从1917年到1935年，巴勃罗·毕加索与奥尔加·霍赫洛娃——一位俄罗斯芭蕾舞团的舞蹈演员——共同生活在一起。他们在1918年结为夫妻。他们的儿子保罗于1921年2月出生。

美丽而脆弱的奥尔加与天才毕加索在意大利相遇，二人的邂逅是“艺术来源于生活”的最佳诠释。彼时的毕加索正在开启他漫长的职业生涯中被认为是涉猎最广泛的时期。

“我爱你，却并不快乐。”奥尔加深爱着毕加索，却不幸福。

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奥尔加·霍赫洛娃的肖像，1916年，明胶（《奥尔加·毕加索》插图）

当爱情成为艺术，他们一起经历着蜕变，却再也无法回到从前。奥尔加一直将他们共同生活的记忆封存在一个大旅行箱里，直至1955年她去世。那里有她作为一名芭蕾舞演员的印记，有她远在俄罗斯的家人寄来的一封封信件，还有很多记录着他们这些年生活点滴的照片：奥尔加和毕加索的，奥尔加和他们的儿子保罗的，他们参加社交活动的，以及他们一起去巴塞罗那、那不勒斯和蒙特卡洛旅行的……这些资料——其中一些此前从未公开过——为我们提供了新的视角，去理解奥尔加那非同寻常的命运；毕加索在这一时期的艺术作品；以及即便分居多年后，毕加索的第一任妻子依然对他的创作所产生的影响。

但历史学家所呈现的奥尔加的形象大多是负面的。在与“毕加索现象”有关的众多悖论中，最引人注目的莫过于奥尔加在艺术史上所扮演的角色与她在这位艺术家的生活中所扮演的角色之间的对比。

在《奥尔加·毕加索》一书中，三位法国作者根据首次披露的独家资料，通过信件、照片、影像、手稿等档案，以时间为轴线，真实还原那一段鲜为人知的历史，再现了奥尔加非凡的人生故事，同时也进一步阐释了毕加索在他们共同生活时期创作的作品。并对其在1917 年至1935 年间创作的艺术品提供了更广阔的解读空间。这与因缺少一手资料，而对这位大艺术家身边的女人——奥尔加多有微词的艺术评论家们截然不同。

以下内容节选自《奥尔加·毕加索》，小标题为摘编者所加，非原文所有。文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。

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《奥尔加·毕加索》，[法]艾米利亚·菲利普波特、[法]约阿希姆·皮萨罗、[法]伯纳德·鲁伊斯-毕加索 著，孙鹤 译，北京美术摄影出版社2021年11月版。

毕加索将他的配偶描绘成一个内向的人

1917年，在奥尔加·霍赫洛娃与毕加索见面伊始，她就成为艺术家最喜爱的模特。1918年7月，她成了毕加索夫人。

自20世纪10年代后期到整个20世纪20年代，她都是画家描绘最多的人物形象。这段时期她呈现在画布上、素描中和照片里的形象是冷静而严肃的。20世纪20年代中期，毕加索为奥尔加创作了多幅肖像画。在这些肖像画中，他系统化地呈现了对模特的整体态度，多年创造出他妻子的经典形象。除了几幅根据照片创作的、摆出舞蹈动作的画像，无论是半身像还是全身像，奥尔加几乎总是端坐着，呈现出奇怪的静止状态。尽管在一些肖像作品中，她面向观众，但是她一成不变的悲伤神情不是为了和观众交流，而是反映出模特的内心世界。

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巴勃罗·毕加索，《坐在椅子上的戴着羽毛帽子的女人》，1919年11月28日，纸上水粉和石墨铅笔画（《奥尔加·毕加索》插图）

毕加索将他的配偶描绘成一个内向的人，她因为从远在俄罗斯的家人那里得到的消息心事重重，他们正在忍受巨大的苦难。这个与自己的亲人、文化和母语隔绝的女人接受了一个新的身份：生活在法国的、一位声名鹊起的西班牙艺术家的夫人。毕加索的作品给奥尔加的定位是一贯的：一位颇具贵族风雅、衣着考究的斯拉夫美人。她的优雅和高贵通过线条加以强调，这些线条是受到安格尔和他的表现手法的影响。如果不谈论风格和技巧，我们要从这些肖像中只记住两个特征，那就是画中人物高度内敛和自控的形象，一个静态的、疏离的形象。

奥尔加的舞蹈生涯在这些肖像画中没有丝毫体现—没有舞蹈动作也没有身着舞蹈服装，这与他们儿子保罗的许多肖像画截然相反，毕加索给小男孩穿上了《艺术喜剧》中人物的华丽服装。与此不同的是，在关于奥尔加的肖像中似乎一切都静止了：蕾丝花边、毛皮领子、头发，没有一样东西在动。所有的一切都与精心雕琢的体面的，并受到丈夫尊敬的妻子的形象相呼应。

奥尔加为她的丈夫充当模特（无论是绘画还是摄影），不久便离开俄罗斯芭蕾舞团，永远地放弃了舞蹈，在巴黎最好的社区安顿下来，并在1921年生下保罗—他是这对夫妇第一个也是唯一一个孩子。然而，这位精通肢体语言、为俘获了毕加索的心而感到自豪和高兴的表演者，她的肖像只让人感到冷漠和疏离。矛盾的是，尽管画作进行了精心的装裱，安装了紧实的框架并用精致的面料来渲染，但奥尔加看上去仍然是冷漠的，迷人却遥不可及，几乎要从世界上消失了。她的身体虽然在那里，但灵魂仿佛在别处。

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巴勃罗·毕加索，《七位舞者》，1919年春，纸上炭笔和石墨铅笔画（《奥尔加·毕加索》插图）

毕加索是在表现奥尔加个性中的一个方面，即在俄罗斯和法国这两个国家，家人和自己的不同生活造成的沉默寡言和分裂痛苦？还是帮助塑造了他所仰慕的女人形象，尽管他尚不能捕捉她的全部情感？抑或是将这个他所囚禁的女人象征性地、可视化地作为他的妻子、他的儿子的母亲，并将她之前几乎所有与舞蹈生涯相关的信息逐渐抹杀？

影像中展示的形象与毕加索几年前为妻子所画的形象截然不同

几年后拍摄的影像资料展示了毕加索夫人的另一面，与他们早年共同生活时描绘的经典肖像画形成对比。这些影像展现了一个生活奢侈、快乐而又幽默的女人，她锁住了镜头，试图引诱拍摄者。

毕加索通过摄影所展示的他的妻子的另一面，似乎与其在画作中所展示的自相矛盾，这是否反映了他们婚姻生活状态的变化？或者，更直接地说，这其实是奥尔加不为人知的更自由、更自然的一面，是一个艺术家被电影的魔力和它可能产生的戏剧化效果吸引所展示出的生活中的一面？不管是为了娱乐还是记录家庭活动，在20世纪30年代早期，摄像作品成了奥尔加扮演主角的舞台，她似乎又快乐地重拾对戏剧的嗜好。

影像中展示的形象与毕加索几年前为妻子所画的形象截然不同。同样，这也和20世纪20年代末毕加索在画作中影射奥尔加的怪异形象迥然相异。在那幅画里，奥尔加已经难以辨认，她成了具有羞辱性的、让人不寒而栗的形象，她的头向后仰，身体僵硬，嘴巴被画成竖直的，像长着牙齿的阴道。然而，在摄像作品中，奥尔加看起来容光焕发、全神贯注，在这些即兴创作的短剧中与各种人物互动。

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巴勃罗和奥尔加·毕加索，拉米莫塞雷别墅，比亚里茨，1918年夏天，明胶银印（《奥尔加·毕加索》插图）

1931年春天，毕加索在博伊斯格卢普庄园的花园（这是于1930年在诺曼底购买的地产）拍摄了三部作品，描绘了一种亲密和谐的家庭生活。在这里，毕加索曾热情地从事雕塑工作—尤其是为玛丽·特蕾莎·沃尔特雕塑的杰出的头部和半身雕像，她在1927年成了他的情妇。影片中可以看出，这对夫妻交替为对方拍摄。在绿荫下，固定好的摄影机记录着狗的特技表演，接着是他们和忠实的朋友猎狐梗鲍勃的合影。毕加索似乎很乐意配合；他目光敏锐地注视着画面的整体构成，想要进入画面。于是在摘下帽子向观众致意之前，他蹲在狗的旁边，抚摸着它，然后站起来开始表演，之后径直走向镜头。

同一天在庄园前，还有一幕猎狐梗在奥尔加周围跳来跳去的场景。即使镜头仍然是固定的，却记录了变化的过程。背景中打开的落地窗展示了房间内的布景，这是毕加索故意创造的景深。在这样的场景架构中，奥尔加犹如小镇里歌剧院的明星一样出场了，她先是推着一辆儿童三轮车，走到一半就停下了，然后微笑着向导演跑去。她的姿态温柔、优雅，停下来召唤着镜头外的狗，又是跳跃又是追逐。接着她继续转向镜头，容光焕发。然后毕加索出现了，他穿着西装，打着领带，手里拿着香烟，看上去很严肃。他向前走，看看左边又看看右边，似乎在检查场地，查看这片现在属于他的领地。第三个人物进入画面：10岁的保罗骑着他的滑板车穿过背景。不久，他又回到近景与父亲进行了一场模拟拳击比赛。保罗很快败下阵来。当毕加索朝手中吐口水，准备面对他的对手时，镜头里只有部分身影的保罗没有再站起来。他的父亲重新戴上帽子以示比赛以他获胜而结束。

影片结束时，保罗再次出现在右边，奥尔加也加入进来—她偷了他的帽子来戏弄他，而他显然决定继续比赛。在同一天拍摄的最后一个场景是另一种顺序，它与前一个场景的布景完全一致，房子依然是背景。人物重现了同样的场景：奥尔加在和小狗玩耍，毕加索一边抽烟一边走向镜头，然后左右移动，接着转身。毕加索直接出现在镜头中，画面中只有他的身体。他走得更近了，俯下身来仔细看镜头—这一故意为之的姿态展示了他对摄影框架的充分认识以及他想要引起别人注意的欲望。他显然很高兴自己既是导演又是演员，悠闲地走出画面继续散步。

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（奥尔加和巴勃罗·毕加索）奥尔加和巴勃罗·毕加索，以及鲍勃——一条比利牛斯犬，博伊斯格卢普庄园，1931年春，原版9.5 mm黑白胶片（《奥尔加·毕加索》插图）

影片的最后，最感人的情景发生了，奥尔加两次以哑剧表演的形式向观众夸张地告别。第一幕：她走到镜头前并高举双臂，然后绝望地用手臂抱着头，一边继续往前走，一边遮住眼睛。第二幕：年轻的女人走得更慢了，边走边向导演致意，这次她只挥了一只手，目光投向左边望着远方，然后举起双臂，继续向前走，头向后仰。她是在表现剧目结束时响应观众的掌声吗？奥尔加容光焕发，显然很高兴参与到这个小品中，这也许让她想起了在俄罗斯芭蕾舞团的辉煌时刻。

影片的最后一个镜头更具有田园诗般忧郁的基调：奥尔加朝镜头走去，专注地看着她手里拿着的一朵花，将花瓣一片一片摘下来。我们可以看到她正在背诵传统的祷文：“他爱我，很爱我，全身心地爱我，疯狂地爱我，一点也不爱我。”年轻女人全神贯注，连头也不抬。她低着头走向镜头，避免与毕加索对视。

“变形”和“自传式”的画像

这些影片是于1931年春天拍摄的。从1927年起，毕加索就一直追求年轻的玛丽·特蕾莎·沃尔特，与她保持着婚外恋情。他为她的性感欢庆，在一系列蚀刻版画中探索激情拥抱的主题，此后一年的一系列绘画中他描绘姿势性感的沐浴者，以表达玛丽在他心中点燃的强烈欲望。此时，奥尔加已不再是毕加索主要的灵感来源—或者更确切地说，她的形象被恶毒地变形，让人觉得残酷无情，再也找不到早期经典形象中的影子了。

在《坐在海边的浴缸》这幅画中，奥尔加的身体被描画成一具支离破碎的骷髅，她的脸是一只螳螂的头，靠向与毕加索在同一时期创作的一系列与十字架相关的作品。过度的暴力和错位在一年前创作的《半身女人自画像》和《坐在红色扶手椅上的裸女》中得到印证。这正是威廉·鲁宾描述的“变形”和“自传式”的画像；换句话说，这些画像“从根本上与真实的样貌背道而驰”，毕加索表达的不是对模特的整体态度，而是他当下的情绪。

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巴勃罗·毕加索，《坐在红色扶手椅上的女人》，1931年12月25日，布面油画（《奥尔加·毕加索》插图）

考虑到这一点我们看得出，影片中的奥尔加与同一时期毕加索艺术创作中的形象有着鲜明的对比。我们所看到的在拍摄过程中积极参与的年轻女子的形象，与艺术家在绘画中创造的形象是对立的。我们不知道奥尔加是否能够看到她的形象和象征意义在作品中被践踏。不晚于1928年7月，最晚在1929年10月，奥尔加就已经知道丈夫的生活中有了另一个女人。

此外，奥尔加感到与家人渐行渐远。1927年，她的妹妹妮娜写信告诉她母亲去世了。在此之后，她们往来的信件越来越少。然而，奥尔加没有意识到，或者故意装作不去在意这些潜在的问题。她在影片中展现了一个幸福、满足的妻子的形象。作为妻子她受到了欺骗，家人不能给予她任何精神上的支持，但是她曾经是，并还将是艺术家毕加索的夫人—艺术家的妻子。

在这里，她向后人展示了一个多才多艺的妻子的形象，她在位于诺曼底的漂亮的大房子里尽情享受着毕加索在社会上的成功。她是在维持着家庭幸福的假象，还是为了报复毕加索在画作中对她偏颇的描绘？在我们看来，1931年春天拍摄的影像展现了一个坚定地维护自己第一任妻子地位的女人，即便她丈夫不这样想，那么至少让这地位记录在他们共同生活的影像中。

原文作者丨[法]艾米利亚·菲利普波特

摘编丨安也

编辑丨张进

导语校对丨赵琳

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