓言作品，剧中“现实”不再只是发生过的现实，而是包含了反思的隐喻性呈现。其叙事策略，正是借戏剧与人生的互文性，以剧中角色褒贬现实中人。舞台上的戏剧《桃花扇》作为明代社会生活的缩影，恰符历经世俗风物变化的士人心理，而剧作成功的背后隐藏着社会剧变之下，一代人共有的沮丧与哀伤。

戏剧创作是文学叙事，以想象为标记，历史 叙事则力求还原真实事件，《桃花扇》作者孔尚任 在广泛考察文献材料、口头见证的基础上，有意 借“戏剧”这一创作文体书写历史。此前学界研究多聚焦于作家生平、创作心态，作品的思想内容、写作背景、传播接受等层面，少有集中论述历史书写者,①而黄一农将《红楼梦》与清史相结合的研究方法，为本文提供了新的视域。②故本文将在学界既有研究基础上，立足文体本身，从戏剧文体的选择、寓言式书写、演出成功的原因等方面，探讨其对明末清初历史的书写。

一、历史与历史剧——戏剧文体的选择

《桃花扇》以离合之情写兴亡之感，借表面上 的爱情故事，展现明清易代的宏大历史事件，如结尾处柳敬亭唱词，可谓讲出一部南明史：本指 望弘光朝廷成中兴大业，不想阉党遗孽掌控朝政, 只劝弘光帝纵情声色。宫中广选歌舞艺人排演歌 舞，大臣也只知享乐，不图恢复。当年崇祯朝彻查阉党，阮大钺削职，所作《春灯谜》末齣里的 《十错认》平话颇含悔意，但至弘光朝，却仍与马士英狼狈专权，满心只想构陷东林复社。城中君臣耽于酒色，城外诸将，高杰遭许定国暗算，为 清兵大开方便之门；马士英、阮大钺又调江北三镇军队阻截左良玉，江岸防线形同虚设；史可法 在扬州梅花岭顽抗，却独木难支。扬州城破，南京旋即陷落，弘光被俘受辱，黄得功自杀殉国。①

戏剧作为文学创作体裁，想象与虚构再正常不过。

那么，孔尚任为何要选择虚构的体裁，书写自己的南明史叙事呢？既然已经选择虚构的文学体裁，又为何要强调其真实性呢？

先看第二个问题。想象和记忆密不可分——“假如人身曾在一个时候而同时为两个或多数物体所激动，则当人心后来随时想象着其中之一时, 也将回忆起其他的物体。”②但与此同时，想象是虚幻的，记忆则曾经实在，就因二者都可通过图像化的方式呈现出缺席的在场，于是，使虚幻客体图像化的想象，对记忆的可靠性即真实性，造成威胁。在这个层面，基于想象的戏剧创作体裁的虚幻性，与记忆的真实性，相冲突。

《桃花扇》描绘的事件是当时人们的“当代史”，是当时健在的很多人的所听所闻所感。对于过去的事件，人们往往有对真实性的特定诉求, 正因作者选择了 “戏剧”这种带有“想象性”标记的“虚构叙事”体裁，才更有必要强调其为 “历史叙事”：

历史叙事和虚构叙事，在既有的文 学类型中，显然是对立的。两者的差别 是由作者和读者间默认的约定的性质决 定的，这一约定建立起了读者的不同期待和作者的不同承诺。当读者打开一本小说的时候，他就准备要进入一个非真实的世界，而当读者翻开一本历史书， 他在各种档案的引领下，期待回到一个各种真实事件在其中已然发生的世界。而且，要求书中的真实话语，是可信的、可以接受的、可能的话语，并且在任何情况下都必须是诚实而真实的话语。

作者在大量参考文献的同时，参照遗老遗少的记忆与口头见证，更撰写了配套的《考据》，最终通过声明一“朝政得失、文人聚散，皆确考 时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽 稍有点染，亦非乌有子虚之比”④，他做出了对真实事件、真实话语的承诺，调整了读者/观众的期待——既要求书中是真实话语，又期待回到那个曾经发生各种真实事件的真实世界——作者与读者借此达成新的约定，读者形成对明清之际真实情况的期待。

再看第一个问题一孔尚任为何不直接写成历史档案，而要坚持选取戏剧体裁，书写历史叙事呢？明中期以来，在普及性史学发展等因素影响下，私人修史之风兴盛⑤。私家撰史的流行, “建立起了多元历史叙事的架构和私人对历史的褒 贬规则”⑥。不止史学领域，文学领域的小说尤其戏剧创作，也弥漫着叙写当代史的风气，如明末 《清忠谱》《绿牡丹》，清初吴伟业《临春阁》《秣陵 春》《通天台》，李玉《千忠戮》，借古写今;李玉《万 里圆》则直写当代真人真事，反映南明朝廷的腐 朽、清兵的暴行，赞颂史可法等忠臣。

与此同时，清初正逐渐加紧意识形态领域的把控，即通过构建起一套威逼利诱共存的意识形态话语，塑造记忆，获取政权合法性，巩固权力。

“同样的人或事，在不同的记忆中被塑造成不同的 形象，呈现出不同的意义”，①权力对记忆塑造的重要方面，便是通过“历史编纂”与“对文字的历史记录密切监督”②，突出记住、制造遗忘，在为往事盖棺定论的同时，排斥其他与之不相符合的叙写。如，清廷宣传入兵中原是帮助明季君臣讨贼的义举，谷应泰《明史纪事本末》将捕杀李自成归功南明将领何腾蛟的书写，就招来御史弹劾，而康熙初年庄氏史案，七百余家受到牵连, 被罚被杀者不计其数。这种管控的后果之一，便是士人为远离祸端，主动进行自我压抑。

在试图建立私人历史叙事的初衷与官方权力影响的双重作用下，孔尚任想到“文学叙事”与 “历史叙事”之间的缝隙。他大量取材文献材料、 民间口头见证，却只用来文学创作，不用来修史——记忆被做成了文献，但没有被建构成历史档案——纵使作者再强调“文学”的“历史性”，他 的作品也只是文学创作，而不是历史档案。

“《桃花扇传奇》褒贬南明旧事，其史观多与 斯同、王源等遗民故家子弟相类。”③体裁标识着 的“虚构”外壳，允许作品内容与官方意识形态 之间留有些许缝隙，在这些缝隙中，曾经在世者 的记忆与官方宣传可能存有的“齟齬”，被完整保留下来。所以与上述一般剧作不同，《桃花扇》没有借壳距离更远的古代人物事件，其创作重心也 不在塑造人物形象、叙写情事，而是直接展现刚刚过去的明清易代史，其中暗含的，正是明亡的 哀思。

二、“戏中戏”与“戏中人”——私人历史叙事的寓言式书写

“当年真是戏，今日戏如真”④，“黑白看成棋里事，须眉扮作戏中人”⑤，剧中道白表现出剧作与现实人生之间的互文性，而老礼赞作为“两度旁观者，天留冷眼人”⑥，既是作者自身的投射, 也正如《爱丽丝梦游仙境》中的时间兔子，在现 实与戏剧中来回穿插，将二者穿合起来。作为一 部寓言作品，戏剧《桃花扇》中的“现实”不再 只是发生过的现实，而是包含了反思的隐喻性呈现。

第加二十一出，剧中人“往太平园，看演 《桃花扇》”，并说观后感道：“演的快意，演的伤心，无端笑哈哈，不觉泪纷纷。司马迁作史笔， 东方朔上场人。只怕世事含糊八九件，人情遮盖 两三分。”⑦在这部私人历史叙事中，“含糊”、 “遮盖”，既是指内容上的曲笔，也是书写策略的委婉。

先看书写策略。孔尚任借马士英、杨文聰说：

（净）呵呀！那戏场粉笔，最是利 害，一抹上脸，再洗不掉；虽有孝子慈 孙，都不肯认做祖父的。（末）虽然利 害，却也公道，原以儆戒无忌惮之小人 ……（净）你看前辈分宜相公严嵩，何尝不是一个文人，现今《鸣凤记》里抹 了花脸，着实丑看。⑧

李香君也曾自忖道：“赵文华陪着严嵩，抹粉 脸席前趋奉，丑腔恶态，演出真鸣凤。俺做个女 祢衡，挝渔阳，声声骂；看他懂不懂。”⑨《鸣凤 记》里，严嵩等人祸国殃民，双忠八义相继与之 展开斗争；《三国演义》中，祢衡击鼓骂曹操欺君 罔上、常怀篡逆。《鸣凤记》、击鼓骂曹，虽然都是艺术创作，但也均以现实为原型。《骂筵》与 《鸣凤记》、击鼓骂曹互文嵌套，三者又共同指向 了南明的社会现实，李香君扮演祢衡等忠义之士,明末奸臣们扮演了严嵩、曹操等奸臣。

角色是历史人物在剧中固化成的模型，演出是演员在扮演角色，也是历史人物在人生这一 “戏剧”里扮演自己。现实中的“圆形人物”，经过戏曲扁平化、脸谱化，将历史上的褒贬直接、 尖锐地呈现出来，经过无数次演出，固化的忠/奸 形象深入人心，也再不得翻身。历史上的真实人物严嵩，经《鸣凤记》搬演，成为老奸巨猾的奸 臣模型“严嵩”一由“文人”“抹了花脸”，贬 斥固化其中。

弘光本有三大罪、五不可立，正是马阮等人 上下其手，方才拥立成功；弘光立后，他们又一 方面怂恿、放任弘光纵情声色，一方面又着力结 党固权，视国防如无物，专事打击东林复社报仇。明亡正在阉党余孽“结党复仇，環三百年之帝 基”，①孔尚任为他们抹了再也洗不掉的花脸。

第一出《听稗》，柳敬亭用鼓词讲述了孔子正乐后的故事：“那些乐官恍然大悟，愧悔交集，一 个个东奔西走，把那权臣势家闹烘烘的戏场，顷 刻冰冷。”②柳敬亭曾是阮大钺的门客，得知阮是 阉党后，拂衣而去，孔子正乐是彻查阉党的隐喻, 乐官便是柳敬亭自比。借孔子正乐这出“戏中 戏”，柳敬亭讲出自己的故事，暗含对阉党的贬 斥。

这也透露着孔尚任的叙事策略——借讲《桃 花扇》，褒贬现实中人：“这些含冤的孝子忠臣， 少不得还他个扬眉吐气；那班得意的奸雄邪党, 免不了加他些人祸天诛；此乃补救之微权，亦是 褒讥之妙用。”（柳敬亭）③第二十出，张薇向诸 人讲述北京城情况后，南京书客蔡益所询问殉节 文武的姓名，“我小铺中要编成唱本，传示四方， 叫万人景仰他”，而“那些投顺闯贼，不忠不义的 姓名，也该流传，叫人唾骂”。④

清初的忠明者即是清的不合作、抵抗力量， 赞扬大明忠臣遗民与反清之间，很难全然划清界限。在这种局面下，《桃花扇》选择委婉表达对忠贞守节者的褒扬，对误国、变节者（转而效忠大清的明人）的贬斥，而其表达的主要方式便是对比反衬。

第三十二出《拜坛》，时值崇祯忌辰，众人祭 拜，阮大钺不仅迟到、假哭，还满心只在享乐与 打击东林复社，反衬出史可法对大明的真情：“这才去野哭江边奠杯廓，挥不尽血泪盈把。年时此 日，问苍天，遭的什么花甲。” “万里黄风吹漠沙， 何处招魂魄。想翠华，守枯煤山几枝花，对晚鸦， 江南一半残霞。是当年旧家，孤臣哭拜天涯，似 村翁岁腊，似村翁岁腊。”⑤崇祯自缢，即国破家 亡。在史可法眼中，国与家本是一体，君王与父祖也是一体，正因如此，祭先帝才会与村翁在岁末祭拜先祖相似。新朝岁月与他无关，他只是残国的孤臣。

扬州城破，史可法本想前往南京保驾，不料弘光早已逃走。面对亡国，弘光作为“皇帝”，想到的却是“只要苟全性命，那皇帝一席，也不愿再做”⑥，即丢弃职位一否定身份、责任甚至 “国籍”一改头换面，做大清的子民。但实际 上，君王身份早已固着在他身上，无法分离，无兵无权，等待他的只有被献给大清的命运。在史可法的观念里，国、家、君本是一体，但弘光以 逃亡的方式，使“国” “君”断裂，即此时如果仍 旧尊崇弘光，则意味对国的背叛，于是史可法自认“亡国罪臣”，投水殉国。章节题目《沉江》与 《七谏?沉江》遥相呼应，如屈原一般，忠君爱国之余，流露出不与世俗同流合污的清正。对比之 下，企图放弃国王身份的弘光，背国求荣的刘良 佐、田雄等，只能遭人唾弃。

孔尚任说“桃花扇”如同“龙珠”，是全剧关节。之所以如此说，正因为“从伤口中溅出来的血在扇面上形成的桃花状”，标志着李香君“已从一个卖淫的妓女转变为一个难以接近从而必定是贞洁的女人”①。

在李香君看来，她是“嫁”给了侯方域，所 以很自然要为“夫”守节。通过在一个卖身的地 方拒绝卖身的方式，她将自己有别于“妓女”，赋予自己“闺阁女子”的身份，但这并没有得到一 众人等的认可。在杨龙友等人看来，侯方域对她 不过是“一时高兴”的“梳枢”，李香君不再卖身 也不过是指望侯方域回来娶她，如果有条件更好人的纳妾，香君自然会答应，“拿银三百，买不去 一个妓女”？②双方的认识冲突爆发，香君以自残 的方式，获得一众人等的承认，甚至“这段苦节， 说与侯郎，自然来娶你的”③。当肉身成为守节的阻碍，李香君先是选择保护肉身（拒绝卖身）、拒绝钱权的方式获得承认，宣告失败后，最终通过舍弃肉身（自残）的方式，获得名节。

在古代社会五伦关系中，夫妇与君臣常被用 来类比。图谋钱财、屈从权势的婚配，包含着出仕新朝的可能；而在卖身的地方拒绝卖身、改适, 甚至舍“身”取义，则包含着在改朝换代后守节明志的隐喻。不止如此，香君拒奁、拒嫁田仰， 本就有反抗阉党的社会层面意义，《骂筵》一出更直接表现出“威武不能屈”即士大夫品格的意味， 她自诉“心事”道：

【江儿水】妾的心中事，乱似蓬，几 番要向君王控。拆散夫妻惊魂迸，割开 母子鲜血涌，比那流贼还猛。做哑装聋， 骂着不知惶恐。④

用流贼匪寇类比，可见其非正义性；凶猛之 余，夫妻骨肉被拆散割开，还惊魂迸、鲜血涌， 足见其凶残。说完这些心事，李香君进而大骂奸 臣只知声色、不图兴复，可见正因这些心事，她才格外痛恨奸臣不能复国报仇；而这心事，她不仅想向君王控诉，还引来马士英、阮大钺的怜悯: “原来有这些心事”，“这个女子却也苦了”⑤。可 见她说的事不是自己一家特有，是大家普遍共有， 而仇恨对象、暴行施加者则是清兵。彼时李香君 不曾正式婚嫁，更不曾生子，一腔控诉，更似现 实中人穿破戏剧，借角色之口道出。

对比第二十五出“朕有一桩心事”，李香君关心的是生民百姓、国家大计，南明君主却既不担 心“流贼南犯”，也不担心兵弱粮少一妓女重 义，操的是君王的心；君王却只图享乐，满心都在排演《燕子笺》，打造中兴景象，粉饰太平。李香君的坚贞重义，一心国事，正好反衬出南明君主的荒唐误国，一褒一贬，透露着南明亡国的原因。

李香君为国守节，既是现实中柳如是、董小 宛等为明守节的文化名妓真实写照，反映出明中 期以来闺閤内外文化女性地位的提升，也是对变节士子的反讽一“外族入侵使得传统汉族文化方式遭到破坏时，节操和忠贞的旗帜就会被高举 起来，一方面是歌颂女性的坚贞纯洁，另一方面则是嘲讽男性的软弱无能”。⑥

“'世受国恩，国亡与亡，义也’，这不独是殉 国者的信念，而且亦是不殉国者认可的观点。”⑦ 明亡后，李香君出家，柳敬亭（说书人）、苏昆生 （清客）也纷纷隐居守节，远离清廷招隐。相较于 剧中社会地位低微的妓女、艺人为明守节，不为 钱权所动，不为温饱而活，现实中颇具地位的文士大夫却纷纷变节一奏销案（1661）发生后， “游京者始众 苟具一才一技者，莫不望国都奔走，以希遇合焉”。①

孔尚任在江南任职期间，曾游南京，访明故宫，祭奠明孝陵，寻访南明故地。也曾到扬州梅 花岭祭拜史公。剧中史可法投水前，途遇老礼赞 —孔尚任自身在戏剧中的扮演一让自己变作 这一场景的目击者，并安排柳敬亭、陈贞慧、吴 应箕前来询问，验证史可法留下的衣冠官印，甚 至说自己（老礼赞）亲手为崇祯皇帝建了一个水 陆道场，在梅花岭为史可法招魂埋葬。

通过“见证”、验证，甚至表达成亲力亲为的 方式，作者塑造出现场感，营造真实感，而刻意营造的背后，是作者面对大明亡国、史可法被弑， 而自己却仍旧出仕新朝的无奈与自责一当无所作为，便会产生强烈的自责感，以及史可法死亡的真相一《明史》记载，扬州城破，史可法自 刎未遂，为清兵所杀。清兵屠城，值“天暑，众 尸蒸变，不可辨识”②这一曲笔，使史可法表面上不再直接死于清兵之手，使清廷避免处于“杀忠 臣者”的位置，但实际上，如果没有清兵入侵， 又怎会有史可法拼死守城未果的兵败投水呢？表面缺席的清兵，实际始终在场。

如果说，《明史》中“众尸蒸变”的死伤大众 只是如同“自然物” 一般，没有生命意义的简单符号，那么孔尚任在夹缝中的直陈，则让这些不易被意识到、隐伏在习以为常画面中的死尸，变回活生生的“被杀者”：“望烽烟，杀气重，扬州 沸喧；生灵尽席卷，这屠戮皆因我愚忠不转。兵 和将，力竭气喘，只落了一堆尸软。”③

《桃花扇》全剧开场，风景如画，桃花绚烂， 但草蛇灰线，就在士子们的喧闹、与阉党余孽的 冲突中，即藏有衰亡的机缘。眼看他起朱楼，眼 看他楼塌了，一派繁华之中，即以蕴含崩坏的迹 象。这部戏剧名义上的主人公是侯李二人，却又 惜墨于二人情爱故事，泼墨于社会变革中的景物、 王公大臣乃至众生。于是，景物衰败、众多的死 伤受难者，不再只是侯李爱情悲剧的布景，而是被隐藏却又时而显现的实在主体。

孔尚任敏锐的探测到兴亡变化的细微端倪, 冷眼观察、思索着明亡的原因：当雪崩来临，每 一片雪花都负有责任，面对明亡，不止是昏君奸 臣，即使东林复社、诸镇守将，也都各有失当。当处明末，侯方域属东林复社，对香君而言，为 夫守贞与为国守节，二者一致。易代以后，若据 实描述侯方域出仕新朝，则香君守贞与守节之间 就会发生断裂，而既然现实中亡国亡家，再无重 建家国的可能，则令侯李二人入道归山，即可保 全守贞守节的一致。

因此，孔尚任写作《桃花扇》，没有陷入普通 的才子佳人、书生才妓这一日常生活故事，引发 观众共感、哀伤的，也就不限于一个简单的男女爱情悲剧，戏剧着力叙写一个时代的变革，暗含着的，也是社会剧变之下，一代人共有的沮丧与 哀伤。

三、悼明的哀伤——演出成功的心理基础

《桃花扇》演出在问世后旋即取得巨大成功：剧本写成，“王公荐绅莫不借钞”，康熙三十九年 （1700）排演登场后，更是轰动一时。④吴梅曾说 该戏“通本乏耐唱之曲”⑤，大抵观众看《桃花 扇》更多是在“看”戏、怀想，并非听曲听音。该历史剧的兴亡易代之感，是作者与读者/观众产生情感共鸣的基础，是作品取得成功的重要原因。对故国的眷恋与对清廷的不满，互为硬币的两面, 共同构筑了作者与读者/观众共通的心理基础。

清兵入侵曾带来深重的灾难。1644年，李自 成攻陷北京，崇祯帝自缢，吴三桂引清兵入山海 关。马士英等人拥立福王朱由鬆在南京称帝，仅 一年，清兵渡河南下，福王兵败被俘。清初“圈地”政策使直隶、山东山西等地陷入混乱，而江 南地区也因“清兵攻略、士族节义、盗寇横行与江南'奴变’交织互动，使积攒于江南秀水名山 内部的种种怨怼不平之气，居然通过血腥的相互 嗜杀与大兵的屠城惨剧混然并现，构成一片恐怖 的血色奇观”①

经历混战，最显而易见的就是景物由繁华转为凋敝。《桃花扇》中多有景物描绘，结尾《余韵》达到高潮。彼时已是南明覆灭三年之后，苏昆生变作樵夫，自言三年没到南京，忽然兴起, 进城卖柴，结果看到明孝陵“宝城享殿，成了刍牧之场”，南京“皇城墙倒宫塌，满地蒿莱”，秦淮河“立了半晌，竟没一个人影儿”，长桥旧院 “长桥已无片板，旧院剩了一堆瓦砾”，一路伤心。②听闻如此景象，老赞礼掩泪，柳敬亭捶胸, 莫不悲恸。苏昆生唱起套曲《哀江南》，南京城今 昔变化淋漓毕现。

在这里，南京成为明王朝的转喻，南京的景象则成为大明的隐喻——南京昔日的繁华，与大 明昔日的昌盛捆绑在一起，昔日如何生机勃勃、 一派繁华，如今就如何萧索落寞、一派死气——景色的今昔变化，昭示着大明的兴亡对比，一句 “放悲声唱到老”是悼景色，更是悼覆灭的明王 朝。清初“大多数遗民均常以晚明君主曾居之地 的景物委婉地表达自己的心绪”，“遗民对金陵的 感情绝非单纯的景物之恋，而应视之为历史记忆 的回眸”③。

中国古代戏剧主流大体沿着虚拟的法则，只 通过简单的道具提供少许具象，其余则借演员的 身段舞蹈、唱词念白等营造。在角色唱腔的渲染 下，观众各自不同的记忆被唤醒，个性化地浮现 在各人眼前，格外富有针对性，也就格外动人心 脾。景物由繁华转为凋敝，绘声绘色的唱词、念白，会使感染力极大增强一句“残山梦最真，旧境丢难掉，不信'这舆图换稿”④，是剧中人的描绘，也是孔尚任自己的 诉说。“'残山剩水’在清初往往寄托着晚明士人 一种难以抑制的强烈历史悲情”，“正因无法直接 抒发胸臆，才有了遗民诗中大量类似’残山剩水’ 式的隐语表达”，这既是“怀念先朝盛况的一种心理隐喻”，也是“固守先朝正统之’气节’的情绪表达”。⑤

清兵入关后，积极通过剃发易服等方式，推 动汉人臣民的“满化”：顺治元年(1644)清军入 京，下令投诚官吏军民剃发、改换衣冠，遭到强 烈抵触，只得作罢。翌年六月，清军占领南京, 自顺治三年发布严令后，即使材质图样等方面竞 相夸耀、往往越矩，但官服、公服、便服等等式 样便都遵照满制，不敢再从明代旧式。此后经康 熙六、七年间( 1667 - 1668)的始颁命服之制， 九、十年间(1670 - 1671)的复申明服饰之禁, 命服、便服等式样材质图案等更有了必须遵从的 规定，愈发谨严。⑥

这种改变，不是换身衣服、换个发型这么简 单，而是与权力关系、文化自尊等密切相关。“所有伟大而具有古典传统的共同体，都借助某种和 超越尘世的权力秩序相结合的神圣语言为中介, 把自己设想为位居宇宙的中心。”⑦基于这种“位居中央之国”的心理，“以夷变夏”几乎无法容忍，而改变发型服饰，成为满族彰显自己征服者身份的象征，也成为检验汉族政治立场的试金石。⑧尤其剃发令“引发激烈的民族冲突”一 “这使全国每一个男人，每一个家庭都感到受了侮 辱，因为此举使他们感到，这已经不再是那种同 他们关系不大的改朝换代而是被征服，是当了亡 国奴。”①

虽然人们生活日用的衣冠服饰改换成新朝模 样，但戏台上的人物造型依稀前朝，戏衣就更是 大体保留了明代的传统风貌：“戏台所用衣帽，皆 金冠纱帽，团领裝漬，历代中华之法服备焉，所 谓礼失求诸野者也。”②亚里士多德在《诗学》中 说，戏剧是对人物行动的摹仿，演出情景即“戏 景”的装饰就必然是戏剧的一部分。悲剧表演的 服装面具等，其作用在于展示一置于眼前。戏剧场景虽不具现，但演出历史剧的同时，戏剧演 员依稀仿佛前朝的服饰穿戴，对前明事件具有强 大的复原作用。

不止如此，清顺治康熙朝以来，通过钱粮奏销案、哭庙案、收漕虐士案、杖责诸生案等一系 列要案，加强统治，整饬人心，还严格控制在籍 士绅行为，“官长地位日崇，士子地位日卑”。③士 人们“特权”不复以前，土地持有量下降、严格 缴税，以致经济水平也受到影响，最重要的，尊严感、荣耀感、自主意识等等，都大幅下降，幸福感必不及前明时期。这都会加剧易代之后，士人们对大清的不满、对大明的追思。

于是，在情节、戏景等等的作用下，当往昔永远缺席、再也无法企及，《桃花扇》戏剧作为一 种“场上歌舞”④，实现了往昔社会表象序列的复 制再现。演出之时，“笙歌靡丽之中，或有掩袂独 坐者，则故臣遗老也；灯她酒阑，唏嘘而散”⑤, 不胜哀伤。

哀伤是因为“失去所爱之人”或者“某种抽 象物所产生的一种反应”，“这种抽象物所占据的 位置可以是一个人的国家、自由或者理想等等”， 当“所爱对象已经不在了，这进而要求所有的力比多都应该从对这个对象的依恋中回撤”，但在精神上，失去的对象仍旧延续其生存，“在力比多与对象于中紧密联系在一起的那些记忆和期待中,每一个单独的记忆和期待都得到了培养和过度贯注，力比多的分离就是针对它而完成的”。⑥

明朝灭亡了，但前明旧人对明朝投注的爱恋不会即刻消失，明朝旧事在他们的记忆里时而浮现。“哀伤的工作和记忆的工作的交叠，正是在集体记忆的层面上，比在个体记忆的层面上还更有 可能获得其全部意义。当关系到民族自爱的创伤时，我们可以名正言顺地谈论缺失的爱的客体。受伤的记忆不得不始终面对缺失。它无能为力的， 正是现实检验指定给它的工作：放弃填充。只要 缺失还没有被完全内在化，那么填充就会不停地 将力比多和缺失的客体联系起来。”⑦

观众投注凝视，用自己的目光萦绕在舞台上的大明衣冠、前朝物品，一个符号、一个永远实现不了的能指、一个物恋的对象，由此而生。如果说定情物“桃花扇”是李香君对侯方域坚贞爱 情的符号，是李香君的物恋对象，那么舞台上的 戏剧《桃花扇》也成为了明代社会生活的符号, 成为前明旧人/观众的物恋对象。观众观戏，体味 着对明代社会的最后一瞥，可望不可即的“永不可能”，促使情感宣泄达到顶峰。

明亡清兴的社会剧变，使作者/观众不断在 《桃花扇》中体味着各自的悲凉，其中既有生存状 况的落差，美景乐事消逝的伤感，也有社会转型 带来的必然代价。正因为个人成功替代不了社会 变化的悲凉，个人无论成败，也都会被作品中的 失落所打动。《桃花扇》在对历史的回忆中，映衬 出当今现实的缺陷，隐藏着对当今社会的怨葱。

余论

权力的获取有赖于记忆的生产，而记忆又不 免受到权力的塑造。明清易代之际的清兵入侵, 在清廷开国后，被赋予“合法”之名，书写为光 荣的“开国史”；但对前明旧人而言，却是造成满 目疮痍、家破人亡的暴行，是悲痛的“亡国史”。如，大清描述自己入兵中原是帮大明讨贼报仇, 至于南明士人，只是图慕虚名而已一定都北京 后，摄政王多尔衮致史可法书云：“方拟秋高气 爽，遣将西征，传檄江南，联兵河朔，陈师鞠旅, 戮力同心，报乃君国之鮮，彰我朝廷之德。岂意 南州诸君子，苟安旦夕，弗审事机，聊慕虚名， 顿忘实害，予甚惑之。国家之抚定燕都，乃得之 于闯贼，非取之于明朝也。”①史可法答书，则又 是另一种观念。

明清易代的记忆为清廷与前明遗民所共有。整体看来，被清官方排斥的他者，也是群体的一 部分，他者的证词，在记忆的回想中，有着不可 或缺的作用；他者重建的诸事件，在历史书写中， 也扮演着重要的角色。清朝光荣的开国史，也是明遗民的屈辱史。易代之际，清兵的血腥暴行被官方刻意掩盖、遗忘，但这些创伤却一直储存在易代经历者的记忆中。

阅读文字需要具备读书识字的基础，戏剧演出则更通俗易懂。士绅家班、民间草台班子也都有演出的可能，扩展了剧作的传播范围与影响力；且戏剧演出曲尽人情，演员通过活灵活现的表演, 与观众产生情感交流，历史“剧”舞台演出的可视性使作品的艺术表现力、感染力极大增强。

戏剧《桃花扇》作品创作本身，是保存真相 所付出的努力，包含了当代人的记忆，而演出成 功则对这段记忆也起到了强化作用，加强了人们 对于某些清廷有意回避的过往事件的记忆。褒贬忠奸的史家笔法、华夷之辨的民族情结、眷恋旧朝的爱国热情，赋予作品历久弥新的生命力。

来源：文化遗产2020年第4期

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