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（图文无关）去年初，我终于看到了《游神考》的未定版。 （视觉中国/图）

至少是七年前了，黎小锋就跟我讲这个事情，说他在陕北发现个人，挺有意思，想拍，但这回不想拍纪录片，想拍剧情片。我听他说了这个人的一些事，也觉得有意思，支持他拍剧情。国际影坛有不少拍纪录片出身的剧情片导演或始终跨界工作的，老的不说，新的给我印象深的如俄国的拍《雾林寒战》和《温柔女子》的谢尔盖·洛兹尼察就是一例。

第二年我和小锋在韩国釜山影展见到，聚在一块儿再聊这个事情，聊到阿巴斯。阿巴斯的一些电影在剧情和纪录之间平衡得很美妙，他似乎只在乎他的摄影机与世界之间的一次相遇，一次尽可能陌生的、可以打开一扇新门的旅程。他将电影看得这么单纯，却不是回到“工厂大门”（电影发明者卢米埃尔拍摄的片断）。在纪实的深处，阿巴斯实验性地利用剧情，反思电影本体的生成。小锋这回应该是被他发现的人及其“剧情”激励着了，不然不会在他拍了几个不错的纪录片之后，忽然有拍剧情片的冲动。他之前的纪录片都不同程度地存有剧情的潜流，好在小锋也是个诗人，知道如何避让人物命运的刻奇。他这回计划中的剧情片之途是有风险的。这个他心里应该比我更清楚，但他一直在为此努力。

又过了两三年，小锋突然来电跟我讲，剧情片做不了了，什么原因他也说得不太清楚。资金问题应该是原因之一，但这其实不应成为一个无法解决的困难。有没有更深一层的原因，只有他自己知道了。我听到这个“不好”的消息时，倒没太为他感到遗憾。“那就拍纪录片吧，更稳妥些。”我应该是在电话里说这话了，谈不上是安慰。放下电话，却还是有一点失落，才知道自己对他拍一个不一样的剧情片，原是抱着不小期待的。

去年初，我终于看到了《游神考》的未定版。小锋发给我，让我提意见。我那会儿在筹备新片，一直没顾上看，小锋峰催了两次。那晚上特意接到电视大屏幕上看了。看完后又坐了十几分钟，就给他打电话。我现在忘了当时电话里具体说了什么，应该是比较激动的，用了不少理论大词。小锋在同济大学教电影，他知道我夸他什么。中国独立纪录片近二十年一直在凸显它的力量，在更开阔的社会现实中起作用。除了几部与重大社会事件相关的作品，其他的我看得不多，仅从看过的来说，至少在美学和拍摄策略上，我是有保留甚至有批评意见的。当一个作者将摄影机面对世界时，从根本上是无分剧情和纪录的，只有选择和表达。小锋选择了陕北高原农村里一个叫亚军的“闲人”——一个自称有气功并通“神灵”的巫医，一个癫痫病患者，一个手有残疾的男人。这样一个人在陕北高原上游走得自在又自尊，是为“游神”。“游神”每晚将五六个铁蛋压在自己的身下睡觉，他的逻辑是铁蛋能吸收他身体的能量，他用铁蛋和另一只健康的手给人按摩治病。他不收病人的钱，有口饭吃就成，他和母亲住在一起，却坚决不给自己的母亲治病，理由是他是被神赋予使命来救治他人的。当地留守乡村的人不多了。十年前，我在陕北拍一部电影，想找当地人来演，在村里几乎找不到一个青壮年，要到市里或是县里的广场上找那些聚集在一起等活儿干的零工。留在村里的是老人和一些没能跟随父母外出打工的孩童、守家的中年妇女和与“游神”差不多的病残者，如今乡村的主体是由这样一些人构成的。这里似乎看不见福柯意义上的“文明秩序”，倒有颇似福柯中世纪想象中自由的“疯癫者”。自称通“神灵”，并且给人治病不收钱的“游神”，在这里获得了尊重。小锋的摄影机从这里进入，也颇有几分福柯知识考古学的味道，仿佛不断在刺探乡村现实的真相，并不断逼近疯癫者“游神”的精神真相。

在这样的语境中，当我们从“游神”自己的口述里，知道他的妻子是他花一万元从人贩子手中买下的，知道他妻子和他生活了六年后离开了他，他们的孩子也在母亲离开后，在一个惨烈的事故中丧生，知道他历经种种不幸，曾自尽数次，却死不成，然后就病了，就不正常了……当我们了解这些时，并没有掉进惯常的苦难叙事的伤感中，这些在黎小锋和贾恺（影片另一个导演）的镜语里，并不比“游神”用手指框住太阳，称太阳不是圆的时更有感染力，也不比他手持一个机动车的后视镜映照山川和一辆工作中的挖土机来得更具传奇。苦难对于“游神”而言是一个必然的命运，有如地方神话中的一支歌谣，这样的歌谣在陕北高原被传唱得很多，也不是最悲伤的一支。我想假如这回黎小锋拍的是剧情片，他的视野是否还能这样开阔和平等？是否会让“游神”口述中自我营造的悲情甚至高尚成为影片的主要剧情及其情感力量？这通常是剧情片作者的兴奋点，也是国际影展愿意看到的发展中国家的人文景观。

在纪录片《游神考》的定剪版中，小锋对这些的抵触更自觉了，也体现在影片的另一条叙述线上。这条线上的主角是被这里的人们供奉为“正神”和“副神”、用来作为祭品保佑人的两只羊。影片开场是由羊群带入的，很快就切入到羊的主观镜头，小锋是将摄像头挂在羊角上还是羊脖子上？进入影片不久就进入羊的主观视点，是不寻常的。作者的形式“野心”流露出来。你开始对是在看一个纪录片还是一个剧情片产生迷惑。一种暧昧的、无法辨识的存在感从镜头中溢出来，由实验性较强的音乐牵引、延展，趋向一个探幽的结构氛围、一个形式之谜。在看上一个版本之后，我在电话里跟小锋聊，希望看见更多一些羊和放羊老人的镜头，小峰说拍了不少这样的镜头，可见他拍时心里是有数的。后来给我看的定剪版中，羊的镜头不仅多起来，更自觉地与“游神”那条线形成影片结构。这个结构不仅有人类学、社会学以及神话学的意义，更有几分电影美学自身的反省意味。山谷中，羊不经意间瞄到正在逃离其视线的一个持摄影机的人（导演）；羊在自己最后的道路上，不仅盯着拉它去“牺牲”的老人，也望见了景深处它同胞的尸体……这些镜头无声无息，属于影片中最沉默的部分，一晃而过，却让人陷入迷思，会联想到“游神”的“歌谣”，是更悲伤而令人无语的……

剪辑在《游神考》中起的作用非常重要，这应是中国当代纪录片中最有创意的剪辑之一。作者思想从质朴而又先锋的剪辑意识中流动开来，并能往大地深处渗透，抚慰了沉默的“正神”和“副神”。影片的摄影也让我惊喜，不少近景的运用及其跳切让你有时产生在看一部有实验精神的剧情片的错觉。小锋似乎有意利用这种错觉在传达他的思想。这时我会想起他曾有过的拍剧情片的冲动，这个冲动在纪录片《游神考》里并没有完全平复。在影片中，不仅仅是一些跳切近景，镜头与人物和羊的距离、角度及景深关系和运动方式，每一时刻也都在更为主观的镜语中掘进，并不断地以一种近似立体主义风格的拼贴方式嵌入隐喻式的视听结构中，一种更具实验风格的思想蒙太奇。

2012年在西安的一次影展上放映我在陕北拍的那部电影《天国》。映后当天晚上的聚谈中，我和南京的曹恺先生聊到过中国艺术电影的“纪实性”之外，“实验性”也应是个需要提起和深入的事情。看《游神考》未定版后，我跟小锋再聊到“实验性”这个话题，我觉得他在纪录片《游神考》的创作中，应有一个很好的机会去实验一下的，他可以更自由一些。看未定版时，影片初呈的人与“众神”及羊群共存于天地一角，共存于时代的边缘或更底层的核心而暗自涌动的浑然力量深深触动了我，这股力量在日后的定剪版中不仅得以巩固，更在一种深刻的现代电影结构文本中得到提升。这时再看《游神考》，只用“纪录片”来定义它，已没有实质意义。小锋谨慎又坚定地踩在纪录、剧情和实验电影的交界处，从“游神”自己的身体性出发，激发可能的“真实”和诗意，拒绝任何更生动的戏剧和廉价的悲悯。实验性较强的音乐与同样实验意味较强的剪辑一起引领着影片在充满风险的一段电影航道上，躲避暗礁，抵达彼岸。

但彼岸终于未现。“游神”在影片中誓言要逃离，没有目的地。影片最后一镜落在“游神”出神的一刻，他在自己的病中迷失，也是在一个更深广的精神征候中迷失。

王超

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