一家人窘迫的生活，被意外到来的敏赫改变。在敏赫推荐下，主角家的儿子金基宇来到朴社长家中，为其女儿补习英语。结果在金基宇的“操作”下，把一家人都塞进了朴社长家做工。

故事主要在朴社长家的豪宅里发生，豪宅出自著名设计师手笔，和金基泰一家所住的地下室形成鲜明的阶级对比。一边是财阀经济体系下的底层贫民，另一边是韩国的高科技新贵，两个家庭面对面，会发生怎样的冲撞？

片子不时还会有金句出现。譬如躺在体育馆里，谈到人生，父亲对儿子感慨，人生“但凡设计就会有期待和担心，因为事情总有预料不到之处，只有顺其自然发生，才会什么都不在乎”。

又譬如在饭桌上，当父亲夸奖富人的妻子善良时，被自己的妻子反驳：“是因为有钱，才会善良，如果我同样富有，会更善良。”“钱像熨斗，把一切都熨平了。”

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除了直接的对白之外，更有许多意味深长的细节。当朴社长和妻子谈到金基泰身上的气味，他说，偶尔坐地铁时，会闻到这种气味……这是“半地下室房间的味道”，也是穷人的专属气味。

隐喻也很直白：对于穷人阶级而言，即便外表伪装得再好，与生俱来的一些特质也难以摆脱。

再比如，男人之间的友谊建立，往往通过谈论女人。金基泰几次试图和朴社长建立友谊，主动搭话“你很爱你老婆吧”，但后者总是大为光火。社长潜意识还是觉得，你不配同我进行平等对话，应该摆正自己的位置，不要“越线”。这是富人对穷人天然的心理排斥。

影片中，也没有一个绝对的好人。即便是好心介绍工作的敏赫，也打着自己小算盘。他暗恋朴社长家的女儿，之所以介绍金基宇来顶替外出进修的自己，潜意识里也是觉得，富家女一定看不上这样的穷人家孩子。

这些细节，无疑丰富了略显直白的情节，让影片变得更加饱满。

争议

这几年，金棕榈大奖有了一个明显的倾向：反映社会下层阶级的生活状态。

2015年的《流浪的迪潘》描写斯里兰卡难民在巴黎贫民区的生活；2016年的《我是布莱克》讲的是英国底层老人面对低效官僚体系，申诉无门，最终心脏病发作离世的悲剧；2018年的《小偷家族》则是一个日本底层家庭相互扶持的生活流故事。

这些电影的结局或悲伤，或充满希望，但共同点都在于没有具体的“敌人”。《我是布莱克》虽然刻画了一群无所作为的官僚，可毕竟只是面目模糊的一群人，并非具象，冲突感自然就小了。

"图/《我是布莱克》剧照

而《寄生虫》和上述三部作品的不同之处在于，其在剧本撰写的时候，就明确设计了主角一家的敌对者：第二户寄生家庭和“富人”。既描绘了贫富之间的隐性冲突，也有穷人之间的潜在矛盾。

这种有意设计，让影片变得更“好看”，但也成了本次金棕榈大奖的争议所在：过于“工整”和“脸谱化”。

这种质疑有其历史依据。除了上述提到的影片之外，以往的金棕榈获奖影片，要么是《出租车司机》这种生活碎片的拼接，或者《自由广场》这种对社会议题的探讨，甚至还有《巴顿·芬克》这种把内心和现实交织在一起的反情节之作，唯独缺乏类型片。

这也反映了欧洲电影节评审一贯的倾向：提倡文艺片，轻视类型片。在欧洲人看来，电影并非单纯的娱乐工具，而是文学的延伸。

不少观众觉得文艺片比类型片更高级。理由是，前者要求“天赋”，而后者只是“工业”。相比上天赐予的灵感，可复制性强的工业似乎天生就矮人一等。

但细究起来，两者其实并没有高下之分。类型片有个基本要求，即不能有“废笔”。每一个场景，甚至每一句话，都要求和接下来的场景有勾连，幕与幕之间的转折跳跃也有严格的时间要求。大结构把握好了，再差也有个基本下限。今年上映的几部港片，如《扫毒2》《反贪风暴4》等，虽然成色不佳，但好歹也有个基本的娱乐功效，不致让观众太过失望。

而文艺片因为没有这些要求，好则好矣，一旦导演不知收敛，就难免沦为混乱思想的集中表达。

《寄生虫》中，逻辑勾连随处可见。朴社长提到“吃得比较多，一个人要吃两个人的饭”就暗示了家中还有另外一人存在；前家仆说“我已经把监视器的线都剪断了”，就为结尾金基泽的躲藏做了铺垫；所有对“穷人气味”的嫌弃，都最终导致了金基泽对朴社长的报复。

对比去年的金棕榈奖影片《小偷家族》，就明显缺乏这种剧作上的勾连。可以说，即便删掉《小偷家族》三分之一的场数，普通观众都不会觉得少了什么，因为场景之间不存在紧密的逻辑关系。

"图/《小偷家族》 剧照

当然，结构严谨的类型片也有缺点，比如说，人物状态的表现，乃至文本的多义性都被限制了。《寄生虫》没办法像《小偷家族》《我是布莱克》一样，用大量对话和表情来体现贫穷对人在情绪上的摧残，只能靠剧烈的戏剧冲突（如大水漫灌）去带动这一点。

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一言以蔽之，在类型片中，人物性格是为戏剧冲突服务的，而文艺片中正好反过来。这也是《寄生虫》里备受诟病的“低智商富人”的由来：为了最后冲突的爆发，不得不牺牲一部分真实感，将部分角色的判断力调低。

鱼和熊掌不可兼得，这是创作者普遍面临的两难境地。

类型和工业

影史上，自然也有人物塑造和戏剧冲突皆为上乘的佳作，比如《霸王别姬》和《泰坦尼克号》。

《霸王别姬》的背景是中国的一段动荡期，不同时间的历史矛盾，自然组成了不同幕，史诗感浑然天成；而《泰坦尼克号》则有真实事件为底色，且卡梅隆极为克制，只聚焦在爱情上，没有做任何跳脱。

"图/《霸王别姬》剧照

但这种级别的电影，天时地利人和都不可缺，拍出来是观众的幸运，不可强求。

总而言之，《寄生虫》的获奖，或说明戛纳也开始放下了“学院派”身段，开始“接地气”，向大众趣味做出妥协。

奉俊昊在接受采访时也坦言：类型片是吸引观众对严肃话题关注的好办法。从结果上看，他无疑做到了这一点。这对全世界的类型片创作者而言，都是一种激励。

商业电影最为发达的美国，从业者都很清楚，开展一个项目前，只有先确定好人物成长、矛盾冲突、影片结构，才能吸引到更多观众，激发最高的讨论度。比那些“高不可攀”的情绪类影片，产生的社会效应更高，票房也更好。

这并不是美国人的独创。对于戏剧结构的讲究，古希腊时期就有了，比如索福克勒斯的著名悲剧《俄狄浦斯王》即采用的是追溯式结构。这套结构，也被应用到了后来的《魂断蓝桥》和《泰坦尼克号》中。

这些年，中国的从业者也终于开始虚心学习这一套体系，比如2018年的《我不是药神》的剧本背后，就有一条非常明显的人物弧光。后来的《大·人物》和《哪吒》也以工整的结构，经受住了市场的检验。

早年的中国电影是不讲结构的，极为依赖个别人的天才。导演们都爱学习欧洲，师承新浪潮。观众不喜欢也不要紧，反正发行、传媒渠道都很单一，市场永远不饱和，实在不行还能走海外展映的路子。

当时也不是没人想学好莱坞，无奈水平实在不足，提炼不出戏剧结构，只会生硬套用情节。但中国并没有枪支文化、西部文化、歌舞文化，这样套出来的东西怎么看都不是滋味。当时的技术和资本，又支撑不起怪兽片和科幻片，于是大家都涌去拍悬疑凶杀恐怖畸恋，一时间全是地下电影，进不了院线，只能在街头巷尾的dvd租赁店里流通。

直到2010年后，影院跑马扩张，银幕数大大增加，再加上移动互联网大潮袭来，硬件一年一变，视频平台崛起，渠道变革释放出的需求才倒逼了供应。度过最初的混乱期后，大家才终于开始讲工业，讲节奏了。

这是好趋势，工业化需要标准。这一点，我们仍需向韩国的先行者们学习。

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