在电影语言叙事方式中，除了语义叙事，语调叙事还有潜台词叙事这些电影常用的叙事方式外，还有体现导演的个人风格的电影化叙事，即用非语言的手段、技巧来表现人物、事件和情节。

李玉的电影无论在题材还是视觉的表达形式上,都提供了与主流电影以及之前的女性电影不同的影像实践,初步建立了一个另类的个人电影语言范式。

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李玉的文艺电影多采用一种投射式的叙事方式,即电影拍摄主体将自己的视角投射到电影中某个角色的身上,通过对她的生命轨迹和心理波动的展示来结构电影。

《今年夏天》中的视角随着小云的生活轨迹而转换,《红颜》的叙事点落在了小云身上,电影节奏随着小云的生活轨迹和生理时间而完成。

《苹果》中的叙事脉络围绕着刘苹果的孩子的孕育与生产而推进故事的发展。

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《观音山》则从三个叛逆少年与心如死灰的常月琴的相遇相识为故事的主线，从而展开生命的旅程和人生的拷问。

这些电影极少采用分析式的蒙太奇手法,更注重时间上的完整性和意义上的模糊性,比如《红颜》在整体上采用小云的生理成长做时间上的过渡,镜头段落之间的过渡也往往用旁白的字幕来完成,叙事完全依靠时间上的自然完整性。

以一种另类时间观去组织叙事是电影的关键,创作者的独特意识对叙事的影响与渗透则引起了叙事形式的突破。

在电影《二次曝光》，这种电影化的叙事风格更为突出。

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单从故事类型上看，有人把《二次曝光》定义为完全走的是好莱坞高智商恐怖文艺电影，“在恐怖片中，威胁来自于某种或许超自然的、但具象、具体的威胁。

而在惊悚片中，尽管可能同样存在着某种外部的威胁力量，但其中的真正威胁与恐怖主要出自主人公内心的黑暗力量——它常常源自于某种痛苦的童年记忆或者心理创伤。

所以笔者认为将《二次曝光》定义为悬疑加梦境的惊悚片更合适。

在这种类型电影里，掌握电影的叙事手法与语言是电影创作技巧的表现。

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而理解电影的叙事手法比读懂电影本身更重要。

因为就多数叙事电影而言，理解一定会在情感领会过程中发生作用；无论我们如何对叙事产生的情感做出解释，那些情感的大部分都基于对故事最基本的理解，所以那种“那部电影深深地感动了我，可是我没有看懂那个故事。

为此，李玉特意为影片设计了三个“四维空间”，即：现实、梦境与幻觉。

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而这三个“四维空间”又与宋其的童年时光、大学时光及工作后这三大时空段交错在了一起。

观众有时看到的是真实的现实，有时看到的是现实中的幻觉，更有现实中的梦境的展现。

这种梦幻题材的叙事要有明晰的主线和关键事件来引导剧情发展，不然就容易使观众产生读解障碍。

在《二次曝光》里，李玉利用特征物，如水、镜面及橙色丝巾来打开时间和空间的分界点，所以即使故事在幻觉与现实中不断穿插推进，只要能找到特征物，就能分清李玉说的哪些是幻觉，哪些是现实。

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另外，李玉在影片中为母亲和小西穿上了颜色样式都一致的红色花点裙子；她们在影片中又都有出轨和被杀的情节；她们最后都是被一条橙色丝巾勒死。

这不仅仅是巧合，而是李玉有意安排，在看似凌乱的剧情中出现相同的征兆物，除了降低观众理解难度外，也是为了呼应宋其幻觉症产生的诱因点。

除此之外，当我们要理解宋其童年的残留记忆如何发生在她幻想的世界和人身上的，如出轨的母亲被橙色丝巾勒死，她幻想的情敌小西也被橙色丝巾勒死；宋其的养父叫刘建，她幻想的警察也叫刘建，并且都死在调查的路上。

她爱的刘东是医生，她幻想的男朋友刘东也是医生；她勒死小西埋在后院，而在后院挖出来的却是养父的日记……这一切剧情的设置就像一部漫长的独幕剧，其中只有一个人物和一个道具。

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人物就是宋其，道具就是一面镜子。而全部剧情就发生在一个人和一面镜之间。

这就是拉康的“镜像”理论，“当镜前的人把自己指认为另一个人时，是将‘自我’指认为‘他者’；而当他将镜中像指认自己时，他却将光影幻想当成了真实——混淆了真实与虚构，并由此对自己的景象开始了终生迷恋。

李玉很好的实践了拉康的“镜像”理论，并且将它更为“李玉化”。李玉说《二次曝光》开创了华语电影的全新类型。

不仅因为她是部惊悚文艺片更因为她尝试将幻想与现实糅合的既通俗又深刻。

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它的每一个情节点都如一架精密仪器上的零件，环环相扣，也像一个“梦的套层”——其中梦境与释梦，犹如俄罗斯套娃，层层相套。

正因为这种全新而严谨的叙事语言，使得《二次曝光》被很多业内人士评价为：可以在这部影片中找到‘希区柯克式的惊悚悬念与克里斯托弗﹒诺兰《盗梦空间》类似天马行空般的想象力。

虽然电影与声音并非同时代出现，但是电影作为一门作为视听艺术，离不开声音的辅助。

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声音的出现，改变了作为纯粹视觉艺术的电影，给银幕带来了崭新的表现力和无限丰富的可能性。

电影的声音包括语言、音乐和音响三个要素。

电影理论家巴拉兹说：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的泉源和成因。

换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素”。因此一部电影的声音可以营造属于个性风格的美学意境。

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李玉就是这样的导演，她的影片里，电影声音或粗糙或唯美，都与她文艺电影的主题相关。

电影声音最常见的功用是烘托气氛、营造意境、影像影片的整体基调。

电影声音既可以是演员的台词也可以是周遭的环境中的背景声。对于种种声音的运用，有助于让声音参与故事，推动情节的发展。

在李玉的电影里，声音达到的听觉感知性有时比画面更具有震撼力。

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在《今年夏天》里，我们听到最多的是街头巷尾的吵杂谩骂和汽车喇叭声，还有贯穿始终的知了声，“影片中重复使用某种声音，让一个典型声音贯穿一个或多个情节，可以形成类似诗歌中反复咏沓的艺术节奏，明晰影片结构，环环相扣。

在《今年夏天》里，这种知了声将影片散文化的场景连接起来，像一根红线，成为影片暗含的情感逻辑。

电影的第一个镜头就是喧闹的马路和流行音乐的声音，然后才是主人公小群站在桥的画面。

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这种声音进入画面的手法，除了为影片铲除原先那些必须存在的笨拙的对白字幕，还原了观众完整的观影过程外，第一个益处就是缩短了电影和现实的距离，是电影和观众产生了亲切感。

影片里，演员台词没有刻意设计，就像平时的聊天一样，而导演只是个记录者。

我们在影片里甚至听不清演员们的台词，除了此片经费不足的原因外，这也是李玉想刻意制造纪录片式的真实感。

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这种纪实性的手法处理，与早期李玉的职业向往有关，她追求就是真实和生活。

《红颜》里，电影风格由纪实转变为纯文艺，电影通篇都是四川方言。

“方言让整部影片的气质发生了改变，而且有时我会觉得方言能让一部影片具有自我生长的真实性，就是这部影片已经独立自成一体。

另外方言是能够帮助演员更容易找到角色的工具。

比如扮演小勇的那个孩子，如果没有方言，表演对他甚至都会是一个障碍。

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影片的故事发生在上世纪80年代，那时的主流意识形态是传统的世俗势力占上风的时期；影片的语言风格也充斥着革命话语、传统文化话语。

影片开头，女孩之间讨论着政治考试答案，通过女孩子们对政治话语表述的混乱言辞，表达了她们虽然生活在革命话语主导的空间，但是对革命话语实际是漠然和不能理解的。

语言的渲染不仅交代故事发生背景，也为了表达传统社会秩序下维护者与逾越者不断对抗和消解的过程。

在李玉其后的《观音山》和《二次曝光》里，电影声音在营造画面和推动情节方面有了更加突出的表现。

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比如在《观音山》里，心如死灰的常月琴在三个叛逆少年的鼓舞下，四个人驱车去绵阳，此时影片穿插了“5·12大地震”的纪录画面，配着呼救和惨叫等同期声；镜头又切到四个人行走在残垣断壁中的画面，声音还是地震发生时的轰鸣声。在这里声音充分发挥了承启、衔接画面的功能。

正如陈西禾指出的：“声音不但可以用来连接同一场面中的不同镜头，而且还可以用来连接不同时间不同空间的各个场景。

把同一的持续着的声音作为一种背景，就可以钩锁起一些不同场景的镜头，使它们像是很自然地贯穿为一组，在观众心目中造成互相关联的完整的印象。

用穿插历史资料和同期声这种方法除了唤醒观众对大地震的沉痛记忆外，也能体会到这种身体伤害和精神坍塌真实存在于眼前这四个人身上，这也是李玉想要竭力表达的对生命的敬畏的主题。

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几天之后四个人又去了观音山，帮助僧人修盖大地震中倒塌的寺庙，晚上围着火炉常月琴与僧人谈心。

在两人谈话的声音里，镜头不断出现的是修理儿子车祸中变形的车，跳舞，泡吧，四个人放孔明灯这些欢乐融洽的镜头，似乎是对影片主题“爱与原谅”的一种阐释。

这也是为什么李玉把电影取名为《观音山》的原因：观音山不只是火车经过的一个站台，也是一座观音庙。

大地震后倒塌的观音庙正如四个人经历了人生的大喜大悲，而重修寺庙的环节既是修复信仰也是修复希望；常月琴跳崖自杀，呼应了“孤独不是永远的，在一起才是永远的”片中台词。

片中的每一个人物都在自我生存空间内来回不停的内心飘荡，因此李玉也把这部影片叫做‘现代人的精神漂流记’。

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