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人何以承受悲苦人生？

弗里德里希·尼采(friedrich nietzsche, 1844—1900年)26岁时当上了巴塞尔大学的古典语文学教授。德语区的教授位置不容易，尼采既当上了教授，就不免要显示学问本事。看得出来，少年得志的尼采一开始还是蛮想做点正经学问的，花了不少硬功夫，写下了他的第一本著作：《悲剧的诞生》(die geburt der trag?die)，初版于1872年。

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1872年初版扉页

这却是一本令专业同仁集体讨厌和头痛的书，甚至尼采自己后来也说过，这是一本“不可能的书”，写得不够好，但当时的大人物理查德·瓦格纳却对它赞赏有加，在出版后一个多世纪里，它也一直不乏阅读者和研究者。到如今，我们若要数出尼采留给人类的少数几本“名著”，是必定要把这本《悲剧的诞生》算在里面的。

通常人们把尼采的《悲剧的诞生》视为一部美学或艺术哲学名著，这不成问题，它当然是，而且首先是一部美学的著作，因为它主要就是讨论“希腊悲剧”这个艺术样式及其“生”与“死”的。

但我想说，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美学的或文艺的。在本书中，尼采借助于希腊悲剧来讨论艺术文化的本质，推崇把“阿波罗元素”与“狄奥尼索斯元素”这两种原始力量交集、融合起来的希腊悲剧艺术，从而建立了他那以古典希腊为模范的宏大文化理想。也因为有了这个理想，尼采的《悲剧的诞生》表面上看来是一部“怀旧之作”，实际上却是有直面现实和指向未来的力量。

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《酒神巴克斯》(1595年，卡拉瓦乔)

在16年后写成的“一种自我批评的尝试”一文中，尼采说《悲剧的诞生》首次接近于他自己的一个“使命”，就是：“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术”。

这话已经透露了尼采的思想姿态定位：审美的但不只是审美的，同时也是生命哲学的，甚至形而上学的。于是我们便可以理解，尼采在书中提出，并且多次强调的一个最基本的命题是：“唯有作为审美现象，世界与此在(或世界之此在)才是有理由的。”

同样也在“尝试”一文中，尼采指明了《悲剧的诞生》的根本反对目标：古典学者对于希腊艺术和希腊人性的规定，即所谓“明朗”(heiterkeit)。德语的heiterkeit一词的基本含义为“明亮”和“喜悦”，英文译本作serenity(宁静、明朗)；前有“乐天”、“达观”之类的汉语译名，我以为并不妥当。

尼采这里所指，或与温克尔曼在描述希腊古典时期雕塑作品时的著名说法“高贵的单纯，静穆的伟大”(edle einfalt und stille gr??e)相关，尽管后者并没有使用heiterkeit一词。我们在译本中试着把这个heiterkeit译为“明朗”，似未尽其“喜悦”之义，不过，好歹中文的“朗”字也是附带着一点欢快色彩的。另一个备选的中文译名是“明快”，姑且放在这儿吧。

尼采为何要反对“明朗”之说呢？“明朗”有什么不好吗？尼采会认为，那是古典学者们对于希腊艺术和希腊文化的理性主义规定，是一个“科学乐观主义”的规定，完全脱离了——歪曲了——希腊艺术文化的真相，以及人生此在的本相。艺术理想决不是简简单单的“明朗”，而是二元紧张和冲突；人生此在也未必单纯明快、其乐融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作乐”罢。怎么能把希腊的艺术和人生看成一片喜洋洋呢？

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阿波罗像

尼采要提出自己的艺术原理，来解决文化和人生的根本问题。众所周知，尼采是借助于日神阿波罗(apollo)和酒神狄奥尼索斯(dionysus)这两个希腊神话形象来传达自己的艺术观和艺术理想的。阿波罗是造型之神、预言之神、光明之神，表征着个体化的冲动、设立界限的冲动；狄奥尼索斯则是酒神，表征着融合和合一的冲动。展开来说，如果阿波罗表征着一种区分、揭示、开显的力量，那么，狄奥尼索斯就是一种和解、消隐、归闭的力量了，两下构成一种对偶的关系。尼采也在生理意义上把阿波罗称为“梦”之本能，把狄奥尼索斯称为“醉”之本能。

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狄奥尼索斯 (约公元前530年)

尼采的阿波罗和狄奥尼索斯这两个神祇固然来自古希腊神谱，但其思想渊源却是被尼采称为“哲学半神”的叔本华。有论者主张，在《悲剧的诞生》中，叔本华是权威、隐含主题、榜样和大师的混合。书中诸如“个体化原理”“根据律”“迷狂”“摩耶之纱”之类的表述均出自叔本华。更有论者干脆说，“尼采的阿波罗和狄奥尼索斯……乃是直接穿着希腊外衣的表象和意志”。这大概是比较极端的说法了，但确凿无疑的是，《悲剧的诞生》的核心思想是由叔本华的意志形而上学来支撑的。

这种学理上的姻缘和传承关联，我们在此可以不予深究。从情调上看，叔本华给予尼采的是一种阴冷色调，让尼采看到了艺术和人生的悲苦根基。在《悲剧的诞生》第3节中，尼采向我们介绍了古希腊神话中酒神狄奥尼索斯的老师和同伴西勒尼的一个格言。

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西勒尼骑驴 (皮耶罗·迪·柯西莫作品局部)

相传佛吉里亚的国王弥达斯曾长久地四处追捕西勒尼，却一直捉不到。终于把他捉住之后，国王便问西勒尼：对于人来说，什么是最妙的东西呢？西勒尼默不吱声，但最后在国王的强迫下，只好道出了下面这番惊人之语：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉”。对于短命的人——我们绍兴乡下人喜欢骂的“短命鬼”——来说，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——“最坏的”——是什么呢？上述西勒尼的格言里没有明言，但言下之意当然是：活着。

人生哪有好事可言？人生来就是一副“苦相”——生老病死都是苦。对人来说，最糟、最坏的事就是活着。借着西勒尼的格言，尼采提出了一个沉重无比的生命哲学的问题：活着是如此痛苦，人生是如此惨淡，我们何以承受此在？在《悲剧的诞生》中，尼采追问的是认识到了人生此在之恐怖和可怕的希腊人，这个“如此独一无二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”

尼采一直坚持着这个问题，只是后来进一步把它形而上学化了。在大约十年后的《快乐的科学》第341节中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒轮回”思想，其中的一个核心说法就是：“存在的永恒沙漏将不断地反复转动，而你与它相比，只不过是一粒微不足道的灰尘罢了！”并且设问：“对你所做的每一件事，都有这样一个问题：‘你还想要它，还要无数次吗？’这个问题作为最大的重负压在你的行动上面！”尼采此时此刻的问题——所谓“最大的重负”——变成了如何面对仓促有限的人生的问题，彰显的是生命有限性张力，然而从根本上讲，仍旧是与《悲剧的诞生》书中提出的生命哲学问题相贯通的，只不过，尼采这时候首次公开启用了另一个形象，即“查拉图斯特拉”，以之作为他后期哲思的核心形象。

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《苏鲁支语录》

问题已经提出，其实我们可以把它简化为一句话：人何以承受悲苦人生？

尼采大抵做了一个假定：不同的文化种类(形式)都是为了解决这个人生难题，或者说是要为解决这个难题提供通道和办法。在《悲剧的诞生》中，尼采为我们总结和分析了三种文化类型，即：“苏格拉底文化”“艺术文化”和“悲剧文化”，又称之为“理论的”“艺术的”和“形而上学的”文化。

对于这三个类型，尼采是这样来解释的：“有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息……”

在上面的区分中，“苏格拉底—理论文化”比较容易了解，尼采也把它称为“科学乐观主义”，实即“知识文化”，或者我们今天了解的以欧洲—西方为主导的、已经通过技术—工业—商业席卷了全球各民族的哲学—科学文化；在现代哲学批判意义上讲，就是苏格拉底—柏拉图主义了。尼采说它是一种“科学精神”，是一种首先在苏格拉底身上显露出来的信仰，即“对自然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰”。简言之，就是两种相关的信仰：其一，自然是可知的；其二，知识是万能的。不待说，这也是近代启蒙理性精神的根本点。这种“苏格拉底—理论文化”类型的功效，用我们今天熟悉的语言来表达，就是要“通过知识获得解放”了。而苏格拉底的“知识即德性”原理，已经暴露了这种文化类型的盲目、片面和虚妄本色。

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伦勃朗的版画《浮士德》(约1652年)

尼采所谓的“艺术文化”是什么呢？难道尼采本人在《悲剧的诞生》中不是要弘扬艺术、提倡一种“艺术形而上学”吗？它如何区别于与“悲剧—形而上学文化”呢？我们认为，尼采这里所说的“艺术文化”是泛指的，指他所推崇的“悲剧”之外的其他全部艺术样式，也就是人们通常所了解的艺术，而在尼采这里，首先当然是“阿波罗艺术”了。

这种“艺术文化”类型的功能，用我们现在的话来说，就是“通过审美获得解放”，或者以尼采的讲法，是“在假象中获得解救”。拿希腊来说，尼采认为，以神话为内容的希腊艺术就是希腊人为了对付和抵抗悲苦人生而创造出来的一个“假象世界”。

“假象”(schein)为何？“假象”意味着“闪耀、闪亮”，因而是光辉灿烂的；“假象”之所以“假”，是因为“美”，是美化的结果。希腊创造的“假象世界”就是他们的诸神世界。尼采说：“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生”。

我们知道，希腊神话具有“神人同形”的特征，诸神与人类无异，好事坏事都沾边。于是，以尼采的想法，希腊人正是通过梦一般的艺术文化，让诸神自己过上了人类的生活，从而就为人类此在和人类生活做出了辩护——这在尼采看来才是唯一充分的“神正论”。显而易见，旨在“通过假象获得解放”的艺术文化也不免虚假，可以说具有自欺的性质。

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《俄耳甫斯之死》(1494年，丢勒)

在三种文化类型中，最难以了解的是尼采本人所主张和推崇的“悲剧—形而上学文化”。首先我们要问：“悲剧文化”何以又被叫做“形而上学文化”呢？这自然要联系到尼采对悲剧的理解。尼采对希腊悲剧下过一个定义，即：“总是一再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队”。希腊悲剧是两个分离和对立的元素——阿波罗元素与狄奥尼索斯元素——的结合或交合。

在此意义上，希腊悲剧已经超越了单纯的阿波罗艺术(造型艺术)与狄奥尼索斯艺术(音乐艺术)，已经是一种区别于上述“艺术文化”的特殊艺术类型了。而希腊悲剧中发生的这种二元性交合，乃缘于希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为，就是说，是一种“生命意志”在发挥作用。尼采明言：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队，显现为自然生灵的合唱歌队；这些自然生灵仿佛无可根除地生活在所有文明的隐秘深处，尽管世代变迁、民族更替，他们却永远如一”。

在这里，尼采赋予悲剧以一种生命/意志形而上学的意义。“悲剧文化”这条途径，我们不妨称之为“通过形而上学获得解放”。

在尼采眼里，前面两种文化类型，无论是通过“知识/理论”还是通过“审美/假象”，其实都是对“人何以承受悲苦人生？”这道艺术难题的逃避，而只有“悲剧—形而上学文化”能够正视人世的痛苦，通过一种形而上学的慰藉来解放悲苦人生。那么，为何悲剧具有形而上学的意义呢？

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陶罐上的阿波罗与狄奥尼索斯握手

根据上述尼采的规定，悲剧具有梦(阿波罗)与醉(狄奥尼索斯)的二元交合的特性。悲剧一方面是梦的显现，但另一方面又是狄奥尼索斯状态的体现，所以并非“通过假象的解救”，而倒是个体的破碎，是“个体与原始存在的融合为一”。这里所谓的“原始存在”(ursein)，尼采在准备稿中也把它书作“原始痛苦”，在正文中则更多地使用了“太一”(das ur-eine)一词，实质上就是指变幻不居的现象背后坚不可摧的、永恒的生命意志。悲剧让人回归原始母体，回归原始的存在(生命/意志)统一性，“让人们在现象世界的背后，并且通过现象世界的毁灭，预感到太一怀抱中一种至高的、艺术的原始快乐”。在这种形而上学意义上，“原始痛苦”与“原始快乐”根本是合一的。

尼采的《悲剧的诞生》一书实际上只是要解决一个问题：悲剧之“生”和“死”，以及悲剧死后的文化出路。或者分述之，尼采在本书中依次要解决如下三个问题：悲剧是如何诞生的？悲剧是如何衰亡的？悲剧有可能再生吗？而与这三个问题相关的依次是三个核心形象：狄奥尼索斯、苏格拉底和瓦格纳。

关于狄奥尼索斯与悲剧的诞生，我们已经说了个大概。至于悲剧的死因，尼采从戏剧内部抓住了欧里庇德斯，而更主要地是从外部深揭猛批哲学家苏格拉底，把后者看作希腊悲剧的杀手。于是我们可以想见，在上述尼采否定的二个文化类型——“苏格拉底—理论文化”和“艺术文化”——中，尼采更愿意把“苏格拉底—理论文化”树为敌人，把它与他所推崇的“悲剧—形而上学文化”对立起来。

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理查德·瓦格纳

最后还得来说说第三个问题和第三个形象。悲剧死后怎么办？悲剧有可能再生吗？怎么再生？在哪儿再生？这是尼采在《悲剧的诞生》一书后半部分所讨论的主要课题。尼采寄望于德国哲学和德国音乐。在德国哲学方面，尼采痛快地表扬了哲学家康德、叔本华，说两者认识到了知识的限度，战胜了隐藏在逻辑之本质中的、构成我们文化之根基的“乐观主义”，甚至于说他们开创了一种用概念来表达的“狄奥尼索斯智慧”。

而在德国音乐方面，尼采指出了从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的“强大而辉煌的历程”。尼采把悲剧的再生与德国神话的再生联系起来，更让我们看出瓦格纳对他的决定性影响。我们知道，尼采把《悲剧的诞生》一书题献给理查德·瓦格纳，尽管在该书正文中，瓦格纳这个名字只出现了少数几次，但瓦格纳是作为一个隐而不显的形象潜伏于尼采的论述中的。

现在，尼采认为，瓦格纳正在唤醒“德国精神”——“有朝一日，德国精神会一觉醒来，酣睡之后朝气勃发：然后它将斩蛟龙，灭小人，唤醒布伦希尔德——便是沃坦的长矛，也阻止不了它的前进之路！”这话当然让瓦格纳喜欢，因为它差不多已经把瓦格纳当作“德国精神”的领袖了。

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布伦希尔德 (1919年)

不过，这般大话却让后来的尼采深感羞愧。在“一种自我批判的尝试”中，尼采把他在《悲剧的诞生》一书中对“德国精神”的推崇和赞美引为一大憾事。好好地讨论着希腊悲剧，竟讲到“德国精神”那儿去了，看起来也算是有了一种当下关怀和爱国情绪，但结果却不妙，是败坏了“伟大的希腊问题”。尼采此时坦承：“在无可指望的地方，在一切皆太过清晰地指向终结的地方，我却生出了希望！我根据近来的德国音乐开始编造‘德国精神’，仿佛它正好在发现自己、重新寻获自己似的……”看得出来，尼采这番告白不光有自责，更是话里有话，有含沙射影地攻击瓦格纳的意味了。

——当然，这已经是16年之后，是与瓦格纳决裂后的尼采了。

最后还要交代一下译事。本书译事始于2008年12月，其时我刚刚做完了科利版《查拉图斯特拉如是说》的翻译工作；再之前，商务印书馆已于2007年出版了由我翻译的科利版《权力意志》两卷本(即科利版第12卷和第13卷)。这两部属于后期尼采的代表作。我于是想，应该把早期尼采的代表作《悲剧的诞生》一并译出来，头尾接通，方能从整体上把握尼采的思想线路。一时兴起，就译了一部分。但因为当时还承担着别的一些任务，主要有海德格尔的《哲学论稿》《同一与差异》、尼采的《瓦格纳事件》等，有的已经做完了初译，有的做了个半拉子，所以决定先停下《悲剧的诞生》译事。此后，商务印书馆约我主持《尼采著作全集》的汉译工作，自然得把《悲剧的诞生》译事继续做下去了。

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尼采著作全集第六卷

自2009年9月的冬季学期开始，我在同济大学人文学院开设《悲剧的诞生》研究生专题课(讨论课)，便重新来对付这本《悲剧的诞生》翻译。一学期下来，随着课程的进展，也只是完成了前面9节而已。2010年冬季学期，我又在同济大学人文学院重新开设这门课程，不得不在暑假里腾出时间来，重新开始翻译此书。两个学期的课堂讨论使我获益不少，也自然增进了我对本书的理解。

本书有好几个英译本，在翻译和课程讨论过程中，我主要参考了道格拉斯·施密斯的新译本：friedrich nietzsche, the birth of tragedy, trans. by douglas smith, oxford university press 2000。这个英译本对于译者的理解帮助很大，译者并且参考和采纳了英译本的部分注释。特此说明。

尼采的《悲剧的诞生》在20世纪80年代中期就已经有了周国平先生的中译本(收在北京三联书店的“现代西方学术文库”里面)，译文品质不俗，流传亦甚广，可谓影响巨大，对于80年代的“美学热”和“文化热”起到了推波助澜的作用。我手头还有缪朗山先生的中译本(中国人民大学出版社1979年版)和新近增加的赵登荣先生的译本(漓江出版社2007年版)。在一些译名的翻译和部分段落的校订过程中，我曾参考过上述周国平先生和赵登荣先生的中译本。

我的译文是根据科利版《尼采著作全集》第1卷做的，又根据第14卷补译了相应的编注(均改为当页注)，自己也加做了不少中译者注释，因此至少在内容上看，我的译本应该是比前译更完备的一种(篇幅上也已大大增扩了)，唯希望在译文品质上也有所提高。自然，译无止境，本人仍盼着方家指正。

译文后半部分(第16—25节)是我在2010年10月-11月客居香港道风山时做的。友人杨熙楠先生以及香港汉语基督教文化研究所其他同仁给予我和家人诸多关照和帮助。参与我的讨论班的博士生们，特别是余明锋、马小虎、曲立伟、高琪、韩玮、张振东等几位同学，就译文中的一些译名提出过一些有益的建议和意见，在此一并致谢。

2010年11月18日记于香港道风山

2011年3月22日再记于沪上新凤城

【本文为《悲剧的诞生》译后记，略有删节】

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《悲剧的诞生》

[德] 尼采 著

孙周兴 译

商务印书馆2012年6月出版

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