《雨月物语》是日本江户时期著名作家上田秋成的文学代表作，作品中的故事内容取材于中国的《三言两拍》和《剪灯新话》，由九个中短篇的志怪小说组成，代表着当时改编小说的巅峰。上田秋成在改编之时没有盲目照搬原作的情节、语言和主题，而是按照自己的构思重新进行了编排，表达出了自己独特的思想内涵。
1953年，日本电影导演沟口健二将其中两个短篇《浅茅宿》和《蛇性淫》进行改编，呈现在了大银幕上，改编后的两个故事合二为一，将陶匠源十郎与妻子和鬼魂若狭之间的故事通过具有幽玄之美的长镜头娓娓道来，使影片内涵得了极大的提升，展现出与小说截然不同的高深立意。
佐藤忠男曾这样评价过沟口健二“他在主题选择、剧作方法、导演技巧等方面，终生受到新派剧样式的深刻影响”，他吸取传统戏剧精华，并将其运用到电影作品中，形成了独具特色的创作风格。上田秋成以鬼魂的形象寄托着人物的感情与欲望，沟口健二则用细腻流畅的电影语言诠释着现实与理想、个性与伦理不可调和的矛盾与挣扎。两人尽管艺术领域不同，但在主题呈现上却各具特色。
今天，我就想从沟口健二的长镜头艺术特点谈起，分析下简单的故事情节中折射出的传统思想和进步思想，为观众更好地欣赏影片提供另一种解析视角。
沟口健二为人所熟知的便是罕见的长镜头，常常一场戏只用一个镜头，这考验的不仅仅是导演的执导能力，还有演员表演的情绪和连贯性。在1953年，一场戏不仅要包含所有想要表达的主题思想，还要让观众充分的代入，这本身是一种极其艰巨的工作，但对于沟口健二来说，他却迷恋于富有律动感的长镜头，很大一个原因便是长镜头呈现出的幽玄之美。
幽玄之美是日本能乐中一个观念，它的核心是“余情”，讲究“境生象外”，在风格上也经历了从妖艳倒是恬淡的转变，通过让观众体验到隐藏不露的意境，进而引发想象，传达出影片丰富的思想内涵。
沟口健二的艺术风格与我们熟知的小津安二郎截然不同，沟口健二善于保持运动中构图的平衡，让演员在表演中自然真实，用演员对剧本的诠释来渲染影片的主题思想。但小津则按部就班地使用榻榻米镜头，人物不能随便的起身、活动，因为这样会破坏画面整体的美感。由于这样的拍摄区别，小津电影总是缺乏律动感，对于幽玄之美的意境呈现与沟口健二相距甚远。
影片中当源十郎卖掉陶器后，他欣喜地拿着赚到的钱和妻子宫木在火灶边聊天，宫木并不是像小津电影中的众多女性边品尝清酒边聊着天，而是不断地忙着生火做饭，来回地站起走动对于小津来说是不可接受的，摄像机的固定位置会因此被改变，于是在拍摄中一旦必须站起走动，小津会使用蒙太奇方式进行剪辑。但对沟口健二来说，演员才是全片的重点和灵魂，为此牺牲掉部分的画面美感理所当然，所以他仍然坚持用长镜头的律动感来置换由此丧失掉的画面美感，力图去呈现生活中真实的喜悦和感动。
沟口健二长镜头幽玄之美还体现在收放自如的镜头起伏移动中。他总是极力避免用特写来呈现人物的喜怒哀乐，而是将人物放置在特定的环境中，通过全景或远景的方式营造出略带伤感却又难以忘怀的幽玄氛围。
当镜头对宫木时，质朴浓郁的生活气息扑面而来，她抱着孩子为丈夫送行，在战乱面前没有丝毫的娇柔做作，而当源十郎再次回家后，四处寻她不见，直到突然宫木如同影子般出现在了源十郎面前，这种幽灵般的长镜头表现方式既烘托了源十郎急切的心情，又营造出幽玄与奇妙的氛围，分寸感把握的恰到好处，点明此时宫木已经死亡的实质，构成了对幽玄之美的最佳展示。
这样的意境折射出日本民族的信仰核心是祖先崇拜，这种传统思想以贤惠能干的宫木形象得以诠释，表达的是对先人亡灵的敬畏之情。日本神学观念讲究泛神论和泛灵论的双重统一，在观念中，亡灵往往可以保佑现世之人免于灾难，这种传统思想根深蒂固，宫木通过镜头语言和形式美感将这种思想淋漓尽致地表现出来。
宫木辛勤操劳家务，在家相夫教子，即使成为幽灵之后，她仍然继续抚养着孩子，孤独地等待着丈夫的归来，她眼神中的怜爱之情如同一个天真的孩子，在丈夫归来后，她还在灯下默默为其缝补衣服，展现出如母亲般的无限温情。宫木身上散发着母性的光辉，没有一丝幽灵的恐惧，这正体现出沟口健二对于民族灵魂信仰的致敬。
在《雨月物语》出版之际，以日本国学大师本居宣长为代表的文化名仕开始推崇国粹思想的复古主义，然而上田秋成对这种思想却持否定态度，他认为各国拥有不同的历史文化特点，应该尊重和传承，不赞同本居宣长提出的日本古代精神的的确定性以及复古主义。沟口健二在影片中通过淳朴的古风含义其实支持着上田秋成的这一思想，构成了对复古主义的颠覆。
本居宣长以日本远古时代为理想时代，通过研究古代文献认为当代人应该以当时的精神思想为行为准则，因此应该恢复到当时呈现出的淳朴清净生活。但文献资料的可信度、研究方法的准确度以及绝对信仰的真伪都有待商榷。上田秋成正是对方法论产生严重怀疑才创作出《雨月物语》这样颠覆复古主义思想的作品。
在影片中，沟口健二通过鬼魂若狭完美呈现出淳朴的古风和惬意的生活。作为蛇妖，若狭用情专一，生活在世外桃源的环境之中，她勇敢坚强，却又冷酷无情，她试图拥有人间的至情至爱，可是却终不可得，这背后其实正蕴含着对理想生活的渴求。但现实与理想之间总有一道无法跨越的鸿沟。小说中若狭因为嫉妒最终死亡，表达的正如《白蛇传》中痴情的白素贞为爱而死的精神导向，其中隐含着对理想的郁郁不得志以及无法确定的古代生活的忧虑。
在上田秋成看来，古代崇高精神与人类的情欲混杂在一起，现代人不足以恢复当初那种精神状态，淳朴的古风正在逐渐消失，取而代之的是人们日渐强烈的欲望和感情。纵观整部电影，主角由人到鬼的过程其实就是一部欲望的告白书，其中既有对美好爱情的憧憬，也有对邪恶人性的揭露。
宫木对丈夫的不离不弃印证着美好爱情的存在，但宫木的死亡恰恰说明这种境界受到现实生活的重重阻碍，巧取豪夺的士兵，内心欲望的膨胀，外界的不断诱惑都让源十郎在理想与现实之间左右摇摆，由此展现出不尽完美的现实世界，打破了对古代崇高精神的幻想。沟口健二想要表达的是当代人更应该关注自己的内心，避免受到外界的过多诱惑。从这方面来讲，一旦能够摒弃掉欲望的诱惑，人生便已经进入到了一个崭新的世界，古代崇高的精神世界也就成为了一个无关痛痒的伪命题。
沟口健二通过古典情调的营造对小说中流露出的儒家思想和佛家思想进行了充分的肯定。上田秋成的儒家观可以概括为“重天业，守孝悌，尽忠无欲”，而佛教观则是抛开一切名利的追求，“舍有归无”。源十郎秉承着陶匠的理念，注重工艺的传承，他从充满欲望到回归家庭，对朋友尽心尽力，与妻子精神合二为一，都说明了弃恶扬善的初衷。而影片中出现了五次高僧形象，不仅劝藤兵卫回顾家庭，还数次提醒源十郎要远离欲望，这些本质上都说明要遵循佛教“舍有归无”的思想本源，摒弃对名利的追求，表达的正是上田秋成作品中对儒家思想和佛家思想的肯定。
影片融入了沟口健二对人生的哲理思考，其中就有对纯洁人性的渴望和女权主义的歌颂。从人鬼恋的故事情节中，我们可以明确体会到沟口健二认同人性的纯良，对爱情抱有期待和憧憬。在这一点上，他与上田秋成有所差异。上田秋成并不相信爱情和人性，他笔下的爱情受到现实生活的种种制约，人性也表现出了邪恶与善良的二元对立。沟口健二则喜欢高屋建瓴地站在哲学角度来探讨现实中的爱情与人性。
电影比小说更加细致敏感，融入了时代变化带来的思想冲击，不仅仅讲述了一个男人内心挣扎矛盾的故事，还有人性面对毁灭性战争时由内而外的思考。人性的极端通过奇幻的鬼魂故事表现出来，使高尚的元素更加高尚，卑鄙的元素愈发卑鄙。这其中隐含着沟口健二向观众提出的问题：为何会有如此的乱世？战争带来的人性倾轧应该批判的仅仅是人类本身吗？这种深层次的思考隐含在故事表象中，增添了比小说更加深远的哲理反思。
沟口健二是日本公认的“女权主义大师”，他一生都致力于拍摄关注底层女性生活的影片，本片中浓郁的无法消散的人道主义关怀犹如一道温暖的光照耀在每一个令人怜爱的女性角色身上，表现方式就是对造成她们悲剧命运的男权主义进行彻底冷酷的批判。战争是男人的争斗，却以女人的死亡作为牺牲品，讽刺味道不言而喻。宫木被刺中时的痛苦挣扎与抢夺粮食的士兵相互映射，沟口健二用一只深陷泥中的鞋子来展现阿滨被士兵蹂躏的命运，由此揭示出男性战争带给女性的巨大创伤。
反观这个过程中的女性，当男人在追求名利的同时，她们扛起了家庭的重任，成为家庭的庇护者，保持着日出而作、日落而息的生活习惯，功成名就的男性荣耀渗透着她们无私的奉献，这种博大之爱的救赎已经超越了人类的生死，成为母性光辉的一种精神传承。
若狭诱惑源十郎的初衷仅仅是为了补偿其缺爱的遗憾，而她悲惨的身世又无比令人惋惜，人们在怨恨源十郎绝情无义的同时，其实构成了对若狭命运的关注，这种关注本身恰恰是沟口健二对女性人道主义关怀的表现。
影片最后，男人们在女人们的影响下找回了迷失的自我，藤兵卫放弃了荣华富贵与妻子阿滨携手返乡，源十郎也落魄归来，身为厉鬼的妻子安抚他受伤的心灵，乡间又升起了烧陶瓷的青烟，此时已经物是人非，代价便是女性一生默默的无私奉献。
沟口健二以对女性命运的高度关怀来歌颂女权主义的伟大情操以及她们对人类命运的巨大贡献，她们拥有朴素的智慧和敏锐的直觉，坚韧而美丽，正是因为她们的坚持，才让男性驱散了欲望的诱惑，抵达纯真与善良，由此表达出沟口健二朴素的观点：安贫乐道，知足常乐。
沟口健二的《雨月物语》有着强烈的民族风格和个人特点，幽玄之美下富有律动感的长镜头折射出祖先崇拜的传统思想，柔婉的气质和独特的运镜方式让人过目不忘，更为难得的是，在淳朴古风之中蕴含着原作者上田秋成颠覆复古主义的思想，运用古典情调表达了对儒家思想和佛家思想的肯定。通过内容和形式的完美融合，传达出了深邃的文化内涵和民族心理，表达出了对纯洁人性的渴望和女权主义的歌颂。从这个层面上来说，本片的哲学意境远远超越了电影美学的价值。
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