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作者君↑本文获2019 第八届御宅文化国际学术研讨会暨半次元推荐奖
五、疯女人幻想的文化批判
以知觉治理术为依据的视觉分析对动画中疯女人形象提出了一个相对消极的结论。但是视觉形象分析在深入动画与观众的媒介文化讨论和注意力规训作用时，却不能完全概括疯女人形象背后的所隐藏的文化逻辑，亦即——更准确的说——消费者的欲望和幻想的逻辑；另一方面，视觉分析执拗于动画制作对角色形象表达的控制与控制的失误，使得讨论的批判框架限制于虚构影像内在的纯粹差异中，女性形象的激进性则体现为其欲望的单义性完整了。此外，女性的视觉形象分析总是不能很好的回应她们被预先设定的环境因素。鉴于此，本文尝试在最后把目光移回对动画幻想的精神分析主轴上，对不同的疯女人幻想进行分析，以补充视觉文化批判。指出疯女人黑化与病娇的特质和差异。
（一）疯女人的“幻想”
动画“超幻想性”已经说明，面对动画的无中心，受众主动参与了幻想的建构过程以维持对主体经验之一致性，这对官方-受众二元对立的文化传递方式提出了挑战。另一方面，新的注意力集中模式在画面分散的幻觉要素中迷失，又体现了欲望装置的不可控。一个值得玩味的事实是，动画角色很明显与人类完全不同，这不仅体现于观看者肉身与动画角色理想的外貌、形体、生活方式的差异上，更体现在真实与虚构间看似不可通约的“次元壁”上。对动画中角色产生性yu和依恋是一种独特的症候，也使欲望主体陷入一个奇特的“出戏”可能性里：对大多数御宅族而言，他们并非是只对纸片人产生欲望的单性恋者，仍然参与进了文化的异性恋矩阵里并受其影响，并不会完全丧失对人类的“兴趣”以及最基本的交往能力；其次，即便有vr技术和相应的辅助道具，御宅族仍会或多或少的认识到虚拟世界与肉身现实之间的不同。这种分裂带来的创伤和对创伤的缝合值得思虑。安置那些“见不得光”的幻想要素的两个相反的进程起到了作用，要么苛刻地追求更深刻的激情幻想，通过专注于享乐的虚拟以掩盖快乐背后的无法符号化的裂缝；要么依靠幻想实现对符号秩序的支撑，将御宅的爱好和所欲望的动画角色定义为“平凡”和“普通”，定义为生活之美好的一部分。两个进程看似相反却并非矛盾，而是共同维护着消费社会的统识（hegemony）。这也正是费瑟斯通所述的“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”相互促进的过程[56]。将日常生活深化为幻想与将幻想变得平凡，主体能源源不断地去追求现实的消费主义的文化体验。
而对黑化、病娇这种相对极端的属性的依恋或者焦虑，是对两个道路的“缝合”过程的考验。如何将这种病态的人格或情绪属性“生活化”和“审美化”是个问题。文化媒介人在这方面做出了许多努力：动画图层美学引导的“超审美化”，以及围绕男性角色组织的恰到好处的受虐欲望自不必多言。同人漫画中，情欲画师伊倉ナギサ画的12星座ヤンデレちゃん（12星座病娇儿），就用十二星座分类学方法将病娇属性进行划分并与十二星座特点对应起来。借助美少女扁平、无瑕疵的脸蛋，符合笛卡尔美学的身体结构，以凸显出面向感官经验的情欲意味，掩盖病娇女性背后的阉割能力，并将其一部分作为淫荡的增补；又如漫画《怨灵夫人》，保留了血、头发等贱斥物的视觉冲击，却将怨灵限制于依附男主人公的妻子身份下，使得她每次引起的“惊吓”都构成了夫妻日常生活之一部分。但是这些处理没有完全解决或者说仅仅只是遮掩了这些属性的“病态”和“怨”的一面，不能满足所有对病态角色抱有注意力的执念者。如果能不失体面地享受这种极端形象带来的快乐，消费者就需要更加沉浸于幻想，否定既有社会的符号秩序并对社会的文化包容提出苛刻要求，这打破了“幻想”与“现实”相互建构的平衡。更进一步的深入在于，如果他们并非以性变态者的身份投身于病态幻想的正当性辩护中（性倒错），而是在这些属性里发觉到了某些支撑性的幻想之间的不一致。
在齐泽克的语境里，幻想所提供的非但不是将主体拖入其中的完全虚构的蒙昧主义空间，而是恰恰揭露了现实的一致性是由幻想所支撑，沉浸式的“赛博空间”拥有将主体内心深处不一致的幻想具象化的能力[57]。依据这种延伸，斋藤环对“战斗美少女”这一形象的精神分析，或许是从动画、漫画等新媒介的角度，对齐泽克所说的电影作为“未完成之现实本体论”的继续深入，他尤其强调了二次元空间战斗美少女“超幻想性”的另一面：“战斗”不是一种可用现实逻辑去解释的、为了实现美少女模糊的愿望而不得不作出的决断，它本身决定了战斗美少女身份，是享乐的僵局所构成的征兆[58]，这一结论揭露了男性对二次元美少女的欲望首先是去性别化的享乐派生，以回应女性主义者对宅男都是恋物癖的指责。动画疯女人的“病态”与“怨”同样还原了超幻想性的特点。作为病态“征兆”是否具备理所应当的幻想性以及对幻想性的穿越？如果我们同意“萌属性”是更贴合日本动画语境的分类学，那么应当指出，就深刻揭露观看主体欲望游戏的角度看，“病娇”女性与“黑化”女性体现的症状存在差异。
（二）病娇
因《shuffle！》芙蓉枫事件，“病娇”女性引起了acg文化消费领域的广泛争议，到如今已经成为无可避免的历史潮流被人们谨慎地关注和接受。虽然人们对这一属性所具有的具体特征和引发的具体行为的解释上存在差异，但是在广义上“病娇”被认为是一种在个体成长史上固定下来的病态的人格结构，同时也必须被置于一种恋爱关系上去理解[59]。易言之，病娇是一种沉淀下来的关于精神失常的经验或是人格面具（persona），而且必须与特定角色（往往是需要观众投射认同的那名）进行和性幻想有关的互动，以体现“娇”的一面，一般来说，病娇的这两种特点也揭示了这一属性如何被文化工业内在收编。
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典型的病娇幻想呈现这样吊诡的场景，虽然在“娇”的场景中，我们看到病娇占据了受虐位置并依附于男性，但是毫无保留的“娇”的一面恰恰成为了男性无法直面的性差异，如同齐泽克对新蛇蝎美人的精神分析解读，病娇以近乎完全服从于规则而展示幻想性的方式创造了一个无法被符号化的剩余，在男性所设计的欲望规则里打败了男性，颠覆了男性幻想，这里我们看到了德勒兹式的受虐症主体，欲望的力量从父法的规则里逃逸而出。病娇属性是根植于“少女”亚文化的文脉（context）里的特殊产物。正如在日本文化史回顾中强调的“女性身体的不协调”，使她们疏离于宏大的话语而聚焦于具身经验，拒绝成为一个从属（subject）在某种话语支配下的主体（subject），而是将自己与不断挣脱控制的欲望对象（object）合二为一。《伪物语》中阿良良木姐妹对阿良良木历的宣言似乎在隐射这一文化背景——她们不是想成为正义（阳具）的伙伴（主人），而是正义（阳具）本身。也不难怪斋藤环会将日本战斗少女的力量与美国神奇女侠的力量做出区别[60]。后者对应的是拉康性差公式下男性逻辑的产物，通过掌握菲乐斯而战胜男人；前者对应的是成为“真正的女人”——对象a，包含了实在界的可怖面貌。 
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然而，这种认为病娇有“颠覆性”的错觉，正在于没有注意到观众无意识对隐藏在直接展示的幻想性背后的剩余的再处理。有时完全的自我暴露和自我透明反而会使主题更加神秘[61]，从而被赋予了能用观念去征服的可能性。“娇”背后所隐藏的女性的秘密在突破了幻想的同时又支撑了幻想的填补，形成康德所谓的崇高的幻觉。女性因此仍然是支撑幻想的崇高客体（sublimeobject）。而更进一步的修饰在于，病娇女性展示出了对观众所认同之角色的可怕占有欲，迫使观众在受虐症和疏离于认同之间做出选择。动画以病态的、夸张化的手法展示蛇蝎美人的冷漠而工于心计，我们便仿佛得到了对这一“他者”形象“真实”的认知图绘——“病”正是“娇”背后不可理喻的女性的秘密，正是对男性无保留的爱意背后匮乏的形象化——而回馈于捆绑“病”与“娇”的那层结构性要素（萌点）。非直接呈现的“病态”成为了对“娇”的本质的一种解释，而非女性身体幻想的穿越。这里我们又看到了“病娇”与齐泽克讨论的“新蛇蝎美人”之间的差异，病娇似乎是在新蛇蝎美人的基础上补充了男性幻想的注释，接受病娇的后果无非如同荧幕呈现的疯癫那样令人惊颤。同时病娇作为固定下来的不正常的人格结构，“一个清楚意识到自己做了什么的拥有恶魔意志的主体。她的姿态与她的真实伦理行动的描述并不完全相符”[62]。而陷入了自我认同的性变态的膨胀。不过，我们也许同样需要看到，尽管病娇属性让病成为娇的解释而整体服务于御宅族萌属性的建构，病态的直接呈现仍然带来了驱力客体的恐怖性，只是这层恐怖性又会因为动画的“超幻想性”而遭到减弱。而如何让这种呈现不至于陷入幻想对现实的增补则是关键。与作为稳定人格存在、有着针对异性的目的意识，并最后成为一种“日常性行为”的病娇属性不同，黑化往往意味着一种暂时的不受控制和意识的高度涣散的状态，不局限于异性恋施虐-受虐关系而与更广泛的价值信仰的崩溃相关。因此呈现了稍有别于病娇的样貌。 黑化一词初见于著名文字冒险游戏《fate/staynight》hf线，用来形容saber被圣杯污泥污染之后出现的性情大变的情况。随后黑化常用来泛指“好人”在经受了强烈的精神刺激之后变得疯癫和残忍，亦可以被用来形容某些作品的剧情从治愈转向“致郁”的剧烈变化。黑化后的女性与病娇发作的女性表现出一定的相似性。就行为表现来看，这些“疯女人”都会毫无保留地彰显自己的邪恶意志。而且都有明显的精神异常的要素。但是如果对两个属性进行角色的心理社会考古，两者的差异也十分明显。例如病娇是时间段的概念，指的是一种早已内化并作用在日常生活方方面面的性格，体现的是以“越轨”彰显邪恶自我的人格障碍；而黑化是时间点，是对实在界创伤的应激反应，黑化后的状态也是暂时的。因此，与沉醉于邪恶的过剩自我意识的病娇相比，黑化表现得更加摇摆不定和歇斯底里，黑化发生的瞬间是主体内在观念相互冲突的直接躯体化。动画caligula为我们呈现了这种歇斯底里的演绎，就文本而言，故事的进步性恰恰没有体现在莫比乌斯的反抗者身上，而是体现在创造莫比乌斯的虚拟歌姬μ身上：对于μ而言，她从“父亲”式岛律那里内化了“让全世界人都幸福”的不可能的律令。当μ看到所有人都想逃离莫比乌斯世界的时候，她瞬间爆发的力量不但在抒发对叛逆者的愤怒，更是针对着不完备的律令本身。要之，莫比乌斯的尖锐的叛逆者出现令μ不得不意识到一个僵局——必须通过外在强制力才能让人民发自内心的幸福是一种悖论。在第六集中，第一次遭遇这层割裂的μ不得不对大他者重复发出安提戈列的诉求。她情绪失控，既不是针对想逃离莫比乌斯的反抗者，也不是针对维护秩序的莫比乌斯建制派，而是针对这条幸福法则本身。 
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然而，不可避免的是，就“黑化”的具体呈现来说，它总是一种转瞬即逝的局部，这里有必要对“黑化”与“黑化之后持续的病理状态”做一个论述上的区分。歇斯底里的状态或者说注意力的弥散状态不可能是一种编年史层次上的线性时间段。一旦黑化的角色认同于阴暗面，文本便发生转折，重新将黑化者以反派（villain）身份勾勒。这一现象不仅仅涉及到文化工业的模式化要求动画必须调整节奏，以适应大众文化商品的审美逻辑；而且还涉及到后现代文化下透过视觉建构的欲望机器的运作机理——荧幕中重复的“歇斯底里”形象令人乏善可陈。因此，在商业动画中，黑化后的持续状态不再是一种从叙事中分离的来自艺术家偏执的自我技术，而是作为文本中有待解决的“矛盾”。这一矛盾通常包含了二元论要素。在体现善良的角色因遭遇残酷的打击而转向邪恶时，往往预设了一组内在于角色中的对立。换言之，黑化往往指出角色仍然保留了“白化”的那一面，而这一面只是因为创伤而被黑暗面压抑或者暂时取代了。这一特点恰好反映在fatestaynight的hf线当中。樱的黑化是樱所遭受的残忍经历的集中爆发，显而易见的是，黑樱是一个可以被清除的污点，而罪魁祸首与那本质扭曲的圣杯有关。在这里我们看到了早期现代的治理学逻辑的当代演绎：精神崩溃当然不是一种不可解释的神秘学，但是在动画里则被过于熟练地判定为能被心理学、爱、正念、温馨的日常所矫治的病理。hf线无非是一种男孩儿的俄狄浦斯神话。在hf线中，卫宫士郎真正理解了众人所拥簇的圣杯（阳具）之黑暗本质所暴露的悖论。为了拯救冬木市，士郎必须杀死“黑圣杯”的门。剧情的选择告诉我们，他最终接受了自己的欲望而否定了从小到大的信念。作为牺牲掉原初愿望（成为正义的伙伴）的补偿，士郎获得了能够得到原初愿望分离出去的剩余的承诺，接管了被阉割的阳具（成为樱的伙伴）。间桐樱作为圣杯的“门”，不正是原初理想分离出去的对象a的生动体现吗？卫宫士郎不敢面对黑化的樱，而坚信自己能够将真正的樱拯救回来，不正说明对象a所隐喻的关于原初愿望丧失的实在界和对这种创伤的缝合吗？正是在这里，我们看到了黑化状态所揭示的二元论的演绎逻辑。与病娇那种将新蛇蝎美人的阴暗面形象展示出来以回避追问女性之谜一样，黑化状态通过在观念中预设“黑化之外”来试图将自身合理化为女性之谜的呈现。毕竟女性的欲望和痛苦已经通过黑化释放和呈现了，难以想象还有什么欲望面被隐藏起来。文本对黑化的解决也昭然若揭：如果不是拯救了陷入黑化状态的少女，那就是击倒了黑化后成为绝望反派的少女。前者正如间桐樱，而后者正如美树沙耶加。黑化与病娇的决定性不同则体现在，以女性形象为分析主体来说，黑化属性意味着她有能够扭曲日常的超越线性时间的爆发可能性，黑化瞬间伴随着对给定的大他者话语的强烈不满和苛刻要求。而病娇则以认同或不认同的方式接受这种话语和律令。 “疯女人”概念为我们分析女性形象提供了一个有趣且有力的视角，也使我们反思与男性同化的女性主义观点 掩盖的一些问题：女性可以如男性一样以写作的手段掌控权力，却无法脱离男性话语。但是，日本少女文化脉络下存在着有关女性身体和凝视关系的张力，使得深入考查疯女人的身体形象有重要的理论价值。本文讨论了“疯女人”在动画演出中发生的身体变化，对比较突出的“眼神无高光”和“狞笑”分别做了较为细致的分析，也指出了相关局限。视觉文化的批判提出了动画媒介的“超幻想性”问题。简言之，相比电影性——观众总是从被预设的镜头所引导的专注中涣散注意力而填补幻想。动画性的图层美学、角色的平面审美让观众调动注意力参与动画直接呈现出来的幻想，而注意力的调控则在预先给定的幻想场景内演绎。“疯女人”可怖笑容的展示也被带上了美学滤镜。而正是在这一层面上，齐泽克的“未完成之现实本体论”对两种针对女性幻想的观点提出了批评。
第一，不能将“超幻想性”视为“真实”的绝望对立面，而陷入鲍德里亚式的符号学困境。在这种忧心忡忡的思路下，动画中的女性形象不论如何表达她乖戾的行为和情绪，都被视作去中心化的男性审美秩序的操纵，由于它并不是一种单方面的由中心施予的父权律令，而仅仅是欲望符号的自我复制和权力末梢的蔓延。物化女性的批评思路，不仅要针对它所面临的父权制的敌人，更在御宅族消费文化的后现代语境中面临瓦解。但是，从另一种角度考虑作为中介的幻想，超级幻想的赛博空间（二次元）背叛了它所支撑的现实一致性。“未完成之现实本体论”指出我们永远无法看到现实符号化得以完成的那一天[63]，而疯女人的幻想性正是揭露这一点：对扭曲性格的超级幻想，以穷尽幻想的可能性和非现实性而失去了支撑现实的幻想的张力，正是因为它无限拓展并呈现主体所意想不到的可能性，“使我们能够去动作搬演（actout）那些支撑我们的幻想，直到我们永远无法主观化的基本的‘虐待狂’的幻想”[64]。正是在这种穷尽之中，我们遭遇了“无法符号化”这一事实之硬核。第二，也不能将“超幻想性”理解成一种纯粹的转机，认为沉迷超越电影的幻想性是一种政治上的进步。斋藤环以正面肯定了菲勒斯少女和沉迷于菲勒斯少女的御宅群体。对于斋藤环来说，最具革命性的御宅族诞生于对极端非现实的二次元少女形象产生情欲的群体，因为在对美少女情欲欲望的找补中，御宅族被激发了前所未有的创造力而投入到幻想的自治里。但恰恰在这里，他对御宅族社会地位模棱两可的态度暴露了他无法处理幻想与现实之间的关系[65]。以纸片人享乐的御宅族没有遭遇所谓的深层幻想的激情，而是如他小心翼翼地期待那样，融入了平凡地生活，这也是96年起宫台真司所言“自我的时代”后期独特的症状。求助于前俄狄浦斯的“未被阉割的想象”，不但没有穿越幻想，反而因为摒弃了被认为僵化的、虚无的现实条件，构成了穿越幻想的幻想。因此，我们面临了“疯女人”形象呈现在动画的两面。其中一面是黑化”和“病娇”作为一种模式化的属性必然产生表象的风格化，细化到具体的行为规范和情感预测学。蛇蝎美人最终是男性征服欲望的操演。但是在另一面，我们不断搬演幻想，永远无法主观化的基本“虐待狂”幻想就会显露而出。齐泽克借彼得·霍格《女人与猿》这本小说有争议地解释了这种内核：同样是男性征服欲书写，对于男主人公来说，他们的极致幻想是可以和由他们自己定制属性的女赛博格发生关系；对于女主人公来说，她们的幻想是得到永远只爱自己还很强健的“雄猿猴”。但是，我们恰恰不可想象“女赛博格”和“雄猿猴”两个幻想之间的性关系，这揭露了我们幻想的裂缝——性-关系不存在。在动画《轻羽飞扬》中我们看到类似的影子：女一号绫乃的黑化是“女性化的”，是为了得到他者承认和表达强烈依恋情绪，但是“黑化”不可避免地会借助男性化的施虐癖行动，于是整体呈现了变身系战斗美少女的“龙傲天幻想”。而去性别化打扮的女二号渚，本是最贴近男子气概的幻想（体育幻想）的角色。轻羽飞杨的“崩坏”就在于索要大他者欲望的绫濑所携带的龙傲天幻想和体育幻想的错误交配。在观众已经认同“龙傲天精神”的施虐维度时，那隐藏在文本背后受到压制的“体育精神”突然反“受”为“攻”。这种展示不单单破坏了剧本的逻辑性，更是撕裂了观众所构建的基本的幻想。可惜的是，动画未能将女二号渚所标记的“体育幻想”从叙事的边缘位置拉到观众投射认同的中心，与“龙傲天幻想”平起平坐。这导致了剧情“黑化”后，观众可以相对没有负担地脱离瓦解的龙傲天幻想而自我保护。 
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遗憾的是，仅仅借助男性向文本，仅仅针对男性霸权的瓦解，遗漏了对“女性”凝视者位置的探讨，也过于概化甚至完全取消了观看者幻想的性别差异。康斯坦丁·彭利（constancepenley）的警示颇有裨益：仅仅聚焦于疯癫女性形象的反抗性和局限，转向类似克里斯蒂娃的“另类阴性理论”，只会本质化社会性别化的xiinngg欲与女性身体之间的认同[66]。我们不禁要继续追问，在面对压制性的男性话语时，女性主体参与文本协商有没有别的可能？疯女人形象对不同性别产生的文化作用又会有什么不同。在对动画形象歇斯底里的思考中，我们还能看到哪些女性主义批判新的转机？
【完】
注释
56同3，95-99页 57 zizek,
slavoj.theartoftheridiculoussublimeondavidlynch‘slosthighway.(
seattle:universityofwashington,2000),p.46。另外参考了翻译稿：鱼板.《荒谬之崇高的艺术：论大卫林奇的<妖夜慌踪>》[db/ol]
.https://zhuanlan.zhihu.com/p/56090681（译文Ⅰ）；
https://zhuanlan.zhihu.com/p/56094800（译文Ⅳ） 58 tamaki,saitō
.beautifulfightinggirl.translatedbyj.keithvincentanddawnlawson(
minneapolis:universityofminnesotapress,2011),p.163-164。斋藤环认为战斗美少女作为菲勒斯（phallus）包含的歇斯底里的特性。“正如歇斯底里者的存在证据是以症状的形式被书写的一样，菲勒斯少女的存在也被铭刻在了她战斗的症状当中”(p.164)。易言之，斋藤认为美少女战斗的幻想场景是美少女受困于症状一致性的直接反映。男性御宅族能以这种幻想补足自身存在的一致性。拉马尔补充道：“实际上，她（战斗美少女）的歇斯底里在那个为宅男提供存在一致性的虚构中被救赎了”(theanimemachine,253)。59 病娇.（2019年8月27日）.萌娘百科,万物皆可萌的百科全书.查阅于2019年10月15日
https://zh.moegirl.org/e79785e5a887 60同58，p.159。“阴茎母亲，字面意思是指一个母亲拥有了阴茎，有时候被用来描述彰显权威的女性。而西方媒体中顽强的战斗女人都可以被称之为阴茎母亲。”战斗女人缺乏对性/别（sexuality）的展示（p.127），但是战斗美少女则经常作为性的对象。61同57，pp.15-16. 62同57，p.16. 63同51，58页。64 同57。“我们不会成为幻想的奴隶而因此成为去主体化的盲目的木偶，而是说它让我们我们能够以戏谑的形式对待幻想并由此与幻想保持最小距离。” 65 同46，pp.255-256.拉马尔发现，斋藤环提出“创造力”和“幻想”是一种对不断升级的信息技术权力的反抗，但是其模棱两可的精神分析方法又强调了宅男符合社会传统的异性恋秩序。于是就难以避免地拥抱幻想的革命性创造力。走向荣格主义道路。66同42，153页
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