文 | 蒙面嘎巴酱
编辑 | 蒙面嘎巴酱
序
影片《绑架者》于2017年3月31日在中国内地上映，作为今年电影市场中最具类型化追求的一部作品，该片讲述了重案组警察林薇（白百何饰）在女儿丢失后，与唯一存在嫌疑却失去记忆、拥有绑匪/警方卧底双重身份的杨念（黄立行饰）博弈、合作，最后找出幕后真凶——重案组组长（明道饰）的故事。
影片叙事内容推进中，基本确定主要人物警察林薇的中间处境——在赞成与对立的秩序之间寻找自身的道德立场，在警察官僚与犯罪势力的双重争斗中展开援救。
叙事中上述三个主要人物行动的初始动机皆在于“寻找”——寻女心切的林薇，在追踪线索的过程中遇到失去记忆的“匪徒”杨念，在杨念接连不断、遭遇蹊跷追杀的过程中，寻找女儿的林薇和寻找记忆的杨念走到一起，合力寻找各自的“失去”。
最终谜团被揭破，其共同的敌对方指向一个贩卖儿童器官的黑帮团伙，而不断提供给黑帮信息的竟然是林薇昔日警校同学、而今的同事——重案组组长陆然，
出于获得亲人医治费用的背叛与选择。案情真相破解之际，杨念挟持林薇，命悬一线，恢复了记忆的杨念击毙陆然、解救林薇，杨念和林薇此时亦萌生情愫。
影片清晰、严整的情节与人物设置，充满现代感的视听语言构成，使《绑架者》呈现出明确的警匪/犯罪类型题材的风格化特征。
力图将当下社会现实矛盾及时地填充至类型叙事中，进行类型本土化处理，并在影片合乎逻辑的叙事进程中，渗透意识形态合理化的校正功能。
在类型经验的模仿与整合过程中，导演徐静蕾作为叙事者，在叙事文本构成、视听追求、演员择选等诸多方面，进行契合类型主题的个人风格化尝试。
影片中每一个关键细节与重要环节的展开与铺陈，都隐含着创作者的精心设计与考量，并集合当今电影市场白百何、黄立行、明道等具有票房号召力的明星及演员群体出演。
此番精心营造，《绑架者》创作从类型主题到市场定位，皆指向一个具有相当票房收益与影响力的商业目的（笔者一直认为，票房的多寡不能完全表明作品本身的艺术水准，但是就《绑架者》这一类具有明显商业企图的作品而言，就不能不以票房作为一种重要的衡量标准），但影片最终票房不足亿元。
对于任何一部中型制作成本的电影而言，这样的商业结果并非最差，毕竟电影的商业票房不能代表其所有收益。
但对《绑架者》这样的创作团队和影片中所显示的商业企图而言，这样的结果也绝对算不上是一个满意的答卷。更为重要的是，在该片上映后，观众其观影反映亦未达到预期效果。
而多是坊谈巷议中，对于演员的演技指摘和其背后的“星闻”，甚至有观众评论，这是一部“充满警枪对峙、天台跑酷、近身肉搏等暴力场景的动作戏”，对技术细节的清晰记忆，与对作品的艺术处理和精心的设计的漠视，形成了鲜明的对比。
这种现象的出现，不得不再次引起行业创作者的重视：在一部制作水准尚为精良、诉求明确的商业作品面前，观众为什么没有与创作者达成对话，形成良好的口碑效应？
究竟是创作者没有切中市场和观众的脉搏，还是观众已经具有了丰富的观赏经验而对影片的最终效果的不满？基于上述疑问，笔者试图由类型创作、类型书写、类型呈现与类型接受四个层面。
就影片范式与惯例创作、悬念设置、空间与视觉风格、个性表达与类型接受等方面展开分析与阐释，寻找答案。
类型创作：范式与惯例
电影的类型化创作是基于电影生产的商业化诉求，在1915年至1930年间在美国逐渐建立和完善，是以现代工业模式为基础，在不脱离电影的艺术本质属性的前提下，逐步建立的人物、情节以及视听系统的工业化生产标准，并进行规模化复制的一种创作方法。
长期以来，以美国为代表的电影生产大国，正是以这样的规模化复制为基础，直接推动着本国电影产业不断前进，形成了具有世界影响的电影制作工厂，源源不断为电影产业的发展注入资金、技术等强大动力，使电影成为迅速发展的新兴艺术门类。
但与此同时，随着标准化生产、规模化复制的不断发展，其过多的商业利益诉求、封闭的创作理念也被很多观察家和评论家所诟病，甚至有学者提出，这种基于商业的类型化生产方式，是扼杀电影艺术活力的凶手，是横亘在人的创造力、想象力发挥的敌人。
因此，电影史上出现多次以反对好莱坞电影入侵，破坏标准化生产的创新运动。
但是需要说明的是，这些电影运动开展的同时，这种标准化、规模化的生产在美国并没有受到根本的冲
击，相反，由于这种工业体系巨大的整合能力，使得这些电影运动中的革新成果被不断吸收到电影类型化生产之中，成为旧有类型作品的新灵魂。
如，法国的新浪潮运动中部分电影作品的尝试，就对战后美国犯罪、悬疑、黑色等影片类型创作产生了积极的推动作用。
而类似法国著名导演、新浪潮代表性人物路易·马勒（louismalle）拍摄的《通往绞刑架的电梯》（ascenseurpourl’échafauds，1957）在2010年还被日本翻拍，并冠以“悬疑片”的类型标签，可见其影响之深远。进入20世纪90年代以后，中国电影产业快速发展。
经过了近十年的试探，进入新世纪，类型化电影成为中国电影市场的重要一支。近几年，喜剧片、公路片、犯罪题材电影等与普罗大众日常生活关联紧密的类型电影大行其道，票房飙高，影响力巨大。
“你想拍一部什么类型的电影”，已经成为电影项目提案时的最基本的对话平台。
从实践效果上看，电影类型化确实为一段时间以来的中国电影创作提供了重要的支点和依据，为电影产业的迅速形成提供了潜在动力，也使电影观众更为熟练地掌握了一种新兴的观看模式，逐步培养起观影受众的类型化观影习惯。
电影《绑架者》，正是在这样行业与市场环境中应运而生，希冀借由当下存在的语境，而完成一次具有商业企图的项目运作。其类型创作模式的成熟，给予了《绑架者》创作以基本支点，也给予该片类型的成功以诸多参照。
从基本类型定位上，《绑架者》属于犯罪题材电影，实际上它应该从属于悬疑类型，而犯罪题材应该属于悬疑类型的亚类型。
因为这样的定位，《绑架者》在创作中有意识地使用了悬疑电影的所有必备要素，从而在整体结构中，形式感清晰，视听语言语意明确。
这些被使用的诸多类型化书写要素包括：总悬念的设置、阶段性悬念的设置、人物身份的不确定性设置、叙事中必要信息的故意缺略、镜语叙事的跳跃，等等。
类型书写：总悬念的设置
作为一个完成度较高、类型化成熟的警匪、犯罪悬疑题材电影，《绑架者》确在技法上进行了细致的思考和大胆的尝试，特别是对于悬疑要素的使用与书写，显示出创作者运用类型要素进行实践创作的能力。
对一般的悬疑片而言，影片开头通常会在较短的时间内、首先确立总悬念。
所谓总悬念，就是全片要解决的基本问题，总控主要人物行动发展的方向，引导观众期待，悬疑类型以总悬念的解决为主要动作的完成，并被视为全片总体规定情境中最重要的一个环节。
例如：在悬疑片大师希区柯克（alfredhitchcock）著名的电影作品《电话谋杀案》（dialmformurder）中，全片的总悬念是男主人公汤尼得知妻子玛戈有婚外情后，准备雇人将其杀死。
影片运用了相当的篇幅详细展示了汤尼引导杀手去实施自己的犯罪计划。
观众在观影过程中始终被此悬念牵引，而引发持续的观影期待，这个犯罪计划如何实施，“玛戈是否被杀”成为观众一直关注的基本问题并构成了影片叙事的总悬念。
影片中总悬念的设置，让观众有了明确的观影期待与较强的参与感，使得观影活动成为了观众一次自我思考、自我智力与心理预判的过程。
借由上述影片与观众的对话关系，以获得影片的完整性。
明确作品的叙事结构、明晰叙事中人物行为目标。
最大程度上遵从并使用了设置总悬念创作方法的同时，作者还在单一悬念的设置上增加了内容，做了“升级版”的风格尝试，即，将总悬念设置为密不可分的两个，同时提问，并行解决，相互作用，形成“总悬念叠置”。
《绑架者》中的总悬念，由两个部分叠加而成：一个是警察林薇寻找到自己失踪的孩子——能不能找到孩子；另一个是失去记忆的杨念寻找到自己的身份和旧往——能不能找回记忆。
这两个悬念并行发生，共同推进，在时序上没有主次，在力量上势均力敌。
他们既要分别解决自身的问题（自身的主要矛盾），又要依托对方进一步解决自身的主要矛盾。
这种“总悬念叠置”，两个悬念不是孤立的、单行的，而是相互作用，相互依托、密切关联，紧密依存的，失去了哪一个，都将使另外一个悬念的力量减弱，达到动作的迟滞，最终可能导致自身矛盾的无法解决。
如在《绑架者》中，如果失去了杨念寻找身份这一悬念，就可能无法找到林薇女儿的行踪。
同理，如果没有林薇的女儿能否找回这个巨大悬念，林薇也不会背着重案组的同事，利用私人关系帮助杨念寻找与记忆有关的证据，从而发现了曾如亲人的陆然正是隐藏在警队中的“奸细”。
这种悬念的叠置，在效果上，优于设置单一总悬念，使作品的结构更加复杂，使作品的观赏性更加强烈，同时，在具体的创作中，又为创作者提供了更大的创作空间，可以撷取各自线索发展中最具有戏剧张力的场面进行表现，从而产生多个高潮，极大的促进全片的可观赏性。
这种悬念的叠置，使影片的戏剧性场面得到加强，很好的提升了悬念在全片中的作用。
人物关系，是作品中人物与人物之间的关系，是其情感关系、社会关系以及人物前史中所涉及关系的集合。
人物关系是规定情景中最活泼的要素，也是人物之间展开矛盾冲突，形成戏剧性高潮的重要基础。
人物关系的建立，作为创作中首先要考虑的具体问题，如何建立更为复杂的人物关系、展示更为复杂的人物个性，对创作者提出了更高的要求。
我们知道，复杂的人物关系建立，必须在人物关系初步建立后，经过一些事件的发展，不断的积累、深化和重生而来，在具体作品中，复杂人物关系的建立，必须占有一定篇幅，经历一定的叙事长度。
而今天观众快餐式的消费偏好，往往不能允许创作者在悬疑片这类具有强观赏性的作品中经历这样的叙事长度。因此，综合上述要求，创作者必须在第一时间迅速地建立起复杂的人物关系。
而《绑架者》的人物关系存在一个不好克服的问题，即在主人公林薇与杨念第一次见面前，两个人只是简单的警察与罪犯关系，没有更多的前史作为建立复杂人物关系的基础。
但由于使用了“总悬念叠置”这一手段，使这个问题有了解决的方法。
由于悬念上的叠置，林薇与杨念各自的行动目的，在第一个大情节段落就明确展现了出来。
在这两个密切纠葛的总悬念驱动下，林薇和杨念的人物关系也瞬间变得复杂起来：原本两人是简单的对立关系——警察和“罪犯”，而由于有了这样叠置的悬念，就升成了更为复杂的两个行动的任务：一个是急于找到女儿的警察，一个是因为失忆而不能提供女孩信息的“罪犯”。
林薇要想找到女儿的信息，就必须协助杨念找回记忆，否则，林薇救女的希望将彻底破灭。
这样的设计，使得这对人物的初始关系变得纠葛、缠绕、不可离弃，从初始阶段，他们的关系就显示出了复杂性。
正是由于这种纠葛、缠绕、不可离弃的人物关系，从而触发人物纠葛缠绕的行动，使两个人进入既对立又扶持的关系发展之中。
随着剧情推进，两人隐匿合作关系发生反转，最终找出真凶，使得案情告破。此时，林薇和杨念两个人“对立-同一”的人物关系也最终完成。
如前文所述，复杂人物关系的建立不一定只有在“总悬念叠置”的情况下才能建立起来，但是这里探讨的是，如何迅速的建立这种关系。
由于悬念的交织、行为目的的交织，本身就提供了这种复杂性，因此其人物关系建立的“成本”被大大缩减。
类型呈现：空间标识与视觉风格
就成片效果而言，电影《绑架者》的视觉系统中的场景设计、服装设计、拍摄技巧及剪辑风格等都与中国内地拍摄的影片有一定差异，准确的说，《绑架者》在视觉系统上，更有意识地模仿香港警匪题材影片的视觉风格。
在场景设计上，《绑架者》有意模糊故事的发生地，假托发生地为“轩瑜市”，而其场景更像香港或者台湾地区的城市和街道：杨念逃跑时经历的窄小的街巷。
连接公交道路的人行桥廊；夜晚到来时，车水马龙、霓虹闪烁的商业区；人头涌动的类似“庙街”的旧式商业街道。
街边金碧辉煌的酒吧会所等，特别是烟雾缭绕的地下赌场以及摆放着神位的雷哥的堂口，都具有符号性的指向。
在轩瑜市警局重案组的相关场景中，这种表现更为明显：重案组所使用的开放式的办公区、玻璃隔断风格的景观办公室、类似香港地区警察的浅蓝色制服、明显注明police字样的警徽、小k住家窗户上贴着的英文报纸等,具有明显地域指向，又具有想象空间的视觉环境和细节。
一定程度上已把香港作为故事发生地拉入到了观众的想象中。
而在拍摄和剪辑中，也有意模仿香港警匪电影的特点，以明快的节奏、流畅的动感效果带给观众以强烈的视觉感受。
在几场追逐戏中，节奏快、镜头短、镜头分切细碎，多用特写和近景表现人物的神情和肢体局部，同时伴随以激烈鼓声。
镜头角度和速度变化多样，影片开场翻车时的升格镜头、闪回时的炫光……都显示着创作者精准、流畅的视觉创作要求，与同类型经典港片的视觉特征具有相似之感。
影片在情节设置上，也显现出创作者对香港经典电影的借鉴。
如在最后一个情节段落中，陆然将林薇挟持到医院的天台上，林薇问陆然，“为什么会变成这样”，陆然剥露心机，及至最后内心极度扭曲，要将林薇推下高楼。
这个场景，不能不让人想起电影《无间道》，只不过比《无间道》表现得更外在、更强烈。为什么创作者要采用这样的视觉风格和情节铺设呢？
笔者认为，这主要基于两个方面的考虑：一方面，这样的处理，确实有在视觉系统上使《绑架者》更接近香港电影的特点。
香港警匪题材已经成为相当成熟的电影类型，在内地也有大量的观众熟悉它的语言方式，《绑架者》更期望借助香港警匪题材电影对这部分观众的影响力和黏性，使其更容易接受自己，从而产生更好的商业效益。
这一点，也是由类型片与观众之间的互动关系所引发，是一种偏于商业推广的考虑。
另一方面，笔者认为是从创作角度上所做的考虑，为了创造艺术表现的空间而采取的技术性处理。
因为该片属于犯罪题材影片，如果直接表现内地的公安干警，并将这一群体设定为主要角色，那么在审查手续、表现的尺度和人物发展的方向上。
都会受到一定的限制，而将它设定在一个想象的空间和“架空”的警察群体中，不但以上问题得到解决，而且在表现社会面上更加灵活，赋予创作者的空间也会更大。
此前，也有一些影片为了回避敏感话题，尝试了其他的折中方法，如以现实主义手法创作的电影《白日焰火》，表现了警察张自力调查吴志贞丈夫死亡案时，被吴的冷艳吸引而陷入内心的焦灼，甚至无法自拔。
为了能让人物有更大的表现空间，创作者安排张自力因故辞掉警察职务，从而使接下来的调查成为个人行为，也可算是一例辅证。
因而，《绑架者》中所设定的想象空间、人物特殊的身份确定，都是基于符合类型化创作和商业要求的一种叙事策略。
类型接受：个性表达与观众评价
电影《绑架者》在文本构造和视觉系统构造上，可以说是煞费苦心，这一点非常值得肯定。但为什么观众反响偏于冷漠呢？笔者试图由此窥探一二，发一家之言。
如前所述，《绑架者》在创作之初，就明确把该片定位于犯罪类型影片，在借鉴并沿用同类型影片结构模式的基础上，综合选取、利用各种类型手段经验，而凸显出其类型化叙事与视觉能指系统特征。
这种较为成熟的类型化表达，实际上是该类型与观众长期交换、协调与反馈的结果。
但是，从影片实际的影响及观影反馈上看，此番类型化的尝试与努力，并未以超出观众期待之势，而获得广泛的认可与褒奖。
正如前文所言，近年来类型片的创作已成为国内行业发展的重要趋势，犯罪题材影片更因其视觉效果强烈、类型特质明显，而促使许多创作者进行类型创作的尝试。
但是大部分影片因为缺乏艺术个性，套用创作范式，而显得简单化、平庸化。即使制作精良的《绑架者》，也没有完全跳出已有的窠臼。
类型片的范式，提供的是一般的经验和规律，不能停留在范式给定的可能性中，应该根据创作者的体验和追求，去寻找大规律下的个性化表达。
例如，近年来口碑与票房俱佳的影片《白日焰火》及《烈日灼心》，既是追求类型化个性表达的较好例证。
首先，影片在视听语言、情节设置、人物塑造等诸多方面被赋予创作者个人化的追求，特别是排除了警与匪简单概念的人物对立关系，追求表现人物内心的复杂心理活动和细腻特异的行为反应。
在整体线索上，不追求奇、巧、特，而是通过深入人心的心理来推动事件发展。
其影片最终承载的创作理念，是将心理现实主义与类型化创作有效结合起来，或者说，是借助类型片在观众中的已有影响进行心理现实主义的创作，为我所用、发我之声恐怕是上述影片成功的重要原因。
其次，由于过度在意类型化的技术范式，《绑架者》弱化了引发观众移情与共鸣的情感传达。
年轻母亲救护孩子，本来是一个很好的情感层面基础，但是由于没有剧情空间或者说没有将视点向下深探，仅靠几次大声喊叫要孩子、爱孩子恐怕是打动不了观众的。
而前面剧情中比较精彩的台词：“我错过了点点很多，现在要错过她的生命了”，文学性很强，但也就是因为这种强烈的文学性，使本应最打动人的这句台词显得过于冷静，又一次与观众擦肩而过。
而杨念的失忆，普通观众很难体验，也无意体验。
为此，观众在进行感受时，要么感受不到，要么感受不深，再加上情节设置中的误导、缺省信息等技术性侵入，使得观众会觉得：这部作品与我无关。
一旦观众不能主动的参与叙事，从整个叙事中主动剥离出来了，那么一定是冷静和默然的。
作者观点
通过对电影《绑架者》其类型范式、书写策略及接受分析，结合近年来类型片创作成功片例的对比阐释，可以窥见，电影的类型片创作作为行业发展的重要趋势与持续关注的热点问题。
只有真正转变类型创作态度、进行类型本土化书写的范式革新，契合观众接受心理的类型表达，才能获得艺术与商业价值的共赢。
兼具类型范式与本土意识的类型书写，才是于行业当下格局中找寻当代意识与类型多元化发展，满足现阶段不同层次观影需求的关键。
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