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王小鲁

一

首先我要讲述一下我和万玛才旦以及他的作品的多次相遇。

我第一次看他的作品，大约是2004年，是他的处女作《草原》，那是万玛才旦在电影学院的毕业短片。我当时的反应，对他这部短片的镜头语言不是太喜欢，但它的内容对我的刺激还是很大的。老奶奶放生的牦牛被人偷走了，于是德高望重的村长带老奶奶去邻村找偷牛贼，他们找到了两个年轻人，找他们的原因是他们去年偷过羊。年轻人当然极力否认，然后只好让他们对着经卷和神灵发誓。之后年轻人对村长说，你儿子之前也不是什么好东西，你为什么不去问问他。最后村长发现，偷牛的果然是自己的儿子。

这部影片竟然是关于偷窃的，这打破了我对西藏那个空间的固有想象。另外，这部电影的叙事非常好，它将每个人物都置于一种紧张的心理活动中。对于两个年轻人来说，他们并没有偷牛，但他们以前偷过羊，所以他们内心也是不安的；对于村长，来找这些犯过错的人，他内心应该也带着忧虑，因为他的儿子也犯过错；老奶奶内心也不平静，从她的话语中，可以听到她的心声，如果偷牛贼被找到，他就会被逮捕，她放生的功德就变成了罪孽，这是她的逻辑。这样的一个伦理情境是我们所不常见的，但却是我们可以理解的。这里面体现了万玛才旦的叙事才华，他在一个伦理事件的展开中，植入了一个深刻的反省维度，这里面也包含着某种宽容。我感觉万玛才旦的道德态度以及对于世事的理解是很开阔的。

2005年，他的《静静的玛尼石》出品了，这是第一部藏族人用自己的母语拍摄的长剧情片。不过这部电影的票房不好，这一点当时是被媒体作为一个文化现象来进行报道的。2007年，我去青海，经西宁周转去玉树的苏曼寺，那时我有一种location的研究思路——去影片拍摄的外景地考察，而且那时在写实影片中也有一种思路——让片子返回到被表现对象的当地，让当地人看到关于他们自己的作品。我住在一个藏族朋友家，他家里有三个喇嘛，我将《静静的玛尼石》拿给一个17岁的小喇嘛看，小喇嘛看了一会，就蹦跳着走开了。但这并不代表什么。小喇嘛特别时尚，喜欢跳街舞，家里已经有一辆越野车，但他说他希望有一辆宝马。因为《静静的玛尼石》虽然2005年拍成，但其实故事时间大约在1990年代左右。拍摄的时候，万玛才旦已是中年，这部影片有了怀旧感。《静静的玛尼石》也许是万玛才旦最为深情的一部。尤其是小喇嘛过年回家，他骑在马上，父亲则牵着马，那一刻的光影营造得非常诗意和神圣，音乐也让人动情，这部分被拍摄得如同一个童话。

上世纪90年代的藏区，是现代性君临高原的关键时刻。导演对此持有什么态度呢？影片中一个重要的意象是电视机，小喇嘛想把家里的电视机带到寺庙里给师父看，父亲说这东西带到寺庙里面不好，在他们眼里，电视机和寺庙的神圣气息不协调。但是这个电视机里面播放的是《西游记》，这部电视剧显然与佛法有关系。万玛才旦对于文化冲击的态度是温和的、思辨的，他没有坚定地施与一种否定性。

回村过年的小喇嘛去看藏戏《智美更登》，当中他觉得没意思，就向扮演男一号的哥哥要钱，台下的姑娘说，智美更登你发发慈悲，给小喇嘛几块钱吧。哥哥只好给弟弟几块钱，弟弟拿这钱就去了录像厅，录像厅在放香港枪战片，暴力和情色以及接吻镜头，让小喇嘛很不好意思。可以看到这里面的逻辑层次，它言及了藏地生活的几种面向，在很短的篇幅内将它们组织在一起，将藏地新生活粘稠的纠结状态描述了出来，所以我说万玛才旦是一个思想家。

三

那年去西宁和玉树旅行，第一次和万玛才旦联系，他说他正在拍片，拍的就是《寻找智美更登》。那次青海之行去了囊谦县的苏曼寺，和我们同行的一个香港女孩情感出了问题，她一直在追问师父情感方面的事情。师父说，一对夫妻，如果成天打架，互相折磨，证明前世他们有恩怨没了结。如果两个人过于相爱，如胶似漆，也证明前世的姻缘是不好的。最好的关系就是平淡，当时觉得这句话有点令人费解，后来才觉得很智慧。

《寻找智美更登》（2007）讲了一个老板带着导演，去寻找扮演智美更登的演员。这个演员是扮演智美更登妃子的女演员推荐的，她和老板、导演一起同行。在路上，老板不停地在讲述自己的初恋，说当年的爱情如何强烈，后来失去对方，又是如何地痛苦万分。但是，现在他再讲起来的时候，那些痛苦就好像是别人的事情。为什么会这样？他自己解释说，以前那么难过，是因为第一次接触女人的缘故吧，他很轻易地将过往的激情给解构掉了。

影片中那位一直沉默的女演员，带着面纱，我们看不到她任何的内心活动，其实她是最用心的聆听者。她推荐的扮演智美更登的男演员其实就是她前男友，她一直放不下他。听完了老板的故事，他毅然将男友送他的围巾还给了对方，放弃了这段让她痛苦的感情，她因此获得了解脱。

苏曼寺僧人的观点，对于我理解《寻找智美更登》很有帮助。古典文化里热衷于讲述爱情的神圣，很多故事的结尾，往往都是当事人陷入了一种非理性的昏迷。而万玛的这部片子，是放下执念的故事。我们可以从中看到，万玛才旦在本民族文化中去寻找表达的思想范畴，而且进行了可以为我们吸收的当代转化，可以说是一次有成效的文化翻译。

之后，我与万玛才旦交集稍微多了起来。记得我们在北京做影展的时候，邀请他的片子和他本人前来参与。再后来他拍摄的影片《老狗》到南京影展（ccif）参展，那年我是选片人之一，我们知道这个片子当时正在送审拿龙标，而南京影展主要放映所谓的民间影像，拿了龙标的影片有它的展示空间，这里基本不收。就在大家讨论这部影片的属性的时候，就听说《老狗》拿到龙标了。影片结尾做了一个很小的修订。故事是这样的，一个老人有一只很老的狗（藏獒），总有人来偷这只狗，因为这种在草原被看作是神兽的狗，在东部城市作为宠物很受欢迎。老人家最后不胜其烦，他亲自把狗杀掉了。在原来的版本中，这一幕比较直白，处理后这一幕就比较晦涩。但是狗的命运是一样的。

2012年春天，我写了一篇长文《电影藏语与藏语电影》发在报纸上。那应该是比较早的系统论述万玛早期创作的文章。我提到一个概念“电影藏语”，就是说，文字性的藏语是很直观的，与汉语不同，那么藏地会不会也产生独特的电影语言呢？万玛电影的内容思想非常独特，那么他的视听，是不是也会形成独特的表达体系呢？

另外，当年万玛才旦团队有意识地保持了一种纯粹性，从导演、美术到摄影、剪辑，都是藏族人。我是在这样的背景下，谈电影藏语的。如今万玛才旦的团队已经不再是以前的格局，很多其他民族的人加入进来。他之前的做法，产生了一个意想不到的结果，就是给了很多藏族人参与电影的机会，培养了一批藏族电影人才，比如松太加、拉华加。

再之后，我们熟悉的几部重要作品，就是《塔洛》、《撞死了一只羊》、《气球》。这三部中，《撞死了一只羊》很独特，但我觉得它对于观众提出的要求太高了，里面包含着诸多藏文化的密码，如果说文化翻译，这部电影只是翻译了一半。关于这个方面，我和万玛才旦导演曾经有一个对话。在这次对话中，我说：“当我去要求一个藏族导演进行更深入的文化翻译，要让这个宗教的特点更加被普遍化理解的时候，这可能也存在一个霸权的问题。我们汉族的人去表达自己的文化，比如祖先崇拜，就不会考虑这么多。而藏地导演呈现自己的文化脉络，我们就要求他解释，这可能也是一种不平等。”万玛才旦说：“对。我在进行电影创作的时候，其实一直在做着对于强势但文化或者对一个更大的群体或者一个强势的市场的妥协。”

《撞死了一只羊》的票房对于万玛才旦的电影来说是空前的，这是由各种原因所决定，比如王家卫带动了宣传。不过这部影片从侧面给予我很多启发。《撞死了一只羊》是关于复仇的主题，如果不明白藏文化，还是会觉得突兀。今年年初我研究陈国军的《无情的情人》，这是一部著名的藏族题材电影，因为它的创作和发行，都有着离奇的经历，它与《撞死了一只羊》一样，也是关于复仇的，里面刘晓庆扮演的藏族少女十分妖娆、性感，这部影片上映两天就被下架了，有人说原因是刘晓庆扮演的藏族妇女形象有争议。今天的人要研究这部1986年的电影，很难还原当时的观影气氛。于是我就一些问题，向万玛才旦导演求教。非常巧合，他说他当时就看过这部影片。

让他印象最为深刻的是，“这是一部说汉语的藏族电影”。其中刘晓庆的形象很泼辣，“富有感染力”。然后他说，其实复仇是康巴地区的一个文化传统，藏族作家阿来的著名小说《尘埃落定》，也是关于复仇的。《撞死了一只羊》里面的索朗旺姆扮演的老板娘，也曾经引起了争议，很多人觉得她过于风情，但这个争论没有带来更大范围内的负面效应。

四

现在，我们可以谈一谈《塔洛》和《气球》了，这两部电影在工艺上更为成熟。从叙事关注的方面来说，他之前的影片我觉得是小全景式的，但《塔洛》和《气球》，将焦点聚集到个人身上，更像是特写，但万玛导演电影的其他的一些特点，在这里仍然延续着。

《塔洛》对于城市符号和意象的捕捉，也十分注重。一个放羊人到了城市里面，钱被骗走了，这部电影将城市描绘为一个充满危险的地方。所以很多人说，这部影片是对于城市的抵抗。但我记得影片中，放羊人在草原深处作为雇佣劳动者，也接受着羊群主人的剥削和压迫，甚至身体的暴力，所以我觉得这部影片不一定表达的是反城市，而是一个在传统社会扎根很深、在偏远地区生存的乡下人进入现代生活后的全线溃败，这是一种无家之感的表达，是一个现代性困境的隐喻。

这部影片上映后不久，我和万玛才旦导演在电影学院的餐厅相遇，我说，你有没有发现，你为塔洛最后的命运设定上，和《老狗》里面的处理有点相似？塔洛要回到草原深处，但他已经将老板的羊卖掉了，他其实已经回不去了，在城市和草原交接的地方，他将爆竹在自己手中点燃。这种爆发力，我觉得可以看作是一种无能为力之后的自戕，或者对于自己无力感的一种愤怒，也是对于外部世界的另类报复。当我这么说的时候，万玛才旦很惊讶，说，是这样的吗？《气球》这部影片，叫《卓嘎》也非常合适。《气球》开始的时候，先是交代了家庭的小全景，然后景别逐渐收紧，聚焦到家庭女主人卓嘎的命运上。她已经有3个孩子了，因为经济原因以及自己女性意识的觉醒，她说不想做生育工具，所以一直想去卫生院里的朋友那里，准备做绝育手术。但正在这个时候，深爱他们的老父亲去世了。上师说，父亲即将转世到自己家中。因为避孕套总被孩子当作气球玩耍，所以卓嘎不小心怀孕了。卓嘎要打胎，但被阻拦，她的丈夫打了她一耳光，而当卓嘎私自前往医院，躺在手术台上的时候，她的儿子出现了，他急切地劝母亲停止这个不恰当的行为，不要阻止爷爷回到家中，因为爷爷是最爱他的。所以影片将卓嘎的命运置于一个大的权利结构里面，家庭、信仰文化以及国家政策，当然，还有生活的贫困。以上种种，对应着的是神权、男权（包括夫权和父权），还有威权，卓嘎处于这重重压力的下面。

可以将这部电影看作女性主义电影。在这里，不仅万玛才旦的电影镜头更为灵活，他所涉及的领域也更加大胆。卓嘎的妹妹卓玛，因为爱情幻灭遁入寺院，后来她偶遇已经离异的前男友，对方送了一本他自己写的书。卓玛来到姐姐卓嘎家小住，卓嘎看到妹妹拿来的书很气愤，将这本书扔进火中。卓嘎说，这个男人当初是怎么对你的，你不记得了吗？你应该彻底忘记他。

姐姐怀孕后，妹妹因为是尼姑，就觉得姐姐不能怀疑上师的话，于是对姐姐说，千万不能打胎。而妹妹继续向姐姐要书，说她从前男友的书中，感觉自己以前可能误会了很多事情。但是姐姐最终没有将书还给妹妹。与此同时，家庭的追逼让她背负巨大的压力。她对妹妹说，你放弃家庭多好啊，你之前当尼姑的选择是对的。她最后决定和妹妹去寺院住一段时间。

这里面，我们可以看到几层的强制。卓嘎和卓玛都处于一个伦理关系里面。这里面有关乎个体自由的问题，也对这个文化和权利结构是否具有足够的人性，展开了质疑。而寺院所代表的信仰文化对卓嘎进行了压迫，又成了她的精神出路，这个悖论充分展示了它的矛盾之处。

五

我们说了这么多关于影片的叙事和美学的问题，那么这些特点背后的创作者，他的精神世界是怎样的？他的电影在表达世俗化生活领域和信仰文化的对抗和对话的过程中，他偏向于谁？

有人从《气球》中感受到导演偏向于后者，但我认为其实没有那么简单。而且我认为，这个文化有诸多层面，你不能笼统将它看作单一的命题。考察《气球》这部影片中卓嘎的处境，其实是考量这个问题的一个很好的路径。在这部影片中，你是否感觉到了文化系统对于卓嘎所进行的温情脉脉的压迫？我觉得这就是导演的态度，他是同情卓嘎的。在卓嘎和妹妹的对话当中，我们是否感受到了一种悖论？都是为了对方好，但都在将对方置于不自由和不能自我决断的境地。我觉得这也是很明显的。

从这部影片中，我觉得万玛才旦不是一味赞成什么，他其实是在不间断地反思着，有一种审视性。当他搭建一个伦理的困境结构，他就已经非常明白地表示了他的态度。

作为一个汉族学者，我觉得我的视角是有局限性的。我有一位也是学电影的藏族朋友，我有时从他那里获得了一个观看藏语电影的新视角。我这位朋友是在拉萨出生，现在北京工作。他经常对我说，万玛才旦的影片中的藏族人，为什么都是那么灰蒙蒙的，而且生活都是相对贫困的，没有现代感的。他还说，万玛才旦影片中为什么是清一色藏族人，几乎没有杂处者，这是不是过于纯粹了？他认为影片中的人物语言也很纯粹，因为就他所认知的藏语而言，汉藏混合成分很大，比如洗衣机，就是和汉语发音一样。

他还总是向我推荐一些视频，多是拉萨的现代生活，近日他推荐我看一部短片《亚吉查姆》，英语直译为《拉萨的短暂夏日》，影片里面的拉萨人在郊区度假，片中的藏族家庭有着大城市的面貌。我跟这个朋友很熟，所以经常开玩笑，我说你这是“大都市中心主义”。但我还是很理解他的心情，现在一直在北京生活的他，对于自己的家乡有一种自豪感，他也许会觉得万玛才旦展现的藏地生活，会让人对藏地生活产生同质化和固化的偏见。

而拉萨被看作是藏文化的中心，它属于卫藏地区，而万玛才旦家乡在青海安多藏区，现在的局面是，一个安多藏区的人，成了藏语电影的代言人。今天我们梳理藏语电影，卫藏地区的创作还是十分稀少的。我这位来自拉萨的朋友，陈述了藏族生活的另外一个方面，他的视点我很重视，也增加了我对藏地生活和藏语电影的立体性认知，不过，我也经常跟他说，你说的那些方面，应该由你来拍摄，这不是万玛才旦的责任。

在我写的那篇《藏语电影与电影藏语》中，我的观点是，万玛才旦打破了藏地生活的景观化，在最早的时候，我们对于青藏高原的认知，就是单反相机拍摄出来的美好图片，但是万玛才旦呈现了藏地生活的内在肌理，尤其是《老狗》的城镇面貌，那些灰蒙蒙的社会空间，让我感觉那是当地生活者的重要视线，而不再是旅行者的单调视线。但是按照我这个朋友的思路，现在万玛才旦拍的尽是非都市的、相对落后的地方，是不是成了另外一种景观化呢？

也有一些学者表达过类似的观点，有人认为万玛导演展现的是“东方学化”的影像。这里我要表达一下我的看法。导演毕竟要展现自己所熟悉的生活，而且万玛所拍摄的这种封闭的村庄，到现在也一直是存在的，不仅青海有，我前些年去四川甘孜，见过比这更封闭的。另外，万玛影片中的生活，像《静静地玛尼石》，故事时间本来就安排在十几年前，并非当下时间。而他的影片中的语言，也没有那么纯粹，比如也用“电视”的汉语发音，当然跟拉萨的混杂程度有着程度上的差异，我知道后者不仅仅夹杂汉语，还夹杂很多英文。

但也并不是说，万玛才旦的电影仅仅表达了边远、封闭村庄的生活——这其实是贬低了它们的意义以及它们的代表性。在那些相对偏远的封闭的地区和空间，现代化的速度的确很慢，因此对于民族文化有更好的贮存。这是其人类学意义——当然我这里是谨慎地使用人类学这个概念的，因为在早期，这个概念有殖民意味。不过还好，万玛导演毕竟是一个民族内部生长出来的创作主体，他的作品中的责任感以及深情无可置疑。在这之前，这个高原空间没有进入真正意义上的现代传播，关于这里的一切，都没有如此细腻和真实地被呈现出来。《静静的玛尼石》（2005）是1905年中国电影诞生以来的第一次，当时正值中国电影百年诞辰。

万玛才旦领导了藏语电影新浪潮，但他是一个青海人，这似乎成为了某种问题。但万玛才旦在西方有时候也会被看作是西藏导演。这事我曾询问万玛才旦导演，他说，其实西藏是一个大文化的概念，青海和西藏是后来才有的行政区划，而在西方人眼里，或者在漫长的历史时期里，藏区都是西藏。我还记得2019年的冬天，我在纽约遇到万玛才旦，他有一个讲座在曼哈顿西区的一个文化空间，恰好与我住宿的地方距离仅一百多米，于是我就去听他的讲座。他那天说的是藏语，然后有人将之翻译成英文。我作为一个汉语为母语的学者，自以为对于万玛才旦比较熟悉了，但那一刻，我感到陌生和失落，我对于万玛才旦的了解，有很多难以跨越的台阶。

（本文根据2021年12月9日于西藏民族大学文学院的讲座整理而成。）

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