《罗曼蒂克消亡史》是由华谊兄弟、英皇电影联合出品，70后新锐导演程耳执导并担任编剧的谍战悬疑电影。葛优、章子怡、浅野忠信、钟欣桐、倪大红、袁泉、闫妮等一众明星在本片中均有上佳的表演。该片讲述了1937年抗战爆发前夕，在上海滩风云显赫的陆先生，因拒绝侵华日军在商业上要求合作的要求，而被卷入一场暗杀阴谋。乱世之下，当身边朋友一一惨遭牵连时，帮派小弟、电影明星、日本间谍、失足女子等在旧上海生活的往昔人物走向了不同命运的故事。由于作品极为精致、唯美的镜头画面与寓意丰富的主题表达，影片一经上映便受到众多影迷们的好评。更有甚者将这部作品与传奇西部片导演瑟吉欧.莱昂内的神作《美国往事》相提并论，称这部影片为中国版的《上海往事》。
就观感而言，作为一部明星云集、制作精良的影片。本片在华丽、沉静的视觉风格基调之下，观众们一方面对片中唯美的画面构图、细致入微的光影效果不吝赞美，另一方面也对其生涩难懂的故事情节，与似乎含混不明的主题表达充满了各种争议。本片显然与传统的悬疑谍战片在叙事手法上存在着明显的不同。在旧上海抗战时期的时代背景下，风谲云诡、变幻不定的环境氛围，紧张窒息的谍战气氛与血腥激烈的打斗场景，固然做为情节元素在电影中有所展示。但除此之外，影片还用了大量的段落与镜头画面，向观众们呈现充满着日常生活韵味的上海方言对白、角色个体的情感经历与生活际遇，以及那些满唯美感的静态画面。这些与传统谍战片截然不同的情节段落，一方面能够强烈地调动起观众的某种内心情绪，另一方面却也使许多观众感觉到迷惘，无法简单明了地感知出影片毕竟想要表达什么样的内在主题。
如果我们暂时抛开影片的谍战悬疑类型标准，而变换一种欣赏视角和解读方式，即从两性关系和社会批判的角度来审视本部影片，或许影片原本显得生涩难懂、含混不清的主题脉络就变得清晰、透彻起来。
片中的五位主要女性角色，她们虽然有着彼此不同的性格、才貌、社会身份与生活诉求，也尽管她们各自有着聪慧、精干、坚韧的特质。但在那个由男性所主导的男权社会里和战火连天的乱世中，却无一幸免地坠入了宿命般的悲剧境地。
帮派大佬王老板（倪大红饰演）的管家王妈（闫妮饰演），她精明干练、睿智幽默，很得老板的器重。但在王老板和陆先生（葛优饰演）拒绝了日本侵略者的合作要求后，日本随即对陆先生家进行的灭门行动中，她首先被对方的杀手枪杀。钟欣漳饰演的小五，是陆先生的情人，两人之间有着深厚的感情连结。她应陆先生的要求参与了对汉奸发起的复仇计划，在行动中惨死在汉奸保镖的枪口下。霍思燕饰演的失足女，性格坚强、信守承诺，却被迫身陷风尘。
影片所浓墨重彩描绘的两位女性角色，袁泉和章子怡在片中所分别饰演的电影明星吴小姐与小六，她们的结局虽然不是死亡，却同样令人唏嘘。吴小姐才貌双全、事业有成，并一直帮助和提携不成器的丈夫。而品行败坏的丈夫不仅在事业上依靠妻子，还因为与某长官的姨太太通奸而锒铛入狱。为了搭救丈夫吴小姐被迫通过陆先生求助于戴笠，却作为交换丈夫的筹码，被自己的丈夫遗弃，沦为戴笠的情人。
电影明星小六在精神层面一直追求罗曼蒂克式的爱情体验，她与身边的舞蹈老师、男明星等众多男性在感情上纠缠不清，并执意与另一个男明星私奔。但帮派大佬王老板妻子的身份，却让小六在追求爱情的过程中，使她丈夫王老板陷入舆论的尴尬境地。内心对小六有好感的陆先生在得到王老板同意后，委托自己的妹夫——在上海生活多年的日本人渡部护送小六与男明星两人远走高飞，却不料渡部的真正身份是日本间谍，他在护送途中杀死司机与男明星。将小六强暴后又将其囚禁在密室内成为性奴，在长达数年的时间内对其蹂躏。直到抗战结束，小六才由于陆先生的解救得以重见天日。
如果再将影片中几位主要男性角色放置在同样的位置上，与几位女性角色进行对照。电影在谍战悬疑类型之外的另外一层主题脉络———对男权社会与父权制的批判，相较于前者而言，似乎是本片创作者更为着重的主题表达。影片对旧时代那种由“父权制”体制所造就的男权社会环境中，男性和女性、在这种失衡的权力秩序中令人感叹的不同际遇含蓄、深刻的揭露，使本部影片在两性问题、男权社会的症候性等方面，有着更为丰富和多元化的艺术表达。
如在影片开始部分，陆先生在和北方客就上海罢工事件的谈话情节便颇具象征意义。陆先生要求北方客释放人质、恢复社会秩序，在遭到欺骗方式的拒绝后立即派人去北方客的住处，在收回自己送出的礼物——玉手镯的过程中，连同北方客老婆的手臂一并砍下，以此来震慑对方。在这个段落中，影片一方面直接描述出男性是社会中的主导者，拥有着决定和维护社会秩序的话语权，而女性则不具备同等的身份资格。那个带着玉锣的血淋淋的女性断臂特写镜头，更强化了女性不仅在社会决策中没有参与权和话语权，还随时沦为男性社会权力斗争中的牺牲品的残酷现实。在这个段落中，北方客在对陆先生说谎时的发誓更颇有讽刺意味“我以我太太的名义发誓、我以我母亲的名义发誓，绝对没有……”
在父权制的政治体制下和男权社会的秩序体系中，非但男女之间的平等与平权无从谈起，女性更是男性生理欲望的对象和权力欲望中的筹码。如果再做进一步的深入解读，在男权社会的结构下，男性角色一方面在社会中占据了绝对的话语权与主导权，另一方面他们在很大程度上也是造成女性角色悲惨遭遇的发起者与源头。不仅女性的命运如此，现实世界中的战争、杀戮、侵略、压迫等这些暴行的起因，似乎也都与男权社会观念中的某些特质，即男性生理欲望与权力欲望所支配的源动力密不可分。影片随后对几位主要男性角色的刻画与故事情节的推进，似乎也在对上述观点做出由表到内、从单一到多元的描述与诠释。
杜淳饰演的车夫，在帮会同党的“点拨”下，经过霍思燕饰演的失足女的照顾后，就似乎只会用下半身思考问题、沉湎于性爱。这或许是对男性行为本能较为笼统的概括性描述。
吴小姐的丈夫，在事业上依赖妻子的帮助和提携，却与某长官的姨太太出轨。在自己身陷囹圄、妻子全力搭救的关口，面对载笠为了占有吴小姐，而对他开出的只要离开上海去云南，就能给他一份有着优厚待遇工作的筹码。他立即选择抛弃妻子、背叛婚姻去选择那份工作。在影片里那场夫妻诀别、同样也代表着两性对抗的情节段落中，导演通过那组蕴含着仪式感与悲愤情绪的180度对切镜头，对男权社会下的男女地位，进行了精准、全面、直入人心的视觉呈现与主题表意。在对话的大部分时间里，夫妻两人分坐在桌子的两端。摄像机的机位使两人各自独立的特写镜头画面中，呈现相互平视的角度（图11），这似乎是一场夫妻之间、两性之间的平等对话。但随着丈夫无视妻子的尊严与感受，断然决定以妻子以筹码，去换取那份地位高、赚得多、不辛苦、又安全的工作时。随着丈夫的站起身，代表男性目光的机位开始上升，在视角上形成在画面中丈夫对妻子的俯视关系，呈现出男性对女性在社会角色中的压制地位（图12）。
这个段落进一步强化了在男权社会下失衡的两性关系中，一位如吴小姐那样聪慧上进、名声显赫的女性，即使面对如她丈夫那样平庸、无能、卑鄙的男性，却依旧要被迫成为被物化的筹码。因为在一个由男性所主导一切的社会环境下，一位女性思想的聪慧、艰辛地努力、和事业上的成功，似乎并不能帮助她在面对男性的霸凌与出卖时，保全自己的尊严与体面。我们如果再从另一个角度来审视她丈夫。这个软弱的男人一方面可以因为男权社会对男性所赋予的性别特权，而在与妻子的对抗中占据上风。在另一个层面，他却也是父权制体系中，下层阶级的失败者与受辱者。在面对戴笠这样的特权阶级想占有他的妻子时，他做为权力秩序的弱者，只能牺牲自己的妻子和家庭以求自保。
如果说在男权社会中，女性对于男性，是处于一种不公平的弱势地位；那么在父权制秩序中，下层阶级在面对特权阶级时，后者的这种不平等与身处弱势的地位差异则要比前者更为突出。借由这段情节，影片也表达出了对男权社会中两性地位不平等，与父权体制症候下特权阶层可以肆意妄为的双重批判。更为讽刺和扭曲的是，在一个特权阶级几乎可以掌控一切社会资源，底层阶级只能成为待宰羔羊的政治环境下。面对一个需要抛弃妻子、背叛人格、放弃理想、失去尊严做为筹码，从而得到特权阶层施舍的一个职位，为数众多已经麻木的民众不再感觉这是一种耻辱，反倒认为这是一个难得的机会与幸运。
浅野忠信饰演的日本间谍渡部，在影片中则代表着双重的暴力符号——即日本对之于上海的侵略者身份，与男性对之于女性的施暴者身份。为追求罗曼蒂克爱情体验的小六，在陆先生的安排下，由渡部护送和伴侣一起乘坐轿车驶向远方。苍茫夜色中，轿车灯光所散发出的黄色微光，携带着一缕与那个时代相悖的温暖与浪漫，在一望无际的黑暗中踽踽前进。悠扬的背景音乐响起，诗意又满怀伤感的歌声飘入观众的耳膜。
自由之城被阴暗笼罩，如同双翼被束缚的小鸟，往日誓言似烟缕雾绡，在你安躺的地方至今萦绕。犹记满路霞光、华灯初上，夜空中有星钻闪耀。我闭上眼，在这里与你相望，不过片刻黄粱，梦醒满目荒茫。带我回上海，带我回上海，回到我心之所想。
在这一刻，一切似乎停滞了，时间被希望的微光短暂凝结，观众们的思绪仿佛与车内的小六一起，沉浸对罗曼蒂克的浪漫冥想中。现实世界里的残酷杀戮似乎从不存在，世俗的烦恼也仿佛已经远离，前行中骄车的灯光带着一丝宁静，如同一叶孤舟，在夜色的海中驶向看不到尽头的未知。
但这片刻的宁静马上便被道路上迎面而来的，载满日本兵的车队（日军侵略上海行动的开始）刺目的车灯光芒所破坏。在目睹和避让了驶向上海的日本军队之后，渡部让司机停车。在夜幕的黑暗中，他随即拿出手枪杀死司机与小六的伴侣，开始侵犯惊慌失措的小六。电影在画面中直接呈现的是在车内被蹂躏的小六，但通过日本兵车队所暗喻出的，还有在同一个夜里遭受日本侵略的上海。电影明星的耀眼光彩瞬间化为乌有，在此后的数年中沦为性变态者暴行下的奴隶；而在西方文明影响下创造了短暂辉煌的东方明珠上海，也在这一夜被日本军队的铁蹄践踏，自此成为侵略者军刀下被宰割的羔羊。
在这个可以称之为影片高潮的情节段落中，罗曼蒂克的浪漫幻想顷刻间便被无比冷酷的现实所刺破。而电影的母题——上海，更是与影片的表意对象——女性，两者间形成了一组有着相同遭遇的互文关系。被日本侵略者战火摧残的上海，与千百年来，在男权社会中被男性所压迫和伤害的女性的处境构成一种呼应；而小六的受暴的与上海被侵略的并置，无疑也在暗示出，侵略、战争等这些恶行，与男权社会的特性有着紧密的联系与因果关系。这种由男性所主导的社会环境，与父权制的秩序体系，不仅使女性经受不公平的待遇，在漫长的历史进程中长期地被迫成为没有资格发出自己声音的无姓之人。同时它更是无数战争、暴行、杀戮和压迫的罪恶之源。因为这些罪恶的源动力，似乎来自男性内心深处的性欲望与权力欲望。
就本片的艺术评判而言，影片中女性与上海，两者之间相同处境的对应与互文关系，则无疑使作品的主题表义脉络更加具有饱满度与层次感。同时，本片悬疑谍战的类型外壳、唯美华丽的视觉画面、充斥着闪回、倒叙的昆汀式叙事结构，加之对男权的批判性主题。当这些元素彼此交织在一起，其相互的化学反应与作用力，无疑使得本片具有了独特的风格魅力与优秀的艺术张力。
影片的结尾看似平淡，细思之下却堪称神来之笔。因为一部对主流意识形态与传统世俗观念做出批判性描述的作品，无疑将面临着官方的审查风险与社会主流传统世俗舆论的攻击与反噬。在一个不那么开明和宽松，或者可能有悖于大众主流世俗观点的创作环境中，多数创作者在面对这类题材时，都会避免平铺直叙，采用其他较为另类的风格形式。如艾里斯.艾克斯的作品《蜂巢的幽灵》，用极为隐晦的象征手法，表达着对西班牙弗朗格独裁统治的反抗；再如布努埃尔《自由的幻影》，用超现实主义的形式，勾勒出现代社会制度的教条、僵化与人类本性中的暴力和凶残；再如伍迪艾仑的《爱与死》、《安妮霍儿》，用反讽与喜剧，描绘着因为必然要走向毁灭与死亡，故而在本质上毫无意义的悲剧人生。
本片的结尾，是男主陆先生帮助小六处决了渡部完成复仇后。陆先生站在进入香港海关的安检台上，随着安检人员的画外音“脱帽、抬起手”，影片结束。由于“安检台”是一个极为特殊的位置，站在上面的人意味着将要接受搜查与审视。影片将一位男性角色设置在“安检台”这样的一个位置之上，低下头、举起手接受检查。这样的设计以一种隐晦的方式，再次呼应与强化了本片的主题。即给世界带来了无穷的战火、杀戮和压迫的父权秩序，以暴力为手段，以性欲望和权力需求为行为导向的男权社会，和主导这些或者被这些主导的男性和权力阶层自身。请你们在历史进程的洪流中，在人类文明发展的关口处，站在安检台上，反省一下自身所携带顽疾，接受文明与进步的审视与检查。
或许在一个理想化的社会环境下，罗曼蒂克所蕴含的浪漫情怀，不再仅仅是人们脑海中一个抽象的幻影和一个注定消亡的残梦。而能够成为我们生活中的一种日常，使我们所共同生活的人类社会少一些罪恶与杀戮、多一点温情与阳光。尽管在当下，它还显得那样遥不可及。
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