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文 | 咸鱼永不放盐

编辑 | 咸鱼永不放盐

?——【·前言·】——?

“严肃且诙谐”不再是喜剧观众熟悉的术语，用于描述表演者或其表演，但在十九世纪中后期，它被应用于出现在英国音乐厅舞台上的大量女性。

由于十九世纪下半叶被描述为系列漫画的行为数量众多且种类繁多，因此确定单一定义是有问题的。最直接的解释，在音乐厅表演者的表达中包含喜剧和严肃的内容，虽然是对某些行为的公平描述，但只能提供该术语用法演变的部分画面。

在这里，重点是那些混合了喜剧和悲情甚至悲剧的行为，不仅在同一表演中，而且作为特定喜剧特征或歌曲的一部分。在这些表演中，“认真地”元素并没有与喜剧分开，而且往往是女性创作的喜剧类型所固有的。

对这种材料的分析可以通过将系列漫画解释为“模拟严肃”来提供有用的信息，这意味着使用表演讽刺，即将严肃呈现为漫画，反之亦然。

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恢复音频和电影录制之前的行为作为现场表演活动对喜剧历史学家来说是一个不小的挑战。令人沮丧的是，这一时期的表演记录很少，对女性表演的描述往往至少像笑话一样详细描述她们的外表和服装。

然而，与幸存的歌词一起，评论、采访和自传可以有效地指出女性如何将严肃问题视为喜剧;他们如何利用表演讽刺的固有模糊性来避免审查;以及他们如何与可能比二十世纪中叶更习惯于接受流行喜剧表现和悲剧经历之间模糊界限的观众建立联系。

在1850年代之前，“严肃且诙谐”出现在戏剧宣传、广告和新闻评论中，以描述戏剧、小品和行为，在那个十年的中期，女性和一些男性被称为 “严肃且诙谐的”歌手。

随着音乐厅的建立，绰号的使用越来越多，并且很快就与女性完全联系在一起，因为大厅的第一批大型喜剧明星，如凯特·哈雷和路易·谢林顿“喜剧的埃及艳后”出现了。

?——【·有趣而令人不安·】——?

两位在1860年代开始职业生涯的喜剧艺术家，传奇的珍妮·希尔和她不太知名的同时代人艾达·伦德伯格，以其描绘维多利亚时代最贫穷女性的高技能角色研究而闻名，他们的作品被宣传和评论为系列喜剧和“低级喜剧”。

这种对维多利亚时代穷人社会状况的评论为工人阶级妇女的生活、观点和问题提供了难得的见解。这一代的许多音乐厅艺术家本身就是在贫困中长大的，并受到观众的信任，他们认为他们对工人阶级经历的喜剧性解释植根于可信的纪录片观察。

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艾达·伦德伯格在《图拉拉迪》中饰演她广受欢迎的女仆，脸上涂着靴子油。希尔同样以她对悲剧和幽默人物的忠实描绘而闻名，她的表演包含喜剧和严肃的歌曲，以及那些将喜剧与严肃相结合的歌曲。

她还以表演高辛烷值舞蹈和身体模仿而闻名，作为她的素描和歌曲的一部分。例如，她对迪翁·布西考特1860年流行的情节剧《科琳·鲍恩》的诠释，以故事女主角被推下悬崖的喜剧渲染达到高潮，希尔从厨房的桌子上跳进水浴缸。

希尔致力于构建可信的角色，在表演新角色之前，她进行了细致的研究和准备。正如路易丝·温格罗夫所指出的那样，她是“一个社会观察家”，她希望“描绘一幅准确的，而不是讽刺的”职业女性形象。

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希尔本人评论说，在伦敦，东区的观众不会容忍对工人阶级角色的居高临下或嘲弄的描述。虽然西区的观众可能会欣赏它们，但她指出，当她出现在较贫困地区的场地时，这些歌曲的演唱大多“没有夸张或讽刺”，否则她将冒着引起民愤的风险。

艾达·伦德伯格被宣传为“莫莫斯的女儿”和“人民自己的怪诞艺术家，舞台上最古怪的喜剧女演员”。她最受欢迎的歌曲《斗牛士》演唱了近20年，通常是歌迷要求的安可，是对一个“狡猾的脸”、心碎的、所有工作的女仆的研究，“她的红头发打着破布打结”。

伦德伯格将她角色贫困的悲哀和苦差事与评论家一致认为的成就很高、身体怪诞的喜剧描绘相结合，因为她的角色与观众过度分享;醉醺醺地唱着她失去的爱情。

她的观众嘲笑这个角色;同情她艰难的生活和被遗弃的痛苦，伦德伯格在一场表演中间歇性地用喜剧救济刺破，根据一位评论家的说法，“非常奇怪”。亨利·乔治·希伯特回忆起这个角色如何“交替擦亮靴子和鼻子”，因为她在歌曲中凄凉地抽泣。

观众显然欣赏模拟悲剧和怪诞喜剧的交织，但一些中产阶级评论家对这种角色感到不安。尽管他们不得不承认它“具有显着的力量”和“非常有趣”，但它“绝不令人愉快地思考”。

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最后一篇评论的作者对伦德伯格对她的角色过度醉酒的描绘感到非常震惊，他恳求她不要让自己被抬下舞台。对这种毫不畏惧的穷人生活快照的不那么娇气的粉丝利用它们来论证音乐厅娱乐的真实性，反对批评者。

?——【·“作呕”和“狡猾”·】——?

甚至在她们登上舞台之前，她们的表演就经常受到批评，系列漫画似乎体现了十九世纪后期对女性表演者的看法，即像希尔和伦德伯格一样粗俗粗俗，因为她们的下层阶级形象，或者道德上可疑，或者由于她们作品的可疑夜间和独立性质而有可能成为这样。

他们经常被挑出来指责，这个词很快就获得了耻辱，充其量意味着道德上的模糊;在最坏的情况下，与卖淫直接联系。

她们在媒体和审查员中的待遇表明了对女性的总体态度，特别是对女性表演者的态度，尤其是对那些通过与观众的坚定和机智的交流以及关于女性苦难的喜剧材料来维护女性声音的人。

这种喜剧风格成为被描述为“拱门”或“快速”的交付方式的代名词，包括与观众的坦率和“俚语对话”。正是通过这些对话，在基于角色的歌曲之间传递，并散布着当代的习语和口语，表演者与观众进行了半即兴的互动，抢占了现代单口相声技术。

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在维多利亚时代的背景下，这种做法被称为“堵嘴”，其吸引力和危险性经常在大众媒体上辩论。不出所料，大多数反对意见的关键是堵嘴对体面构成的潜在风险，因为它允许一定程度的不受约束的、自发的、公开的玩笑，审查员根本无法信任音乐厅的混合大众观众。

贝西·贝尔伍德是音乐厅批评者和潜在改革者最关心的反抗工人阶级表演风格的缩影。几十年来，她与忠实粉丝建立的亲密关系在当代单口相声实践中得到了回响，她以直接且经常具有攻击性的“堵嘴”而闻名，并以处理嘶吼者的能力而闻名。

音乐厅词曲作者理查德·莫顿回忆起一次表演，她承认一位观众占据了一个盒子，显然很享受她的表演。

贝尔伍德经常因其对抗性风格而受到批评，并且总是大声捍卫自己的声誉，起诉一名地方法官诽谤，因为他声称她因对影射和猥亵的投诉而被解雇不止一次。

在此期间，以主要或完全喜剧表演而闻名的女性被标榜为严肃的漫画，庄严喜剧或简称为“严肃的”是司空见惯的。玛丽·劳埃德无疑是所有音乐厅女性中最令人难忘的，在1890年代后期，她被描述为一部喜剧演员，当时她的表演中没有任何严肃的元素。

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在她四十年职业生涯的大部分时间里，她的喜剧表演品牌都坚持“模拟严肃”的定义。她经常使用表演讽刺，这使她能够在庆祝表演中在很大程度上逃避审查，讲述女性、性吸引力和浪漫冒险的故事，这些故事以充满喜剧影射而闻名。

到 1880 年代末，这个行业甚至被内部人士认为是“被所谓的'系列漫画'所淹没”。根据表演者在1887年接受采访时的说法，1885年，如此多的英国塞里奥出现在流行的美国舞台上，以至于他们被赋予了“慢性”的绰号。

在 1890 年代后期，早期大厅的严肃被模仿为老式的、下层阶级的陈词滥调，即使是那些以前被宣传过的人。这种观念的转变反映了音乐厅从本世纪中叶的地方工人阶级起源演变为本世纪末已成为“受人尊敬”的大众娱乐庞然大物。

?——【·具有讽刺意味的中断·】——?

喜剧歌曲的歌词和对它们的表演的描述提供了对下层阶级女性生活的每个阶段和同时代对她的看法的一瞥。大多数歌曲都是由男性创作的，尽管赚取固定工资的老牌表演者委托歌曲以匹配其特定的表演风格，有时还会与他们最喜欢的词曲作者合作开发新材料。

无论谁写了一首歌，其未删减的喜剧意义只有在表演中才能完全显现出来，因为歌词，突出了她的角色和观众中许多女性的态度。

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此外，当她直接与观众交谈时，她自己作为表演者的声音与她所描绘的角色形成了对比，并经常对维多利亚时代女性的假定态度和愿望发表讽刺性的评论。

并不是说这些流行的代表是自觉的女权主义者，而是通过他们的喜剧方法，这些表演者经常从事偶然的女权主义;故意与他们的材料形成讽刺关系，并延伸对女性和女性行为的可能看法。

一些对女性刻板印象的喜剧处理在讽刺女性和女性理想的讽刺方法中是抒情的。玛丽·洛夫特斯在《对男人的安慰和祝福》中对妻子和母亲的光荣冷漠描绘例如，讽刺地逆转了她的观众所知道的关于维多利亚时代女性的“自然”角色的一切。

这首叙事歌曲中的妻子与考文垂·帕特莫尔著名的坚定和无怨无悔的“房子里的天使”的暴虐完美相去甚远，随着故事的展开，这首歌标题的讽刺意味变得非常清晰。

洛夫特斯的角色完全、滑稽，甚至对她的观众中的某些人来说可能是可怕的。把育儿和家务留给丈夫，深夜醉酒滚进来时大声斥责他。最后，当他生病时，她完全没有照顾他。

这个角色扭曲了妻子的感伤形象，无论她受到不公平的对待，她都接受了自己的命运，而是一下子揭示了理想女性幻觉中的缺陷，她夸张地颠覆了这一形象的特殊声音，以及至关重要的是，两者之间的差距，这是她的观众中大多数女性所占据的。

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系列漫画材料每晚邀请观众重新想象女性可接受的角色和行为的潜力往往取决于表演者在表演期间改变音域的能力。正如喜剧演员继续做的那样，他们向观众反映了当时关键的社会和哲学辩论、挑战和态度;寻找喜剧夸张和扩展，以突出主题荒谬和刻板印象。

在《早上要结婚》对一个刻板印象的怪诞漫画滑稽地解决了那个时代的一个问题：“多余的女人问题”。玛尼的角色非常渴望结婚，以至于她邀请她在公园里遇到的一个男人回家“喝茶”，绑架了他，然后邀请观众参加他们的婚礼。

这个角色体现了女性对保持单身的假定恐惧——这主要是由那个时代怪诞的性别工资差异驱动的，以及随之而来的深刻的社会耻辱感，作为一个女人独自一人，无法养活自己。

她对这个难以控制且令人不安的非女性化女性的极端表演带来了对单身女性的喜剧质疑，因为她参与了罗西怀特所说的表演性别“有问题”。这个妖怪是一个笑柄，但她的困境通过讽刺夸张转化为对她所处的处境的社会评论，以及将她带到那里的社会压力。

马尼对女性的“失败复制”的荒谬过度，因为她为了遵守可接受的规范而付出了如此令人无法接受的绝望，既突出又破坏了刻板印象。

?——【·漫画慰藉·】——?

其他系列喜剧表演为分享经验和问题提供了一个公共论坛，借鉴了音乐厅的“安慰文化”。这些歌曲表达了女性对私人和公共职位所提供的选择的感受，歌曲分享了对丈夫、家庭、工作和当地社区的抱怨;喜剧蓝调的一种形式。

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这些妇女中的许多人尽管困难重重，但直言不讳，但挑衅。

在维斯塔·维多利亚对阿尔伯特·谢瓦利埃著名的感伤歌曲《我的古荷兰人》进行了“女士们的回答”，他在歌曲中唱了他的妻子：“我们已经在一起四十年了，似乎一天不多”。

在维多利亚的版本《我的老人》中，她提出了一个妻子的观点：“虽然我们结婚只有短短一年，但似乎更像是九年”。虽然骑士不会用他的'萨尔'换取这片土地上的任何'利文夫人'，但维多利亚讽刺地指出，“我们的宫廷里没有一个多纳，就像用她自己的换我的一样”。

喜剧式的手法并没有回避生活的必然性，而是承认并经常反对它。

然而，正如音乐厅对世界的乐观态度所要求的那样，对严峻现实的屈服往往会让位于乐观主义，或者至少让位于庆祝的坚忍主义，例如，以快乐的身体放弃和熟练的狂野舞蹈的形式，希尔，伦德伯格和维多利亚以这种形式而闻名。

?——【·系列漫画遗产·】——?

在大厅里建立的系列漫画惯例和方法延伸到二十世纪初的综艺表演中，直到这个词过时很久，因为女性继续创作关于她们日常痛苦和挑战的材料，并通过喜剧性别违规行为蔑视现状。黛西·多默的《我一直在做梦》，保留了塞里奥漫画将婚姻视为女性灾难的精髓和悲情。

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梅迪·斯科特不可抗拒的原告1912年录制的埃德娜·威廉姆斯的歌曲“如果风只是吹向另一个方向” ，讲述了一个女人对自己最终结婚生子的沮丧。

斯科特以微妙悲伤的语气用无可挑剔的措辞演绎了这首原始女权主义、反婚姻和反母性的歌曲的每一句话，完美地抵消了越来越尖锐的歌词。

在二十世纪中叶将流行喜剧孤立为“轻”的倾向的持续转变中，整个喜剧界越来越有兴趣使用幽默作为手段，直接倾向于生活体验中更具挑战性的方面。

凯特·福克斯为这种“模糊喜剧和严肃话语之间的界限”的可能性的不断发展做出了有益的贡献，她创造了“乌米塔”一词：一种词源学上的“幽默和庄严”的混合体，描述了“沉重的幽默或流畅的严肃性”，它“喜欢不协调和悖论，并且在讽刺和真诚之间没有划清界限”。

当然，几十年来，单口喜剧演员一直在处理严肃的想法和问题，作为他们表演的一部分，但最近的这种喜剧转向看到表演者通过喜剧镜头审视有时极具挑战性的个人经历，在设置破坏喜剧表演和混合表演中，将单口相声技术与其他表演实践相结合，包括表演艺术、讲故事、诗歌、音乐和戏剧。

就像音乐厅里的系列漫画一样，这些表演者经常转换音域，从喜剧到严肃，然后再回来，因为他们帮助观众驾驭他们不确定的情绪和对这种材料的反应作为喜剧。蒂格·诺塔罗在洛杉矶的2012年传奇表演就是一个有用的例子。

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在她被诊断出乳腺癌后不久的一场演出中，野太郎用她标志性的轻触式、死板的演讲透露了她对新闻的仍然原始的反应，让她的观众允许她笑;不是她的诊断，而是她的困惑和他们自己的内疚和对笑的不确定性。

在这场表演的录音中，她戏谑地安慰那些表达同情和不适的观众，让他们不确定她是在开玩笑还是认真，或者两者兼而有之。在苏菲·奎克描述为“包装”的过程中，从片场一开始，野太郎就用熟悉的单口相声取景、时机和交付让观众迷失方向。

在一个有多个音乐厅回声的例子中，因为它既是角色喜剧又是男性模仿。娜塔莉·帕拉米德斯的内特探讨了关于强暴和性同意的复杂问题，有时对她互动的观众来说非常尴尬。

她体现了女性身体几乎没有伪装出明显的假胸，还有无能、极度男性化、有缺陷但讨人喜欢、无知但努力了解如何变得更好。在这样做的过程中，她用自己的评论覆盖了他的角色，因此要求观众在笑的同时反思自己对这些问题的反应和态度。

喜剧话语承认生活中不可能的矛盾的呼唤，而不是不协调，这对当代观众来说是正确的。值得注意的是，它还采用了道德方法来开关于个人痛苦和悲剧的笑话。对于喜剧演员凯特·霍根来说，这种方法的参数很明确：“它必须将痛苦与荒谬分开”。

随着关于取消文化何时、如何或是否可能引发现场喜剧终局的零星辩论仍在继续，表演者们正在着手让人们发笑，他们认识到，简单地说，虐待、创伤和痛苦的实际受害者不再是关于虐待的喜剧受害者和/或笑话的屁股， 创伤和痛苦。

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相反，麦克唐纳所谓的“笑声纽带”是通过“认可和同理心，而不是优越和嘲弄”在喜剧中创造的，当受害者和幸存者探索并与观众分享他们在最具破坏性的真相中发现的幽默时，他们为他们的经历提供了声音。

?——【·总结·】——?

这些喜剧反映他们的背景，音乐厅的喜剧方法并没有在喜剧受害者之间做出敏感的区分。通常，广泛的、嘲弄的刻板印象是这种形式的主要内容，每个人都是批评和喜剧攻击的公平游戏。

然而，这些表演者也提供了共同经验的安慰。有时，她们的行为包括积极主动的信息，敦促听众中的女性为自己挺身而出，而不是接受不可接受的事情，告诫她们的错误选择，或鼓励她们认识和庆祝妇女地位的变化和“不断扩大的领域”所提供的机会。

通过角色的故事和他们与观众建立的关系，系列漫画拥抱悲怆和艰辛，鼓励集体嘲笑有时怪诞坚忍的态度，有时挑衅的痛苦，有时自嘲或安慰的态度。这种方法为观众提供了喜剧的释放，但它们也提供了另一种看待和嘲笑他们生活中最黑暗现实的方式。

参考文献

《音乐厅女性的喜剧和遗产：厚颜无耻和喧闹的粗俗》——比尔

《女性历史：英国1850-1945》——德克鲁兹

《女性奇观：现代女权主义的戏剧根源》——格伦

《单口喜剧的黑暗面中》——霍根

《维多利亚喜剧与笑声：欢乐、笑话与异议》——温格罗夫

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