“你喜欢推理小说吗？”

在铃木清顺的《狙击护送车》(1960)中，被审问的女爵士问道，“卡尔、奎恩、爱尔兰——他们的工作太令人费解了。”狱警摇着头，熄灭了香烟：“我更喜欢以日本为背景的悬疑小说。”

这个被审问的女人提到了三位美国犯罪小说作家——约翰·迪克森·卡尔、埃勒里·奎恩和威廉·爱尔兰——这不仅说明了美国文化在战后日本的普遍影响，也说明了即使在今天，整个世界对黑色小说的看法。

他在1972年发表了一篇开创性的文章《黑色电影注释》(notes on film noir)，影评人兼导演保罗·施拉德再次强调，黑色电影最适合用美国文化术语来理解，从约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)到奥逊·威尔斯的《历劫佳人》(1958)。

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然而，当我们想到黑色电影时，脑海中出现的标志性主题并不只是施拉德的美国经典。“自第一次世界大战结束以来，黑色情感一直是现代性的一个特征，”黑色文学权威詹姆斯·纳雷莫写道，“对犯罪、性和暴力的黑暗领域，它持悲观、浪漫、有时带有批判性，通常是‘冷静’的态度……它使用非传统的叙述，它反抗情感和审查制度，它被‘社会幻想’所吸引，它展示了人类动机的不确定性，它同情局外人的性格，这让新兴的商品文化看起来像是一块荒地。”

早在20世纪30年代，人们就可以举出一些国际上的例子来分享黑色电影的情感。在日本，小津安二郎的黑帮电影(比如1933年的《非常线之女》)与他们交好，但直到战后美国占领时期，黑色电影才从黑泽明的两部电影开始全面发展。到了20世纪50年代末，刚刚兴起的日本新浪潮完全接受了美国影响带来的跨文化影响，将其黑色电影推向了更为鲜明的现代主义领域。

归根结底，日本的黑色电影并不比西方的黑色电影容易定义。就像美国的例子包括西部片、女性题材、犯罪惊悚片和侦探故事一样，日本的同类作品也有类似的范围，不拘泥于类型，也很难按照自己的方式进行分类。以下是十部伟大的日本黑色电影。

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《野良犬》（1949）

黑泽明

黑泽明接着又拍了两部更有黑色色彩的电影：1960年的《恶汉甜梦》和1963年的《天国与地狱》，后者改编自美国犯罪小说家埃德·麦克贝恩的作品。但正是早期的《泥醉天使》(1948)和《野良犬》(1949)这对搭档，就像《马耳他之鹰》在美国一样，让日本人对黑色电影有了根深蒂固的认识。

在《野良犬》中，黑泽明的主演三船敏郎饰演一名刚入职的警探，他的枪在一辆公交车上被人偷走。在潮湿的夏季热浪中，蒙羞的铜在城市贫民窟中以越来越小的圆圈移动，因为丢失的武器与多起犯罪有关。慢慢地，在更聪明、更疲惫的伙伴志村隆的帮助下，他接近了罪犯。

黑泽明是在盟军占领下拍摄的，他提到乔治·西默农和朱尔斯·达辛在这里受到了影响，但他自己成熟的风格和推进式、心理式的叙事技巧，到目前为止已经脱离了起步阶段。

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《我在等待》（1957）

藏原惟缮

1954年，也就是标志着日本独立的旧金山条约签订三年后，日本最古老的电影制片厂日活影业重新开始制作。东映(toei，最近成立的新贵电影公司)通过独家协议垄断了日本银幕，其竞争对手试图加倍强调自己的品牌形象。

对日活影业来说，这意味着“动作”和“青年”电影——快速、残酷的犯罪和疏离故事，迎合享乐主义的“太阳部落”一代。

藏原惟缮是其中一位支持者，他在1957年到1966年间为工作室制作了大约15部电影。他的处女作《我在等待》充分利用了少年偶像石原裕次郎的优势。石原裕次郎在古川卓巳的《太阳的季节》(1956)和中平康的《疯狂的果实》(1956)中刚刚开始造星。

影片以码头餐厅为背景——前拳击手岛木让次(石原裕次郎饰)从黑帮那里救出了一个想自杀的夜总会歌手(北原三枝饰)——这让人产生了《邮差总按两次铃》(1946)的共鸣，但被束缚在过去的受伤的梦想家们从希望中退回到犬儒主义，这才是黑色电影痛苦本质的最好体现。

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《生锈的刀》（1958）

舛田利雄

和当时的大多数电影人一样， 舛田利雄 也是公司的人，他是一名年轻的导演，被公司分配了一些项目。这并不是说他没有创作的自由。随着黑色电影在同一时代在好莱坞大量涌现，时间、金钱和宣传能力是电影公司的主要关注点。

到目前为止，日活影业已经有了石原裕次郎的票房招牌， 舛田利雄 将与他一起继续制作24部电影。《生锈的刀》是石原裕次郎与《我在等待》的联合主演北原和前一部电影的编剧兄弟石原慎太郎再次合作。

破旧的夜总会“彪形大汉”不复存在，取而代之的是在日本各地重建期间蓬勃发展的更有组织的犯罪团伙。

舛田利雄 说：“即使是动作片也能反映世界的现状。”

“锈刀”盛行于混乱之中，至少对警察和改过自新的流氓来说是如此，他们无法打破由贿赂、勒索、目击恐吓和暴力构成的日本黑帮封锁。与以往一样，社会腐败是黑色小说最喜欢表现的点。

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《恐吓》（1960）

藏原惟缮

依然是日活影业，藏原惟缮拍了这部65分钟的粗制作。和美国一样，日本也在制作一系列较短的“姐妹电影”，以高预算的“a”级故事片为背景。事实证明，这些影片为导演和演员提供了肥沃的土壤，他们可以(不那么巧妙地)偷偷地向以工薪阶层为主的观众进行社会不安的考验。

讲述了一个绝望的银行经理和他的下属之间相互交织的命运，后者因做假书而被敲诈，而他的下属心怀怨恨但胆怯，没有获得晋升。

在这个道德沦丧的世界里，每个人都想从别人那里得到一些东西。但在当代观众眼中，随着阶级分歧的扩大，藏原惟缮足够聪明地采取行动，让这位自鸣得意的主教练长期受苦的下属获得了某种代价高昂的胜利。这部电影几乎是日本电影中最接近传统观念的黑色电影，其中还包括一场无声抢劫。

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《零的焦点》（1961）

野村芳太郎

大师们的故乡——小津安二郎、成濑巳喜男和沟口健二都大多在这里——他们来到松竹电影公司，与野村芳太郎会面，拍摄一部圆滑、以女性为中心的黑色电影，片中还有不少希区柯克式的情节。

野村以改编著名犯罪小说作家松本清张而闻名，当时他正在玩brian de palma的游戏——开玩笑地重新设定希区柯克式的比喻——而他还在念大学。

如果说他出色的《监视》(1958)是以《后窗》(1954)为出发点的话，那么《零的焦点》似乎也有《迷魂记》(1958)的影子——崩溃的弗洛伊德式浪潮等等。

妻子(久我美子饰)正在寻找她的新婚丈夫，她在东京促销前最后一次去办公室时失踪了。随着他的出现，野村越来越坚定地揭露了一个职业时代的网络。野村通过一个复杂的(相当糟糕的)闪回计划揭示了这一点。

奉俊浩《母亲》(2009)的粉丝们肯定会对这部影片赞有加，但之后一定会去看他的宏伟作品《砂之器》(1974)。之后的这部电影选择了90分钟的黄道带风格的程序，然后是45分钟的德帕尔马式的米洛浪漫主义。

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《干花》（1964）

筱田正浩

筱田正浩是日本新浪潮电影的主要电影人之一，但或许也是最难以驾驭的。他拍摄了多种类型的电影，但对导演主义所依赖的那种主题或审美一致性不感兴趣。

《干花》是一部突破性的作品，象征着新浪潮导演们在工作室体系内保持的独立情感。第一次看到这部电影时，松竹影业怒不可遏，因为其“不道德”的姿态，推迟了筱田这部黑色电影的发行。

这是一部很酷的黑帮电影，由加贺麻理子饰演的神秘的妖艳女子——一个想要提高赌注的赌徒——和池部良饰演的黑帮成员，一个正在谈判后占领时代权力平衡的黑帮。

从横滨荒芜的夜行角落到两人柏拉图式的相互依赖的忧郁浪漫主义，熟悉的黑色隐喻发挥了全部效果。但筱田正浩通过吸毒成瘾的梦境片段和两人常去的赌场中重复的仪式，借由竹光彻不和谐的音景突出了后者的现代主义色彩。

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《拳铳残酷物语》（1964）

古川卓巳

即使是对20世纪60年代日本电影最不感兴趣的观众，迟早也会着迷于影片《生锈的刀》的开场几分钟里从火车上跳下来。这位与众不同的演员是日本的大明星之一，他的美男子脸是通过整容手术打造出来的与众不同的面容。他通过新面孔竞赛赢得了工作室的合同，并因与铃木清顺合作而出名。

在《拳铳残酷物语》中，他被刻画成一个刚出道的黑帮分子，招募了一群不合群的下层混混，在赛马场击倒一辆装甲车。斯坦利·库布里克的《杀手》(1956)无疑是这部电影的借鉴，但古川卓巳精心打造了86分钟明暗对比的内景和紧凑的低角度镜头。

“每件事都必须完美，”古川卓巳告诉他的团队，他正在演绎一个完美版的抢劫案，让我们熟悉潜在的障碍，并为不可避免的失败和背叛做好准备。

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《饥饿海峡》（1965）

内田吐梦

这部电影是内田吐梦的晚期杰作，他的职业生涯可以追溯到20世纪20年代初。《饥饿海峡》将黑色电影的宿命论倾向转变为一种独特的日本式对犯罪和报复的调查的业力记录。

这部长达三小时、跨越十年的传奇故事分为三部分，分别讲述了一名劫匪在抢劫后打掉了他的伴侣，一名妓女庇护并试图敲诈他，以及一名追踪他的侦探。

这部电影于上世纪60年代中期在东映制作，从1947年开始，它对日本战后历史的内疚和羞耻的质疑比它对当代问题的关注更强烈。

这部电影是在一幅巨大的画布上描绘的过程，让人立刻感受到它的人性和史诗般的国家和社会意义，这在16毫米的颗粒状摄影放大到巨大的宽屏上得到了呼应。其核心是三国连太郎变革性的表演，他扮演的是一个无法从道德深渊中脱身的流氓变革性的社区支柱。

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《手枪就是我的通行证》（1967）

野村孝

宍户锭与导演重聚，导演给了他“王牌乔”的绰号，并使他成为国内的超级明星，他的《快枪乔》(1961)——“西部第三快枪！”

尽管《手枪就是我的通行证》不像之前的电影那样是西化的，但春美的主题曲中口琴、枪声和口哨般的旋律暗示着一种意大利式西化的色调，与日本黑色的色调擦肩而过——带着一丝哥达尔式的狂妄——从现代主义到后现代主义。

野村孝的这部电影在日活影业的动作片中占有一席之地， 宍户锭 在片中饰演一名花里胡哨的三件西装和口袋方巾杀手，他被雇来干掉一名对合伙人不公平的日本黑帮商人。

宿命感恰到好处，在动作高潮上达到了高潮，将他的人物孤立在一片贫瘠的土地上——这种“视野框架”为笼罩着他的虚无主义注入了存在主义的维度，就像香烟缭绕在他的简历上一样。是顶级日活流行影片。

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《杀手烙印》（1967）

铃木清顺

如果一个电影制作人被一家以实验性的挑衅和对性和暴力的过激描写而闻名的电影公司解雇，他会做些什么呢？

日活影业想拍一部《东京流浪汉》(1966)的续集——流行艺术、色彩的现代主义爆炸，以及风格上的不安者铃木清顺的颓废。他们被打上了“杀人”的烙印，一个棱柱形的镜子大厅粉碎了黑帮电影的隐喻，变成了抽象。

考虑到铃木把所有的情节都撤掉的方式，要准确地描述影片的情节几乎是不可能的。

在他最具标志性的角色中， 宍户锭 饰演的是排名第三的杀手。“他试图成为第一，”铃木说，“但最终他失败了。这是故事。”

这是一部存在主义黑色电影，以令人吃惊的放 纵风格讲述了91分钟的哲学探索。 日活影业并不理解这一点，因此解雇了导演并搁置了这部电影，引发了公众的抗议。 铃木以违反合同为由提起诉讼，接受审判并胜诉，但被列入黑名单长达十年之久。

文章来源：视与听

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